筆簡意足 氣韻生動淺析歐陽子白水墨人物畫 組
何占福
摘要：本文通過謝赫“六法”中的“氣韻生動”為前提展開論述，引出“氣韻生動”在國畫中的重要地位，闡述不同時代不同畫家對“氣韻生動”的不同感悟，從而進一步的敘述氣韻是怎么慢慢地轉向山水畫以及氣韻是怎么在山水畫中不斷演變的。分析了“氣韻生動”是如何運用在創作當中，并且加以自己的觀點來理解氣韻在中國畫中的作用，同時肯定了它和中國畫之間的密切聯系。
關鍵詞：“六法” “氣韻生動” 山水畫
中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）21-0048-03
謝赫[1]在前人繪畫實踐和論畫的基礎上，著有了經典理論著作：《古品畫錄》，此卷中[2]，明確而系統化的提出“六法”來評論“眾畫之優劣”：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一曰氣韻生動是也。二曰骨法用筆是也。三曰應物象形是也。四曰隨類賦彩是也，五曰經營位置是也。六曰傳移模寫是也。”在謝赫的“六法”中把“氣韻生動”放到了第一位，可見氣韻在國畫中的重要地位。唐代張彥遠[3]在謝赫六法的基礎上進一步做了闡述，在他的《論畫六法》[4]中，對于“氣韻生動”，他有著“古之畫或能移其形似而尚其骨氣”的見解，又說：“今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。他認為繪畫最主要的是畫家對所描繪的對象是否有真正上的感悟，強調畫家在個人主觀方面對所描繪對象的理解，從而通過筆墨把這種主觀的理解所表現出來，強調了畫家這種個人主觀精神因素在藝術傳達中的重要意義，進一步闡述了“氣韻生動”，也是告訴后人如何真正的理解“氣韻生動，”其實是通過畫家個人對所描繪事物的理解，加入感情表達。本來中國畫最終所追求的就是“意境”，而不是淺層的形似，這也就是為什么將繪畫中“氣韻生動”放在第一位了。
一、“氣韻生動”在古代繪畫中的重要地位
對于“氣韻”，可以通過古代的幾位比較有代表性書畫家的見解對其分析，例如，有人認為“氣韻”應該是“氣”和“韻”。 嚴可均輯 《全齊文》其卷二十五 ，將“氣韻”與“生動”上下句接用的是姚最[5]《續畫品》，在品評謝赫之畫時所提：“至于氣韻精靈，未窮生動之致”，用來證明“氣韻 ”與“生動”二者之間的關系[6]。論畫六法最早是對人物畫所提出來的，魏晉南北朝時期顧愷之[7]用六法去評論人物畫如《伏羲神農》“有奇骨”、如《漢本記》“有天骨而少細美”、如《孫武》“骨趣甚奇”。謝赫所謂的“觀其風骨”中的“風骨”，“頗得壯氣”中的“壯氣”“神韻氣力”“力遒雅韻”的“力遒”，這里所說的“骨、氣”都為表達出“氣韻生動”中的“氣”在形神中的重要性。唐代的張彥遠在《歷代名畫記》[8]中提到：“古之畫，或能遺其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得其形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似其間矣。”能看出張彥遠對“氣韻”的見解認為畫畫不能單單只講形似，而要從形似之外去追求整幅畫的氣韻，氣韻生動了，形神也就兼備，形神也自然在其中。“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”意為繪畫既要有生命感又要有美感，依賴于形似而又高于形似，作品中如若沒有了氣韻，就是“空善賦彩”“空陳形似”。宋代的郭若虛[9]在《圖畫見聞志》中所提：“五法可學，如其氣韻，必在生知……默契神會，不知然而然也。”此觀點認為繪畫的其他法則是可以學會的，唯有“氣韻”是學不到的，而是要靠畫家的蒙養、自身修養，達到“不知然而然”的境界，也就是此處所說的“必在生知”。如“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”他認為氣韻應該與畫家人品聯系起來，人品高，畫品自然隨之，所謂的“氣韻生動”也隨之在作品中顯現，達到“不知然而所以然”的境界。還在其中提出了“凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事。”此句認為如果一幅畫的氣韻不到那就等同于工匠畫，如文章中所說的“雖竭巧思，止同眾工之事”。還有宋代的劉道醇《圣朝名畫評》[10]中寫到：“夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者，氣韻兼力一也……”明代董其昌在《畫旨》中提出：“畫家六法，一曰‘氣韻生動。‘氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳神。”董其昌提出氣韻不可學，為“生而知之，自然天授”，又通過一個“然”字說氣韻是可以學到的，那就是要接受天地的蒙養，增加個人的修養，胸有成竹隨手寫出來的都是有氣韻的作品。清代唐岱《繪畫發微》謂：“六法中原以氣韻為主。然有氣則有韻，無氣則呆板矣。”又有房黛《山靜居畫論》亦謂：“氣韻生動為第一義。然必以氣為主。氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。老杜云‘元氣淋漓幛猶濕，是即氣韻生動。”……從這些歷代名家的畫論中可以看出不管是如何理解“氣韻生動”，它在繪畫的領域里都有著不可動搖的地位。
二、氣韻在山水畫中的體現
中唐以后山水畫慢慢開始興起，唐末五代時期的荊浩在《筆法記》[11]里說：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”他是最早將氣韻的觀念應用到以山水為題材的繪畫作品中的。
宋鄧椿在《畫繼》[12]中提到：“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物有神。……故畫法以‘氣韻生動為第一。”董其昌在《畫旨》中提到“隨手寫出，皆為山水傳神”“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情。”又稱趙松雪、黃鶴山樵“各能為此山傳神寫照。”這樣我們可以看到氣韻的觀念，慢慢的運用到了山水畫的創作上面，這也是繪畫自身的一大發展。荊浩也在《筆法記》中寫到“山水之像，氣勢相生”，又有王原祁《麓臺題畫稿》[13]的“從氣勢而定位置”等。這些所說的氣勢之勢即是氣，情即是韻。
氣韻在山水畫中也可以說是山水之氣，也可以說是山水畫所傳神之處，所以顧愷之說：“傳神寫照，正在阿堵[14]中。”畫家往往不求形似而注重神似，這一觀點在山水畫中也是一樣的。郭熙《林泉高致山水訓》中寫到：“觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四。而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮。”，這說明了山水畫傳神的重點所在。
氣韻所在自然離不開筆墨的運用，當發現氣韻的重要性后，畫家們開始用大量的技法在筆墨中找尋氣韻，希望能在筆墨之間呈現出氣韻。此時王維、張璪在山水中開始運用破墨，所以荊浩稱王維的作品：“筆墨宛麗，氣韻清高。”稱張璪的作品：“樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。”因為筆墨是相輔相成的，筆墨與氣韻也是相互聯系的，這里也說明了何為以墨論韻，這也就是為什么從唐代以后以山水為主的作品中常常在筆墨上論氣韻，因為畫家們慢慢發現筆墨的關系既是氣韻的關系。
《山水純全集——論筆墨格法氣韻之病》[15]中所提“格法本乎自然，氣韻必全其生意”，這些都說明了氣韻和生動的相輔相成，因氣韻才會生動，生動才會有氣韻。清代的張庚[16]所著的《圖畫精意識·畫論·論氣韻》中將氣韻在山水畫的發展中做了一個綜合的敘述。他說：“氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣。何謂發于墨者？既就輪廓，以墨點染渲暈而成者是也。何謂發于筆者？干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發于意者？走筆運墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，濃淡干潤，各得其當是也。何謂發于無意者？當其凝神注想，流盼運腕，不意如是，而忽然如是是也。……蓋天機之勃露，然惟靜者能先知之。”關于“氣韻”和“生動”錢鐘書先生也對此有過評論：“……則‘氣韻匪他，即圖中人物栩栩如活之狀耳。所謂頰上添毫，‘如有神明，眼中點睛，‘便欲言語……古希臘談藝，評伯雕刻繪畫，最重‘活力或‘生氣，可以騎驛通郵。”
三、結語
“氣”在我們的生活中來看是生命的一種存在，在我們的人格魅力上存在的是一種氣勢、一種氣魄，同時表現出生命的精神狀態，像近現代畫家中：吳昌碩的繪畫講的是種“氣勢”，潘天壽講的是“氣局”，這些都是氣韻的不同理解與不同表現，氣不單單是做出來的，更是養出來的，這些也都是畫家精神狀態的不同體現。韻在音樂的角度看是指韻律、節奏，那么在畫面中同時也要能感覺到這種韻律感，畫面的中的筆墨、造型、空間等的碰撞都能產生意想不到的效果，形成了如音樂般的韻律感、節奏感，這可能就是我們所感悟到的畫面中的“韻”。“氣韻生動”可能就是氣在畫面上運動的方式，“氣韻”動起來，畫就給人以活了的狀態，這種運動或平靜或激烈，總會產生一種運動形式。這些都是生命的存在和鮮活的形態，生命是跳動在中國畫之中的不滅靈魂。所以有了“氣韻生動”的作品就是有生命的作品，這種生命長存，中國畫的精神也會永垂不朽，流傳百世。
注釋：
[1]謝赫（公元479-502年），中國南朝齊梁間畫家，繪畫理論家，事跡不可考。善作風俗畫、人物畫，著有《古品畫錄》，為我國最古的繪畫論著。評價了3世紀至4世紀的重要畫家。提出中國繪畫上的“六法”成為后世畫家、 批評家、 鑒賞家們所遵循的原則。
[2]據唐末張彥遠《歷代名畫記》所引用，現在通行之本《古品畫錄》；又《歷代名畫記》引六法的從“一”到“六”的數字下，皆有“曰”字，即“一曰……，二曰……”，后面將會提到錢鐘書對于“六法”的句讀說。
[3]張彥遠（815-907年）中國唐代畫家、繪畫理論家，字愛賓，蒲州猗氏（今山西臨猗）人，出身宰相世家，曾任舒州刺史、左仆射補闕、祠部員外郎、大理寺卿。家藏法書名畫甚豐，精于鑒賞，擅長書畫，無作品傳世，著《歷代名畫記》《法書要錄》《彩箋詩集》等。
[4]《歷代名畫記·論畫六法》。
[5]今人余嘉錫《四庫提要辯證》卷十四“《續畫品》”條下根據《周書·藝術傳》，認為姚最乃姚僧垣次子，“生于梁，仕于周，歿于隋，始終未入陳”。
[6]嚴可均：《全齊文》卷二十五，北京：商務印書館，1999年第 1版，260-263頁。
[7]顧愷之（約348年-409年），字長康，是中國東晉時代的畫家，晉陵無錫（今江蘇無錫）人，著有《論畫》《魏晉勝流畫贊 （摹拓妙法）》和《畫云臺山記》三本繪畫理論書籍（以上三篇文章現今存在最早版本由唐張彥遠歷代名畫記抄錄以傳），提出“以形寫神”“盡在阿堵中”的傳神理論。其與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。
[8]中國第一部繪畫通史著作，唐代張彥遠著，全書十卷，可分為對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡述、有關鑒識收藏方面的敘述、370 余名畫家傳記三部分，具有當時繪畫“百科全書”的性質，在中國繪畫史學的發展中，具有無可比擬的承先啟後的里程碑的意義。
[9]郭若虛，宋代太原人，生卒年不詳，為著名的書畫鑒賞家和畫史評論家，有《圖畫見聞志》傳世。
[10][宋]嘉祐二年（1057）左右圣，[宋]朝名畫評成書，四年（1059）五代名畫補遺成書。《圣[宋]朝名畫評、五代名畫補遺》。
[11]五代山水畫大師荊浩的傳世名著，又名《山水訣》《山水錄》。全文只二千字，以假托在神鎮山遇一老翁，在互相問答中提出了繪景“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）和用筆“四勢”（筋、肉、骨、氣），為中國古代第一部論述水墨山水畫的專著，開中國山水畫系統理論之先河，至今仍為山水畫指南。
[12]《畫繼》宋鄧椿撰。其時最重畫學，椿以家世聞見，綴成此書。其曰《畫繼》者，唐張彥遠作《歷代名畫記》，起軒轅，止唐會昌元年，宋郭若虛作《圖畫見聞志》，起會昌元年，止宋熙寧七年。椿作此書起熙寧七年，止乾道三年，用續二家之書，故曰繼也。所錄上而帝王，下而工技，九十四年之中，凡得二百一十九人。一卷至五卷以人分，曰圣藝，曰侯王貴戚，曰軒冕材賢，曰縉紳韋布，曰道人衲子，曰世胄婦女及宦者，各為區分類別，以總括一代之技能。六卷、七卷以畫分，曰仙佛鬼神，曰人物傳寫，曰山水樹石，曰花竹翎毛，曰鳥獸蟲魚，曰屋木舟車，曰蔬果藥草，曰小景雜畫，各為標舉短長，以分闡諸家之工巧，蓋互相經緯，欲俾一善不遺。八卷曰銘心絕品，記所見奇跡愛不能忘者，為書中之特筆。九卷、十卷皆曰雜說，分論遠、論近二子目，則書中之總斷也。論遠多品畫之詞，論近則多說雜事。論遠之末附綴雜事一條，或傳寫失次歟。椿以當代之人，記當代之藝，又頗議郭若虛之遺漏，故所收未免稍寬。然網羅賅備，俾後來得以考核。其持論以高雅為宗，不滿徽宗之尚法度，亦不滿石恪等之放佚，頗為平允。固賞鑒之家所據為左驗者矣。
[13]清代王原祁：《麓臺題畫稿》一卷，中國畫著錄書，輯集自畫題跋五十三則。
[14]阿堵：目睛即眼睛。說明作人物畫時應注重一個人精神所聚注的地方，亦是一個人的性格上的特性所流露出來的地方，進而有力的表現出來。
[15]中國北宋山水畫論著作，韓拙撰。韓拙，字純全，號琴堂，南陽（今河南省南陽市）人。出身于書香仕宦之家，善畫山水窠石。
[16]張庚（1685-1760），原名燾，字溥三，后改名庚，字浦山、公之干，號瓜田逸史，又號彌伽居士、白苧村桑者，秀水（今浙江嘉興）人。幼孤家貧，賴母以針線活撫養。雍正十三年（1735）應鴻博詔。長古文詞，精鑒別，繪事則攻學山水，出入董源、巨然、黃公望。習之既久，領略益深。浦山志于丹青，師古人而又師造化，遍游南北，探訪名跡歷十余年，藝術因之大進。寓于睢州蔣郎中泰家數年，所見明末著名畫家袁樞“遺墨及所藏舊跡，皆精雅”，受益匪淺。
