專輯名稱:德彪西:《牧神的午后前奏曲》等-牧神的午后前奏曲
王小溪
摘 要：《牧神午后》在印象派音樂(lè)中具有奠基性的地位，《牧神午后》創(chuàng)作的成功在一定程度上標(biāo)志著世界印象派音樂(lè)風(fēng)格逐漸走向成熟，同時(shí)其也是西方音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展歷程中首次使用全新作曲觀念所創(chuàng)作的偉大音樂(lè)藝術(shù)作品。對(duì)《牧神午后》的配器藝術(shù)進(jìn)行分析，能夠全面深入的對(duì)德彪西音樂(lè)審美觀念加以理解，因此本文從德彪西的《牧神午后》入手進(jìn)行分析，希望能夠?yàn)榈卤胛饕魳?lè)藝術(shù)研究提供相應(yīng)的支持。
關(guān)鍵詞：德彪西 《牧神午后》 配器藝術(shù)
德彪西的管弦樂(lè)前奏曲《牧神午后》是印象派音樂(lè)藝術(shù)的典型代表，也是德彪西的代表作之一，德彪西在創(chuàng)作過(guò)程中根據(jù)象征派詩(shī)人馬拉美的同名詩(shī)歌進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)出好色、多情的牧神在酒后的黃昏昏睡以及在清晨醒來(lái)后盡力對(duì)追求仙女情境的回想，其以獨(dú)特的音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言在音樂(lè)中呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻之間的朦朧、飄忽的神秘境界，促使《牧神午后》表現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)。對(duì)德彪西《牧神午后》的音樂(lè)藝術(shù)特色進(jìn)行分析應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注其在配器藝術(shù)方面的問(wèn)題，從多角度對(duì)配器藝術(shù)進(jìn)行深入的解讀。
一、在《牧神午后》中德彪西廣泛使用了木管音色
在世界音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展歷程中，不同時(shí)代的不同音樂(lè)流派在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)木管樂(lè)器具有不同的認(rèn)識(shí)和理解，在德彪西開(kāi)始進(jìn)行管弦音樂(lè)創(chuàng)作之前西方音樂(lè)界對(duì)木管音色的使用已經(jīng)形成了統(tǒng)一的觀念，即木管組和管弦組之間的音響應(yīng)該追求一種相對(duì)的平衡。但是德彪西在進(jìn)行《牧神午后》創(chuàng)作的過(guò)程中以自身對(duì)木管音色的獨(dú)特理解創(chuàng)造性的使用了木管音色，其將木管音色作為樂(lè)曲的創(chuàng)作主體，并且經(jīng)過(guò)不斷的配合和調(diào)整在一定程度上促使木管樂(lè)器組中不同類型樂(lè)器的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。如在第11-20小節(jié)，德彪西先使用長(zhǎng)笛中音區(qū)演奏和表現(xiàn)出牧神在睡夢(mèng)中醒來(lái)的倦怠和恍惚感，明確樂(lè)曲主題。而當(dāng)樂(lè)曲進(jìn)行到一段后，其使用漸入的圓號(hào)渲染出新的情感特色，之后合理應(yīng)用雙簧管對(duì)主體進(jìn)行模仿，在整個(gè)過(guò)程中弦樂(lè)一直保持著音量適中的顫音并作為背景音樂(lè)使用。其后木管組和弦樂(lè)組同時(shí)進(jìn)行演奏，促使管弦樂(lè)的混色音色逐漸呈現(xiàn)出來(lái)，而在11-20這簡(jiǎn)短的10個(gè)小節(jié)中，借助音色的頻繁交換，使音樂(lè)展現(xiàn)出一種斑斕的藝術(shù)美感，讓欣賞者在欣賞過(guò)程中產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，引人入勝。
在德彪西的創(chuàng)作中，其在樂(lè)曲的呈示部大量使用木管音色的創(chuàng)作特色在其前人的作品中一般難以發(fā)現(xiàn)，特別是在其創(chuàng)作中還能夠保證木管樂(lè)器彰顯出獨(dú)特的個(gè)性特征，更營(yíng)造出一種承前啟后的藝術(shù)效果，為其后音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)音色的拓展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、 在獨(dú)奏和伴奏音色方面產(chǎn)生的新理解和新應(yīng)用
在印象派音樂(lè)風(fēng)格成熟之前，大量音樂(lè)家對(duì)樂(lè)曲的創(chuàng)作往往會(huì)使用溫暖、柔和的弦樂(lè)器群進(jìn)行伴奏，一般不會(huì)使用色彩更為鮮明的木管樂(lè)器進(jìn)行伴奏，或者只有在大型樂(lè)曲的特殊章節(jié)和樂(lè)曲的發(fā)展部才能夠音樂(lè)發(fā)現(xiàn)木管樂(lè)器伴奏的痕跡？譹？訛。而對(duì)德彪西的《牧神午后》進(jìn)行分析能夠發(fā)現(xiàn)，德彪西在創(chuàng)作《牧神午后》的過(guò)程中其在樂(lè)曲的第一章就開(kāi)始嘗試使用木管、豎琴以及圓號(hào)等樂(lè)器，結(jié)合演奏主題使用的長(zhǎng)笛共同烘托出形象生動(dòng)的意境，并且在樂(lè)曲的整個(gè)呈示部主題營(yíng)造過(guò)程中其在三次變奏中對(duì)不同的配樂(lè)形式進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，以更為豐富的色彩變化完成對(duì)音樂(lè)形象的塑造，營(yíng)造出栩栩如生的藝術(shù)效果。
三、對(duì)木管樂(lè)器中中低音音色的大量使用
按照常規(guī)性的思想，在德彪西創(chuàng)作《牧神午后》以前，音樂(lè)家們?cè)谑褂媚竟軜?lè)器的過(guò)程中往往會(huì)選擇相對(duì)靈活并且表現(xiàn)力更強(qiáng)的中音區(qū)或者高音區(qū)，以期獲得理想的藝術(shù)效果，而對(duì)中低音區(qū)的使用則相對(duì)較少，因?yàn)橹械鸵魠^(qū)的控制和融合難度更大。但是在德彪西進(jìn)行《牧神午后》創(chuàng)作的過(guò)程中，其在對(duì)木管樂(lè)器音色進(jìn)行充分分析的基礎(chǔ)上，大量使用了木管樂(lè)器中的中低音區(qū)音色，不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)常規(guī)創(chuàng)作思想的突破，還借助對(duì)中低音區(qū)音色的創(chuàng)造性使用表現(xiàn)出牧神從睡夢(mèng)中醒來(lái)后恍惚、迷離的想象，將配器藝術(shù)與創(chuàng)作主題進(jìn)行了完美的結(jié)合？譺？訛。在德彪西的創(chuàng)作思想中，其認(rèn)為交響樂(lè)隊(duì)中的每一件器樂(lè)以及不同器樂(lè)的每一個(gè)音區(qū)都是美好的，在使用過(guò)程中只有是否恰當(dāng)?shù)姆謩e，卻不應(yīng)該存在好壞之分，因此其在創(chuàng)作過(guò)程中大量的使用木管樂(lè)器中的中低音區(qū)音色靈活表現(xiàn)作品主題思想，在一定程度上營(yíng)造出個(gè)性化的藝術(shù)效果，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)音色的拓展。
四、 對(duì)長(zhǎng)笛中低音區(qū)的使用和基本配器方式
德彪西對(duì)長(zhǎng)笛中低音區(qū)的創(chuàng)造性使用也是德彪西樂(lè)曲創(chuàng)作的典型特征和風(fēng)格，因?yàn)樵谒囆g(shù)創(chuàng)作中對(duì)這一音區(qū)音色的應(yīng)用具有一定的難度，需要對(duì)配器方式進(jìn)行合理處理才能夠營(yíng)造出特定的藝術(shù)效果。在中低音區(qū)，長(zhǎng)笛所能夠產(chǎn)生的音量只相當(dāng)于其樂(lè)器音量的一半，所以在這一音區(qū)對(duì)由三個(gè)音所共同組成的和弦音樂(lè)進(jìn)行演奏過(guò)程中，其中一個(gè)特殊的和弦音就需要兩支長(zhǎng)笛的共同吹奏，否則長(zhǎng)笛的音樂(lè)聲就會(huì)淹沒(méi)在和弦音樂(lè)中，所以對(duì)長(zhǎng)笛中低音區(qū)的使用需要借助一些集中配器方式來(lái)完成。
在德彪西進(jìn)行《牧神午后》創(chuàng)作的過(guò)程中，其在第一主題的樂(lè)曲中就使用了多達(dá)5次的長(zhǎng)笛中低音區(qū)音色，并合理解決了音樂(lè)主題和伴奏音樂(lè)之間的平衡關(guān)系。具體而言，當(dāng)《牧神午后》的音樂(lè)主題在呈示部第二次出現(xiàn)時(shí)，其將長(zhǎng)笛的演奏力度界定為弱（P），并且在演奏過(guò)程中還將與長(zhǎng)笛中低音區(qū)音程距離相近的單簧管以很弱（PP）的音量進(jìn)行聯(lián)合演奏；雙音的演奏合理使用振音奏法的弦樂(lè)，在1/2處進(jìn)行演奏，在第二小提琴的演奏中還嘗試使用了分奏（div）去重疊單簧管的雙音，并且在整個(gè)演奏過(guò)程中除了倍大提琴以外，其他弦樂(lè)器在實(shí)際演奏過(guò)程中都加上了弱音器，保證整個(gè)弦樂(lè)組演奏過(guò)程中發(fā)出的聲音具有較為強(qiáng)烈的朦朧感，樂(lè)曲音色更為柔和？譻？訛。在第13-14小節(jié)中德彪西還引入圓號(hào)的音色，促使流動(dòng)的音符與音樂(lè)主題的律動(dòng)表現(xiàn)出交替進(jìn)行的藝術(shù)效果，并且對(duì)這種配器處理方式的應(yīng)用促使圓號(hào)的音色能夠與主題和諧發(fā)展。當(dāng)主題在樂(lè)曲的呈示部第三次出現(xiàn)時(shí)，作者合理使用了由二、四圓號(hào)吹奏的低音和大提琴的音色，所共同構(gòu)成純五度音程距離與長(zhǎng)笛的旋律聲部相差兩個(gè)八度，換言之，對(duì)圓號(hào)和大提琴的應(yīng)用即使不再使用很弱（PP）的力度進(jìn)行演奏也不會(huì)對(duì)長(zhǎng)笛的清晰演奏產(chǎn)生干擾。這些較為細(xì)致和新穎的配器處理方式，在一定程度上展現(xiàn)出德彪西配器藝術(shù)的獨(dú)特魅力。endprint
五、細(xì)分弦樂(lè)器的廣泛使用
在《牧神午后》中，德彪西對(duì)弦樂(lè)器大量使用的細(xì)分也具有一定的創(chuàng)造性，與其之前作品具有一定的區(qū)別，并且這種本質(zhì)層面上的區(qū)別并不是德彪西在創(chuàng)作過(guò)程中忽視了樂(lè)曲橫向關(guān)系中正常和非正常配器藝術(shù)的平衡觀念，其具體指在德彪西的創(chuàng)作過(guò)程中合理使用弦樂(lè)器的細(xì)分原則來(lái)對(duì)多種音色組合下音響平衡問(wèn)題的解決和處理，并且借助弦樂(lè)器細(xì)分的廣泛使用還在樂(lè)曲音樂(lè)色彩方面表現(xiàn)出一定的微妙變化，營(yíng)造出朦朧、柔和、神秘的特殊音響效果，甚至在聽(tīng)眾的眼前蒙上了一層紗，營(yíng)造出唯美的意境？譼？訛。
六、對(duì)多種織體的同時(shí)結(jié)合應(yīng)用
在西方管弦樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)伴奏織體的使用一般相對(duì)復(fù)雜、豐富，特別是在織體中融入了一定的旋律、對(duì)位、低音等因素的多樣化，給創(chuàng)作過(guò)程中如何獲得鮮明的獨(dú)立性增加了一定的難度。例如在管弦樂(lè)曲的創(chuàng)作過(guò)程中，旋律一般會(huì)選擇使用弦樂(lè)器，而流動(dòng)性較大的伴奏織體則往往傾向于使用木管樂(lè)器，當(dāng)遇到節(jié)奏性較強(qiáng)的部分時(shí)就使用銅管樂(lè)器，且在低音音色的營(yíng)造方面必然會(huì)使用大提琴、倍大提琴以及大號(hào)、長(zhǎng)號(hào)等樂(lè)器。也就是說(shuō)借助多種織體的同時(shí)結(jié)合應(yīng)用，其樂(lè)曲的創(chuàng)作雖然也使用這些習(xí)慣性的創(chuàng)造方式，但是也具有一些創(chuàng)新之處，表現(xiàn)出相應(yīng)的個(gè)性化特征。
現(xiàn)階段很多配器方式的教學(xué)書籍在對(duì)木管和聲問(wèn)題進(jìn)行講解過(guò)程中都認(rèn)為在對(duì)三個(gè)音的密集和弦進(jìn)行配置過(guò)程中如果存在三個(gè)同類的木管就不應(yīng)該使用兩種同類型的木管樂(lè)器進(jìn)行演奏，也不能使用三種不同的樂(lè)曲進(jìn)行綜合，避免出現(xiàn)不協(xié)調(diào)問(wèn)題？譽(yù)？訛。但是德彪西的配器原則卻存在一定的差異，其突破傳統(tǒng)想要在樂(lè)曲中表現(xiàn)出音色的多變并避免對(duì)音色進(jìn)行重復(fù)性的使用，因此對(duì)德彪西的管弦樂(lè)進(jìn)行分析能夠發(fā)現(xiàn)哪怕是極小的地方，其都盡量避免使用重復(fù)音色，進(jìn)而追求作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。
七、 豎琴在管弦樂(lè)器中的地位得到進(jìn)一步提升
在傳統(tǒng)的音樂(lè)藝術(shù)中豎琴是管弦樂(lè)隊(duì)中處于裝飾性地位的樂(lè)器，其只能夠?qū)?lè)曲起到點(diǎn)綴、烘托的作用，甚至部分教科書還認(rèn)為不應(yīng)該大量的使用豎琴音色，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間使用豎琴音色會(huì)使聽(tīng)眾產(chǎn)生厭倦之感？譾？訛。但是德彪西在對(duì)《牧神午后》進(jìn)行創(chuàng)作過(guò)程中借助對(duì)豎琴的創(chuàng)造性使用卻充分展現(xiàn)出豎琴音色的獨(dú)特藝術(shù)魅力，借助豎琴獨(dú)特的音色營(yíng)造出一種飄忽、神秘的美感，從而使整個(gè)音樂(lè)單元表現(xiàn)出神奇的光色，充滿詩(shī)情畫意，令人心曠神怡。例如在第5-9小節(jié)中，德彪西就合理應(yīng)用豎琴低音區(qū)的音色，用琶音的演奏方式結(jié)合帶有弱音器弦樂(lè)器的演奏共同營(yíng)造出神秘的藝術(shù)效果。而德彪西對(duì)豎琴的創(chuàng)造性使用不僅發(fā)現(xiàn)了豎琴的音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值，也促使豎琴在管弦樂(lè)中的地位得到進(jìn)一步提升。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，從德彪西《牧神午后》創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)配器藝術(shù)的創(chuàng)造性應(yīng)用可以看出，其對(duì)配器藝術(shù)具有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和理解，也正是如此其音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)出個(gè)性化的特征，受到欣賞者的廣泛認(rèn)同。對(duì)德彪西的音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行研究，應(yīng)該重點(diǎn)把握其配器藝術(shù)，從配器藝術(shù)入手對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作形成全面而深入的理解，感受其在配器應(yīng)用方面的創(chuàng)新性和獨(dú)特性，為音樂(lè)藝術(shù)中配器藝術(shù)的研究和發(fā)展提供良好的支持。
注釋：
？譹？訛梁寶忠.德彪西《牧神午后》音色處理技術(shù)探微[J].音樂(lè)藝術(shù)，2012（1）：145-151.
？譺？訛王興斌.論《牧神午后》的配器藝術(shù)[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2016（2）：170-171.
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？譼？訛賈巍.德彪西前奏曲《牧神午后》配器分析[J].音樂(lè)大觀，2014（2）：107-108.
？譽(yù)？訛梁寶忠.德彪西前奏曲《牧神午后》配器細(xì)節(jié)[J].歌海，2015（2）：61-64，80.
？譾？訛梁寶忠.德彪西《牧神午后》總譜分析[J].美與時(shí)代（下旬刊），2016（1）：75-78.
作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院endprint
