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摘 要：古箏是當(dāng)下除鋼琴外學(xué)習(xí)者最多的一種樂器，古箏演奏是大家常見的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式，而箏歌的藝術(shù)形式卻鮮有所見，箏歌是集中多種民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它將文學(xué)、歌唱與器樂演奏結(jié)合在一起，融古典詩詞、民族聲樂、民族器樂為一體，文學(xué)和音樂相得益彰，成為當(dāng)下多元文化的一種重要表現(xiàn)形式。
關(guān)鍵詞：箏歌藝術(shù) 多元文化 傳承與發(fā)展
箏歌在可查證的文獻(xiàn)記載中，多數(shù)人認(rèn)為最早出現(xiàn)的應(yīng)該是在公元前237年，秦朝大臣李斯進(jìn)諫秦始皇收回逐客令的《諫逐客書》中對有關(guān)彈箏歌唱的描述：“夫擊甕扣缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也。”①這里提到的“彈箏”、“歌呼”等應(yīng)該是有人“彈箏”、有人“歌呼”，還有人在“擊甕”，還有人在“扣缶”和“搏髀”（“擊甕”、“扣缶”、“搏髀”是打擊樂的一種形式）等，就像一個(gè)各種樂器大合奏的形式，有時(shí)單純奏樂有時(shí)為歌者伴奏有時(shí)為舞者伴奏的狂歡的場面。這是目前可查證最早的有關(guān)“箏”與“歌”的文字描述。箏歌藝術(shù)，顧名思義既有箏樂又有歌唱，彈箏與歌唱同步進(jìn)行，唱的是古典詩詞，古典詩詞原本就是可以吟誦的，于是把吟誦、箏樂、歌唱與表演結(jié)合一起，就形成了箏歌藝術(shù)的多元文化表現(xiàn)形態(tài)。箏歌藝術(shù)自古就有，在文人墨客的筆下頻頻出現(xiàn)，但明清起開始衰落，當(dāng)下研究琴歌的不少，研究古典詩詞演唱的頗多，研究古箏藝術(shù)的更多，但研究箏歌藝術(shù)的不多見，本文旨在通過分析箏歌藝術(shù)的多元文化表現(xiàn)形式展示箏歌藝術(shù)的獨(dú)特魅力，為中華傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展起到一定的推動作用。
一、 古典詩詞是箏歌藝術(shù)的基礎(chǔ)
箏與歌能夠結(jié)合，詩詞是橋梁也是基礎(chǔ)。歌者唱的是詩詞，表達(dá)的是詩詞的內(nèi)容，把詩詞字里行間的意境通過音樂的形式來表達(dá)，這是文學(xué)與音樂的完美結(jié)合，使箏歌藝術(shù)得到升華。“中國詩詞以靈動的意象再現(xiàn)了生動的意境，凝練的言辭飽含了豐富的感情，和諧的韻律和精致的平仄設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出萬年長青的藝術(shù)生命力。”②眾多古箏名曲原本就取材于古典詩詞，如《漁舟唱晚》取材唐代詩人王勃的《滕王閣序》、《秦桑曲》取材于唐代詩人李白的《春思》、《楓橋夜泊》取自唐代詩人張繼的千古名篇同名詩、《箜篌引》取自李賀的《李憑箜篌引》而《云裳訴》的曲名是引自李白的清平調(diào)中的“云想衣裳花想容”，內(nèi)容則描寫的是白居易的《長恨歌》。而中國古典詩詞本身的特點(diǎn)就是音樂與詩詞結(jié)合的吟唱體，從春秋戰(zhàn)國時(shí)期 的《詩經(jīng)》、《楚辭》，到漢唐時(shí)期的《樂府》、《格律詩》及明清時(shí)期的《散曲》、《琴歌》都是詩與樂結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從春秋末期的《詩經(jīng)》來看，它是最早的一部詩歌總集，距今三千多年的歷史，是可誦、可奏、可歌、可舞四位一體的詩歌總集，是詩與樂結(jié)合的典范。《楚辭》也是一部詩歌總集，是在楚國民歌的基礎(chǔ)上，結(jié)合楚地的語言、文學(xué)、音樂等創(chuàng)作的，因此箏歌藝術(shù)中的詩是本體，是內(nèi)涵，樂是載體，是表現(xiàn)形式，詩詞是中國古典文學(xué)的精華，承載了中國源遠(yuǎn)流長的歷史，蘊(yùn)含著深厚的人文底蘊(yùn)，是民族傳統(tǒng)文化的精粹。古典詩詞中的韻律感、起伏感又具備了音樂的基本要素，從詩詞中可以感受音樂的律動，從音樂中感受詩詞的意境，詩詞的意境與音樂的韻律充分融合，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力。
二、古箏演奏是箏歌藝術(shù)的載體
古箏作為中華民族的傳統(tǒng)樂器，自古以來就得到文人雅士的青睞。皆因樂器本身音色優(yōu)美、委婉動聽、極具韻味，而且特別能抒發(fā)人的情感，自古人們就經(jīng)常把秦箏稱之為“哀箏”，并賦詩詠箏。如蘇軾的《江城子》：“忽聞江上弄哀箏，苦含情。遣誰聽？煙斂云收，依約是湘靈。欲待曲終尋問曲，人不見，數(shù)峰青。”③南宋詩人辛棄疾的《念奴嬌》寫道：“卻憶安石風(fēng)流，東山歲晚，淚落哀箏曲。兒輩功名都付與，長日唯消棋局。”④又如晏幾道的《菩薩蠻》中：“哀箏一弄《湘江曲》，聲聲寫盡湘波緣。纖指十三弦，細(xì)將幽恨傳。當(dāng)筳秋水慢，玉柱斜飛雁，彈到斷腸時(shí)，春山眉黛低。”⑤這些經(jīng)典詩詞都是通過古箏這一樂器來表達(dá)思鄉(xiāng)、惆悵、哀怨等心情。箏樂擅長表達(dá)人的情感也構(gòu)成了古時(shí)箏樂與詩詞結(jié)合的主要內(nèi)容，文人雅士特別喜歡箏這一樂器，甚至有“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”⑥ 的說法。尤其到唐宋時(shí)期詩人常常借箏詠情，借箏抒懷，《全唐詩》中描寫箏藝、箏人、箏樂的詩有百余首，單白居易的詠箏詩作就有二十多首，如《夜箏》：“紫袖紅弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重。”⑦可見箏自古深受詩人喜愛。再者箏與歌唱的關(guān)系更是密切，在漢相和歌里古箏就已經(jīng)是一件為歌唱伴奏的樂器了，唐宋時(shí)期習(xí)箏人更是趨之若鶩，唐代的顧況有《鄭女彈箏歌》云：“鄭女八歲能彈箏，春風(fēng)吹落天上聲，一聲雍門淚承睫，二聲赤鯉露鬐鬣，三聲白猿臂拓頰。鄭女出參丈人時(shí)，落花惹斷游空絲。高樓不掩許聲出，羞殺百舌黃鶯兒。”⑧可見在唐朝人們自小就開始彈箏唱歌，箏與歌息息相連。一直到20世紀(jì)中國主要的古箏流派不論是山東箏派、河南箏派、浙江箏派或是潮州箏派、客家箏派等，這些流派的古箏都有給聲樂伴奏、模仿唱腔演奏的傳統(tǒng)。中央音樂學(xué)院李萌教授在《中國傳統(tǒng)古箏曲大全》里提到“河南箏派是在河南大調(diào)曲子的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。所謂‘大調(diào)曲子是一種曲牌體的曲藝形式，由明清兩代流行于中原地區(qū)的小曲和民歌衍變而成。”⑨
三、民族聲樂是箏歌藝術(shù)的呈現(xiàn)
箏歌藝術(shù)雖然是且彈且唱、箏聲與歌聲同步展現(xiàn)的方式，但從觀眾的聽覺角度來說，最直接聽到的還是歌者的演唱音響，古箏彈奏多數(shù)是作為伴奏音樂出現(xiàn)的。從古典詩詞、古箏演奏與聲樂演唱三者的配合來看，歌唱是最直接和最中心的，它既要配合古箏音樂的優(yōu)雅，又要準(zhǔn)確表達(dá)詩詞的神韻。因此“聲”是箏歌藝術(shù)中詩詞與箏樂的結(jié)合點(diǎn)。“彈唱曲中的唱是為了藝術(shù)地傳達(dá)辭意，它是彈唱的中心任務(wù)。在這個(gè)藝術(shù)表達(dá)的過程中，行腔與字聲相合是趨于完美的重要標(biāo)準(zhǔn)。”⑩這就要求歌唱的過程中，不僅自身的音色要美，還必須與文字語言中的平仄韻律和諧統(tǒng)一。也許在單純中國古典詩詞演唱上，聲樂界對用哪一種唱法有爭議，有認(rèn)為用美聲唱法、有認(rèn)為用民族唱法、還有認(rèn)為用流行唱法的，但這些都是建立在古典詩詞演唱用鋼琴伴奏的基礎(chǔ)上，而箏歌藝術(shù)是以古箏這一傳統(tǒng)樂器為伴奏的，不論古箏、古典詩詞都是以古韻、古風(fēng)、典雅為其主要審美特征，因此在歌唱上也應(yīng)以古人吟唱為特征的民族聲樂演唱方法為準(zhǔn)。音樂學(xué)家劉承華先生認(rèn)為：“中國音樂不追求音高的固定性，而注重聲腔性，而聲腔性又源于中國語言的聲調(diào)性與旋律性，植根于中國音樂向人聲的接近。”？輥？輯？訛而且古典詩詞歌曲的作品在創(chuàng)作上就頗多根據(jù)詩詞吟唱的特點(diǎn)來寫的。“作曲家都注意到了古典詩詞的吟唱傳統(tǒng)，并將其引入創(chuàng)作實(shí)踐，使歌曲或多或少的呈現(xiàn)出吟唱的特點(diǎn)。例如采用一字一音的處理方式，有些旋律幾乎是念白式；有的在句末的字或其他字句上采用拖腔、長音的處理方式；有的旋律采用小裝飾音的處理方式等。”？輥？輰？訛既然作曲家在創(chuàng)作時(shí)都引入了吟唱的特點(diǎn)，演唱者更要以吟唱作為主要的歌唱方式，在演唱的過程中特別注意中國漢字的語言特點(diǎn)做到“依字行腔”和“字正腔圓”。endprint
四、 舞臺表演是箏歌藝術(shù)的升華
箏歌藝術(shù)如果只是作為聽覺藝術(shù)，當(dāng)箏、歌、辭三者完美結(jié)合，達(dá)到“聲韻和諧”的境界時(shí)，就能滿足觀眾的聽覺感受。而當(dāng)下的社會背景，受西方文化和現(xiàn)代科技的沖擊，人們已不再滿足只是“聽”，需要“看”。箏歌藝術(shù)要想傳承與發(fā)展，也必須要走上舞臺，走上電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體， 讓更多人喜愛。要做到“視聽合一”的境界，舞臺表演與舞臺設(shè)計(jì)就成為箏歌藝術(shù)的關(guān)鍵。被稱為“古箏彈唱第一人”的中國歌劇舞劇院演員張曉棠的《茉莉花》、《小河淌水》等，改變了傳統(tǒng)古箏演奏的坐姿，通過站立式演奏加上麥克風(fēng)用于演唱，解放了肢體和表情，為身體的律動、表情的變化與作品內(nèi)在音樂的融合提供了表演的空間，引起了不小的轟動。還有青年古箏演奏家任潔的《絲綢之舞》、吉煒的《良宵》等都在舞臺表演上做出了新的嘗試，得到了觀眾的喜愛。這些箏歌藝術(shù)形式上的小小變化，都取得了一定的效果。如果在舞臺上再加上舞臺設(shè)計(jì)和表演就能使演員身入其境了。現(xiàn)代舞臺表演多使用背景設(shè)計(jì)或用LED屏幕設(shè)計(jì)，若能將詩詞的背景故事或場景做在演員背后的大屏幕上，就能再現(xiàn)作品的原貌，演員通過服裝、動作、舞臺變化等設(shè)計(jì)增強(qiáng)音樂的流暢感，也可以增加合唱隊(duì)員或舞蹈演員的伴唱、伴舞來增強(qiáng)舞臺的豐滿度。近年來在《又見國樂》中央民族樂團(tuán)大型演出中，將傳統(tǒng)民族樂器與現(xiàn)代高科技的聲光電技術(shù)手段結(jié)合，制造了類似實(shí)景演出的效果，演出的曲目都是傳統(tǒng)經(jīng)典作品《高山流水》、《陽關(guān)三疊》、《梅花三弄》、《十面埋伏》等，演員表演過程中既有古典詩詞的吟誦，又有演員的自彈自唱與配合布景的舞臺變化，看得觀眾贊口不絕。這樣的演出既傳播了民族傳統(tǒng)音樂文化又區(qū)別與以往單調(diào)的音樂會，既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的。
五、 結(jié)語
箏歌藝術(shù)形式自魏晉南北朝起，初興于漢代，盛行于唐宋時(shí)期，至明清時(shí)期式微，雖然古代的箏歌大多未能保存并流傳下來，但是當(dāng)今許多的文學(xué)藝術(shù)家都在挖掘這門多元化的藝術(shù)形式，它既能吟誦、又能歌唱、既有箏樂、又有表演，四位一體的表演形式在促進(jìn)古典文學(xué)的發(fā)展同時(shí)，又推動了多種藝術(shù)形式的發(fā)展。在當(dāng)下國家大力推動中華民族傳統(tǒng)文化傳承與創(chuàng)新發(fā)展的勢態(tài)下，箏歌這種多元文化藝術(shù)形式應(yīng)該得以再次興盛。
注釋：
①【漢】司馬遷撰.史記？李斯列傳[M].北京：中華書局出版，1959.
②祁建立.中國詩詞的古典韻味[J].武漢：湖北廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（2）.
③唐圭璋.全宋詞[M].北京：中華書局出版，1965：229.
④唐圭璋.全宋詞[M].北京：中華書局出版，1965：1874.
⑤⑥⑦⑧吳兆基.宋詞三百首[M].北京：京華書局出版，2002：14.
⑨李萌.中國傳統(tǒng)古箏曲大全[M].北京：人民音樂出版社，2004.
⑩趙毅，徐樺.以琴歌、箏歌為表現(xiàn)形式的彈唱曲探微[J].武漢：黃鐘，2005（1）.
？輥？輯？訛劉承華.中國音樂的神韻[M].福州：福建人民出版社，2004.
？輥？輰？訛左霞.淺議中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格[J].北京：中國音樂學(xué)，2006（3）.
作者單位：福建幼兒師范高等專科學(xué)校endprint
