關于李斯特超練 和 帕格尼尼 兩套練習曲演奏風格與技術把握的分析與...

宋夢書　高馥佳

摘 要：李斯特作品風格是與他的演奏風格相一致的，氣勢雄偉又具有富于詩意性的描繪。李斯特練習曲是他許多標志性意義作品中極具代表性的一類，需要精湛的技術水準才能演奏出他的絢爛與輝煌。本文通過探討李斯特練習曲的風格，對其所要求的技術進行歸納與分析，對更好演繹作品蘊藏的內在精神并準確駕馭掌握作品提供技術的支持。

關鍵詞：演奏風格 技巧 技術水準 音色

李斯特的創作與演奏熱情澎湃，活力充沛，技巧精湛，表現手法變化多樣，可以說是具有了管弦樂隊在大庭廣眾的音樂廳內那種使人驚訝的磅礴。如同匈牙利李斯特音樂學院三樓的那一尊李斯特雕像的高度和角度，被人寓意為作為一個音樂時代的締造者平視天下，傲視群雄的地位。而他的演奏與創作也汲取肖邦的種種鋼琴效果，如旋律的抒情性與自由節奏的方式等，并加以創造，在琴上發出溫柔、優雅、服從詩意形象描繪的絲絲細語。在李斯特練習曲中同樣也可以領會到李斯特形象化、鮮明化的鋼琴風格以及力度和交響化本質。與車爾尼、肖邦等人的練習曲相比，李斯特的作品更富有演奏的激情、戲劇性、鮮明的色彩，甚至夸張的速度和力度，充滿了激情、恢宏氣勢，有別于古典樂派理性的表現。

鋼琴家古爾德認為世界古典音樂的演奏大師一共分為兩類，一是最大限度的探索發展所演奏樂器的無限可能性，而另一類則完全不能。而在第一類的演奏大師中，毫無疑問具有傳奇色彩的兩位大師李斯特和帕格尼尼在歷史的進程中占據著無可替代的位置，伴隨著他們黃金年代的是各種精湛演奏技藝的發展。仿佛他們的天性是不斷的使人們意識到他們本身與所演奏的樂器之間美妙的關系。正是這樣一種演奏者與樂器的關系成為了聽者關注的中心。李斯特與帕格尼尼的關系已是樂壇史上一段經典的佳話。小提琴家帕格尼尼的驚人絕技使李斯特深感敬佩，他決意在鋼琴上創造同樣的奇跡，把鋼琴技巧發揮到極致。但李斯特并未將技巧本身當作終極目標，而更注重音樂內涵的表現。這一風格在李斯特的練習曲中尤為體現出來，更有一套李斯特改變的“帕格尼尼練習曲”將此概念詮釋的淋漓盡致。關于演奏中技術與風格的把握，李斯特認為，技巧是令人信服的演奏的先決條件，但與詮釋作品相比，其重要形式是第二位的，即技巧是前提，詮釋是根本。李斯特曾經說過技巧應源自于心靈，而非出自機械的練習。

李斯特的練習曲中有著大量的技術難點，是鋼琴演奏者必須解決的問題，是實現音樂表現的前提。每一首作品中的技術要求由于音樂環境的不同，必然會有不同的處理方式，此外技術的解決還因人而異，除去這兩個因素，其中有著一些共性的技術歸納如下，并總結出大概可以通用的解決方案：

八度：

連續的八度在李斯特練習曲中隨處可見。如超級練習曲的第2、4、6、7、8、9、10、11等首，都有集中的八度段落。尤其《英雄》，是著名的雙手平行八度遠距離跳躍的練習。在八度技術中，主要有雙手平行、交替與分解八度等。

通常八度的演奏需要腰部及上身力量的傳達，力沉全身，力透鍵底。而運動的軸心轉為肘部、肩部，雙手承受巨大的力量的同時必須剛硬且富有彈性，在受到瞬間集中的力量時確保穩固支撐。大跳躍八度，則需要保持低音區和聲與高音區的旋律音的突出。遠距離跳躍時，不管雙手同向還是逆向，都要有音樂上的重點音，在慣性與弧線中彈奏。手型要保持一定的緊張度，放松整個手臂，手盡可能貼鍵盤移動，這樣才能彈奏和擁有透徹、有彈性的音色。一定要重視大指與5指的支撐，兩個指尖觸鍵的明確與果斷很重要。從肩膀到指尖的力量通透感是關鍵。

連續的飽滿大和弦：

李斯特的作品幾乎離不開音響宏亮的大和弦。在超級練習曲中的1、2、3、4、8、9、11等首中，以及帕格尼尼練習曲第2、3、首中，都有突出的和弦部分。和弦也分幾種不同的情況：

1.尖銳短促的和弦：演奏時長短不同的手指同時觸鍵，不能出現用手拍下去的錯誤動作。所有的音要同時響出，聲音整齊、諧和統一、力度均勻，不漏音 。

2.弱奏連續的歌唱性的和弦：演奏時手型保持最自然、最合適的弧形，手腕要有彈力，貼鍵些，然后用手腕的自然重量放下去。關節的彈性程度影響和弦的音量。3，深厚宏亮的和弦，多數要用到高手腕動作，運用整個臂部和后背的力量。

琶音、分解和弦和超過八度范圍的擴張大音程分解和弦：

李斯特的分解和弦是多種特殊的處理方式：八度范圍內，如超級練習曲第一首；長琶音，如第9首，充滿華彩經過句式的琶音運行。超過十度的和弦分解，如超練中的第4、6、10、11等首，以及帕格尼尼練習曲的第1、6首。

在練習中應該注意：大指的轉指動作要快，手腕可稍高一些，可加上臂部力量的配合，做好推動作用。指間靈巧、平均，彈哪個音就要支撐哪個手指，保證音量均勻節奏準確，其余的手指要十分放松。要保持手型的規范，同一把位可反復練習，熟悉指尖落鍵的位置和力量傳遞的方向，之后再不同把位連接起來練習。

快速華彩經過句：

各種音階、半音階或其他組合方式，也是李斯特慣用的手法。在超練中較集中的是在第12首，以及帕格尼尼中的第1、2、3首中。

1.音階的演奏要注意手指經常處于準備彈奏的鍵盤上方，并與動作的肌肉協調、順直，手腕略低于手掌。大指前半截須向里自然彎曲，較好的與食指形成虎口。手掌、手腕、小臂大體成一條直線。

2.半音階：手指上抬的動作要緊湊節省，手要平穩，運用手臂的力量帶動三關節的靈活運動產生的方向感，指尖部位要敏捷果斷，大指的獨立靈活很重要，落鍵離鍵的速度要控制得很平均。

各類雙音：

包括三度、六度及其他組合的雙音：李斯特所寫的雙音十分的艱難，超練中的第5首“鬼火”是一首著名的雙音練習。在帕格尼尼練習曲中，第六首也有困難的雙音段落，而第4、5首則是三度練習。在雙音的演奏中：

1.三關節要充分打開，前臂的位置適中，以靈活、敏捷的動作支配手指的指法變換。手指間輕快、獨立，緊貼橫移，手掌很好的成拱形，要注意動作的節省。

2.注意力量較弱的4指5指下落時應比其他手指更積極和迅速一點。

3.樹立好方向、音程、形狀的概念，熟悉上、下及平行的關系

托卡塔式的雙手交叉：

超練中的第10首是集中的兩手交叉練習，第1 首也是有類似的技術出現。

1.雙手交替默契、自然，銜接處不留間隙，不出重音。

2.一開始動作上要稍慢一些，從高度、速度、力度、節奏上要完全統一的持續穩定練習，手腕不能僵硬，小臂和肘部放松。

震音與顫音：

李斯特將他們與其他技術結合，對手指的靈活與身伸張提出更高的要求。超練中第12首是專門練習震音的。帕格尼尼練習曲第1、3首也有此類技巧。演奏時一定要避免手的僵持和緊張，演奏得越均勻效果越好。震音很容易彈得很躁，要控制踏板的使用。

跳、斷音：

作為19世紀被普遍采用的一種技術，李斯特在帕格尼尼中的第4、6首使用了不少的斷音的觸鍵帕格尼尼練習曲第三首《鐘》是首技巧艱難、效果輝煌的綜合性高技術樂曲。其中遠距離跳躍到兩個八度的大范圍。第六首也有遠跳段落。要注意落鍵的準確，動作的連貫。尤其是大跳后要盡量避免落鍵之前的瞬間的下意識的停頓，否則會阻礙音樂的自然性。跳音的音色有很多種，有時需要手腕的抖動，有時需要大臂的力量，有時需要指尖很細小的動作，不可一概而論。總體上絕對不要出現“砸”的聲音，并要注意依靠動作的慣性來求得好的音色。特別是音程距離較大的跳動之間，注意方向以及力量應是呈“拋物線” 運動的軌跡，切忌落鍵匆忙往正上方運動，破壞音與音之間的線條流動感。

重復音：

重復音也是李斯特大為發展的一種技巧。例如帕格尼尼練習曲第三首中，有著困難的八度接重復音的段落。演奏中應注意

1.每個手指盡可能在鍵盤上彈清楚，等下一個鍵彈到一半時，第二個手指要緊接著彈下去，換指要機敏、清晰。重點在于三關節的靈活和主動。

2.指法準確變幻，彈過的手指往手心里縮，音符的時值要均勻。指尖要細微又明確的觸鍵，每個音鮮明、清楚、連貫，努力取得重量和音質的平衡。

多聲部的同時演奏：

李斯特練習曲中有著極為豐富的和聲，多旋律的交織寫得也得心應手，要彈好這些段落，手指、手腕和前臂必須協調自如，要根據聲部的變化，彈出各種音色的變化，保持良好的音樂比例感。要運用手掌支撐時不同的傾斜度來調整聲部之間不同音量的需要。

從技術的總體角度講，彈奏李斯特的練習曲目不可缺少華麗，不可沒有沖動的力量。不應單純的注重手指的跑動，要又跑動中連、點、跳的對比。連音的音流要有一種如弦樂器拉奏一般的連續性；而點、跳音則應避免由于力量運用不合理以及觸鍵技術不完善等原因不能在連音的音流中騰空而出。演奏應是十分流暢又很華麗的，對比不僅要有大的出現，更要抓住瞬間的爆發力。要有強烈的抒情性和內在的力量，不僅使多變的旋律十分清晰，而且音色自然優美富于變化。柔中帶剛，旋律如歌，與旋律同生共死的音色不應被淹沒。在瘋狂的跳躍中應掌握以松弛為基礎的調整與變化，否則不會迅速的讓已經很忙的手指去擊發點點的鬼火。此外，要有在合理放松基礎上的身、肩、臂、腕、指的協調力量訓練。最后需要注意，鋼琴是帶有打擊樂器性質的，應了解歌劇、交響樂等多方面的音樂，要模仿人聲、模仿樂器，使自己的音色具有豐富的變化上有理性和感性的認識。在演奏時，不僅要畫出線條，更要畫出質感和色彩。

對于以上技術的說明僅僅是一個粗略的概括，只是作為最普遍的一種解釋和分析用來參考，任何地方都要考慮樂曲的整體效果和根據個人的自身條件具體情況具體分析。唯一可以明確的是要力求用放松的動作達到自然的音色，使得音樂的進行順暢，聽覺上相當舒適。總之，李斯特的音樂可以從音響中散發出男人的豪情；華麗的技巧下隱藏著深刻的哲理；具有勇于探索的自信和信手拈來的從容，既有完全屬于鋼琴的聲音又有管弦樂隊多層次的交響性以及獨特的民族音色的演繹，同時應當知道，李斯特是一個常常自省的人，他仿佛總是在和自己內心的某種東西作斗爭。他的音樂恰恰反映出了這些矛盾。淺薄的、對虛榮炫耀的追求和深刻真摯的哲學意味的思考常常并列于一部作品中，作為一個演奏家若能領悟這一點定會在演奏中有與眾不同的深度和韻味。

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作者單位：哈爾濱音樂學院