李穎婕

《大魚海棠》開篇引用了“北冥有魚，其名為鯤”的記述，莊子《逍遙游》中“鯤”的意象被借用影片中，并成為這條大魚的名字，先秦神話傳說《山海經》和志神志怪小說《搜神記》中的諸多意象也被融入到這部作品中，影片中濃郁的中國風隨處可見，人物的服飾、儀態、姓名、他們居住的圍屋、使用的器皿、文字……無一不充滿了中國元素。然而，從故事的內核來看，這部作品卻并非中國傳統的戲曲、小說中常有的故事類型，貫徹其始終的，是一種強烈的“救贖意識”，這在宗教氛圍并不濃郁的中國傳統文化中非常少見，更多的是源自于異域文化的影響。

一、 救贖意識與罪感文化

“救贖”這個詞匯來源于以色列的一條律文，基本詞義是指將原先屬于自己的但后來因各種原因賣與他人的東西重新買回或贖回。①后逐漸成為宗教領域使用的詞匯，“救贖最重要的前提，即救贖之所以能夠發生的前提，在于人的不確定性”②，這種不確定性產生于是由于人的自由意志，奧古斯丁稱自由意志是一種“中等”（intermediate）的善，因為這種自由意志既能夠決定做善事，又能決定做惡事[1]，正是這種不確定的自由意志，使亞當和夏娃可以受到蛇的誘惑而偷食禁果，繼而產生欲望，人類被逐出伊甸園，也因此而具有“原罪”，需要被救贖。“救贖”與“原罪”是基督教的兩大核心議題，對西方文化產生了深遠的影響，使其呈現出“罪感文化”的特征，而這恰恰是以儒家居于主流更為世俗化的中國傳統文化中鮮有的。

在《大魚海棠》中，主人公“椿”因為偶然的意外導致了一名人類少年的死亡，從而使她在影片一開始就背負了一種道德負罪感，可以說這是她的“原罪”，接下來，劇情所展示的就是她的救贖過程，她救贖的不僅是少年柔弱無助的靈魂——他化身而成那條小魚，同時她還要救贖自己的“罪感”，要將自己從這次致命的錯誤所來帶的負罪感中解脫出來，努力挽回已經發生了的這一切。她對少年靈魂化身的小魚的救助并非僅僅是“拯救”，而更多的是一種“救贖”，她在救助這條小魚的過程中體現出的動人的執著也并不只是源于她對一條弱小生命的“大愛”，同時也是包含了她挽回過失，擺脫負罪感的強烈愿望。

正是因此導致了她跟族人產生分歧，從而站在了族人們的對立面。凡人僅憑自己的力量是無法完成救贖的，因此要憑借天神“湫”的幫助。作為一位“天神”，他如此固著地愛上椿（這種愛的執念強大到他能夠不惜背叛自己的身份，站在族人的對立面，打開海天之門，將椿送出去），可以說，這樣一種非理性的愛也正是他的“原罪”，他同樣需要救贖，而最終，湫在自我犧牲中完成了自己的救贖，同時也救贖了椿和她執拗的愛情，他通過成全他者的愛來救贖自己愛的原罪，把自己的生命奉上祭壇，用最后的力量來幫助自己所愛之人，雖然付出了生命的代價，但卻讓自己成為真正的“神”——不是基于自己并不成熟的法力，而是通過救贖他者而成為“神”。

劇中所流露的這種救贖意識在宗教傳統濃郁的文化中（比如深受基督教影響的西方文化）較為常見，是西方戲劇、詩歌、小說、音樂等諸多文藝作品中經常出現的主題，在中國文化傳統里，卻很少將救贖作為文藝作品的主題。由于長期受居于主流的儒家文化的影響，中國的民族文化心理結構不同于西方，“子不語怪力亂神”（《論語·述而》），“未知生，安知死”（《論語·先進》），中國人對屬于神的領域的彼岸世界沒有表現出過多的關注，“人之初，性本善”的理念也并不認為人生來有罪，需要救贖。因此，在中國傳統的戲曲、小說里面，主人公所面臨的困境往往是外界加之于他的，他要克服這些外界加之于他的困難走向大團圓，戲劇沖突是外化的，人并不需要自我救贖，《大魚海棠》中強烈的救贖意識并非傳統的中國文化所衍生出來的，更多受到異域文化的影響。

二、 救贖意識與戲劇沖突的設置

“沖突”長期以來一直被視為是戲劇藝術的基本特征，西方戲劇界總結出了“沖突律”，黑格爾在談及沖突時強調的是“各種目的和性格的沖突”，而布倫退爾則把戲劇沖突的內容看作是意志沖突，即人的意志與神秘力量和自然力量之間的沖突。美國著名戲劇與電影理論家勞遜則認為：“戲劇的基本特征是社會性沖突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突。”[2]在中國傳統的敘事類作品中，戲劇沖突往往在處于敵對關系的人與人之間的沖突，人物設定通常好壞分明，英雄人物有著明確的對立面，劇情往往圍繞著英雄人物如何戰勝他的對手而展開，這在《荊》《劉》《拜》《殺》《西廂記》《牡丹亭》以及《水滸傳》《三國演義》《西游記》等傳統戲曲、小說等作品中大都如此，在當代動漫作品中，從《大鬧天空》《哪吒鬧海》到新近廣受贊譽的《大圣歸來》等也是如此，但《大魚海棠》中，戲劇沖突的展開方式確與此有著很大的不同。首先，劇中并沒有十足的壞人，椿要完成的是在救助大魚的過程中實現自我的救贖，而非劍拔弩張地跟明確敵人作斗爭，包括貌似邪惡的靈婆與鼠婆，也不時體現出“可愛”的一面，而那些善良的族人，在劇情的最后卻可能跟椿站在對立面，表現出自私、狹隘的一面，可以說，這部作品中所體現出的人性更為豐富復雜，沒有將戲劇沖突集中在二元化的敵我雙方，沒有鮮明的好壞之分，而椿所面臨的困境主要是由于她自身造成的，源于她渴望救贖，她與周圍人的沖突和所有的困境都源自于此，這也成為敘事的動力和人物行為的動機所在。因此，內在的救贖意識使得這部影片在戲劇沖突的展開方面不同于一般的動畫作品，而在對此類作品的接受方面，國內的觀眾并非完全沒有障礙，因此也就出現了對這部作品在劇情方面褒貶不一的評價。

《大魚海棠》還有一條椿、湫和鯤之間的情感線，在他們之間，圍繞著“愛情”所引發的沖突也被一種內在的救贖意識所統攝。影片中，愛情可能有的美好只出現在影片開頭和結尾：開頭部分的愛情更多的是若有若無的曖昧，而結尾時愛情展開的美好則留給觀眾去想象，影片的主體部分主要展現的卻是愛情的災難性后果。椿對人類少年的愛情，促使她誓死守護那條小魚，但同時也使得她對湫的愛情視而不見，某種程度上可以說是“辜負”了湫的深情。而“湫”對椿單方面的愛情本身就飽含苦澀，最終還導致了災難性的后果：他為了椿冒死打開海天之門最終發展成不可收拾的局面，又為了讓椿重返人間最終又付出了自己的生命。即使湫是天神，他那么愛著椿，依然無法得到她愛的回應，這體現了愛情非理性、不可控的一面。因此，在影片中，愛情可能引發災難性的后果，同時又是非理性和不可控的，甚至是自私和盲目的，這樣，影片中的愛情幾乎成了某種“原罪”，正如亞當和夏娃因為有了欲望而背負“原罪”，陷入愛情中的椿和湫，也都要為自己的愛情救贖。

三、 不同于傳統的悲劇風格

在《大魚海棠》中，“椿”為了保護一個弱小的生命，完成自己和這條魚的救贖，站在了族人的對立面，有一種“哪怕整個世界都拋棄了你，我依然絕不會離開你”的勇敢與決絕。“湫”為了幫助自己摯愛的椿，不顧自己修行不夠法力尚淺，堅持將海天之門打開，背叛了自己的職守并站在全族人的對立面，這種為自己的堅守不惜與全世界為敵的執著和決絕在傳統的文藝作品中是非常少見的，中國的文化傳統歷來注重集體主義，倡導為了族群而犧牲自我，通常不會質疑整個群體是否正確，“寧可我負天下人，休教天下人負我”是在刻畫如曹操之輩的形象時才會用到的描述，而對于正面的主人公通常不會將他置于群體的對立面。但“椿”在她救贖的道路上，最終幾乎成為“全民公敵”，一邊是她鐘愛的人化身的魚，一邊是自己的族人，“椿”處在了這種兩難的選擇上，這是對人性極大的考驗，劇情推進到這里時迸發出強烈的戲劇沖突，也產生了一種震撼人心的力量。在諸多經典的西方悲劇作品中，經常可以看到類似的情節設置：主人公原本是出于善意的目的，但最終卻面臨災難性的后果，不得不面臨兩難的抉擇，而兩邊他都難以割舍，這讓他的心靈承受著最嚴酷的考驗，甚至走向毀滅。《大魚海棠》在悲劇風格上即屬于此類型。

其實在《大魚海棠》創作團隊的早期動畫作品《燕尾蝶》中，已經有了“哪怕整個世界都拋棄了你，我依然絕不會放棄”這樣一種主題，熊貓對中毒的公雞不離不棄相濡以沫的愛讓很多觀眾動容，在《大魚海棠》中這樣一種情感表現得更為淋漓盡致，這或許是創作者的某種情結。在《燕尾蝶》中，創作者不經意間展現了對這個世界的某種失望，而在《大魚海棠》中，有著“原罪”的不光是“椿”和“湫”，還包括圍屋里所有的村民，雖然在大多數劇情中他們優雅而善良，頗有敦厚的古風，但在面臨災難和處理大魚的問題上，還是表現出了人性的自私，這也可以說是他們的“原罪”，他們同樣需要在災難中救贖。在影片中，人們往往由于試圖彌補一個錯誤導致了接下來一連串的錯誤，凡人的救贖似乎注定是失敗的，最終，椿爆發出了自己的神性，不惜以生命為代價讓海棠漫天生長，以自我犧牲的方式將族人拯救出來，從而完成了自己的救贖。

參考文獻：

[1]胡斯都·L岡察雷斯.基督教思想史[M].陳澤民，孫漢書，等譯.南京：金陵協和神學院，2002：385.

[2]約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].北京：中國電影出版社，1978：213.