魏萍
邊緣人物的價值觀和生活方式迥異于被主流社會規則規訓的大眾，因為他們具有規覆性的差異性；邊緣人物被剝奪了話語權，成了被忽視的透明人。阿爾莫多瓦以邊緣人為觀照對象，其獨特的電影呈現，獲得了大眾的認可和好評。觀眾毫無抵觸地接受阿爾莫多瓦電影中挑戰他們日常生活規則的邊緣人物，緣于阿爾莫多瓦敘事技巧的大眾化手段。
一、 將邊緣人物置于傳奇故事中
阿爾莫多瓦的傳奇故事，是以現實為基礎，用想象構建的。他擅長在現實中尋找故事素材，一條新聞、一張照片、一個人物、一首歌曲都能觸發他的靈感。如《關于我母親的一切》講述了一個令人震撼的故事，變性人、妓女、修女、明星、同性戀、艾滋病、毒品……但是電影中那些怪誕的場景卻都來源于真實生活。洛拉的原型是一位“巴塞羅那”小酒館的老板，他是一個男扮女裝者，與妻子生活在一起，不讓妻子穿超短裙，自己卻愛穿比基尼。敏感的阿爾莫多瓦捕捉到了這位異裝癬身上非理性的大男子主義以及性別混合的魅力，利用自己獨特的揭秘式思維發散想象，于是就有了“洛拉”，有了獲得諸多國際大獎的電影《關于我母親的一切》。可以說，無邊的合理想象是阿爾莫多瓦電影的魅力之一。
盡管阿爾莫多瓦創作的傳奇故事的故事線索源于現實，但是，故事的建構和發展靠的卻是虛擬和想象。阿爾莫多瓦的傳奇性，就在于故事愈是虛構的和非現實的，他卻愈用寫實和自然主義的手法來處理它們。他的方法之一，是用現實的事物包裝邊緣人物。如在《高跟鞋》中，他用英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》來解釋瑞貝卡和母親之間的關系；在《關于我母親的一切》中，他用田納西·威廉姆斯的《欲望號街車》來概括曼努埃拉的人生。這些電影融入了人物的生命中，促進了傳奇故事中人物的相互理解，觀眾也憑著互文性的觀賞增加了對邊緣人物的理解和認可。“符號本身就是對其他符號的解釋，人們是在解釋他人對符號的解釋。”[1]阿爾莫多瓦還推崇生活化的對白和自然的表演。他對人物對白精雕細琢，力求精簡，卻能精準地反映人物性格。他要求并指導演員在自己身上尋找人物的生命，然后自然地表達出來。對白和表演成為他為觀眾走向邊緣人物搭建的橋梁。觀眾被引導著走入阿爾莫多瓦的傳奇世界中。有著獵奇本能的觀眾總是能在這位導演的電影中收獲新鮮和刺激。阿爾莫多瓦的傳奇故事，為觀眾提供了掙脫現實束縛的空間，可以讓觀眾暫時忘卻強加在身體上的規則，替代性地完成在現實秩序下被禁止的行為。獵奇和死亡本能下的毀滅沖動讓觀眾不自覺地認同故事中做出一系列“匪夷所思”的行為的邊緣人物，獲得替代性的滿足。阿爾莫多瓦的傳奇故事，可以讓觀眾放松被世俗規則繃緊的弦，獲得片刻喘息。
阿爾莫多瓦利用想象構建了一個超脫于現實的封閉空間，這個空間掙脫了外界的束縛，法律、道德失效……真實世界中的非常態事件在這里變成了常態。吸毒、殺人、亂倫、綁架……都成了被坦然接受的日常事件。在現世規則失效的傳奇故事中，人們關注的不再是邊緣人物的“越軌”行為及其行為帶來的后果，而是邊緣人物內心情感的矛盾及復雜性。在傳奇故事中，情節不同于現實的平淡無奇，在典型的場景中，邊緣人物的心理被放大，在不同的選擇上，那種邊緣化與正常人之間的張力尤為明顯。現實中邊緣人物被認為特立獨行，是一種他者化的表現，猶如福柯所說，社會通過話語的權力將這部分人排除出去。“這樣他就顛倒了傳統的人與語言關系的看法，從而把人類歷史文化看作是某種話語的構造，即沒有什么歷史真實，所謂歷史‘是這樣，是由人們‘這樣說決定的。”[2]由此在這種話語中邊緣人物被概念化的，阿爾莫多瓦將邊緣人物的性格與價值觀之間的張力放大，將它們呈現觀眾面前，其實是對這種他者化的話語權力的反叛。
二、 用物體傳達邊緣人物的信息
阿爾莫多瓦電影中，有很多意義豐富卻極容易被忽視的道具，它們融于背景、無聲無息，傳遞著電影中邊緣人物的信息，幫助邊緣人物得到認同。我們沒有意識到這些物體的存在，卻在無意識中，在這些物體的影響下，理解并認同邊緣人物。
《黑暗籠罩》中院長房間的墻上貼滿了“壞女人”的海報：陰溝鼠修女的房間種滿植物，就連墻上也是關于花的素描；迷失修女的房間充滿鳥兒的叫聲，種植在墻上的草將房間裝扮得如森林一樣；骯臟修女睡在釘床上。阿爾莫多瓦精心設計每一個人的房間，生活在其中的修女的性格和遭遇一目了然。《基卡》中，阿爾莫多瓦謹慎選擇和布置了能提供人物線索，反映人物性格的小物件。在基卡和拉蒙的房間里，床的左側，即屬于基卡的那一側，堆滿了東西：復活節的人物雕塑、可愛的動物模型、與朋友的合照，這些都是鮮活的富有生活氣息的東西。基卡是一個熱愛生活的人，而床的另一側，屬于拉蒙的那一側，簡潔冷清：只有一兩件多少裸露的女人的小雕像、幾件水晶制品、一個玻璃煙灰缸、一張已故母親和兩個裝有鮮花的小花瓶的照片。拉蒙對女性身體的迷戀，他的偷窺癖，他對母親的愛都可以從這些小物件上得到信息。《我的秘密之花》中莉奧睡在一張較大的雙人床的一邊，她的床頭和墻上放滿了她與丈夫的合照以及丈夫的單人照，床邊的地毯上堆滿了書……這些無處不在卻又隱于背景之中的小物件向我們述說著莉奧的職業，她對丈夫濃濃的愛以及她的孤獨。《破碎的擁抱》中，阿尼斯托房間墻上彩繪的槍發射著他的欲望，也宣告著他的強權和控制欲。
阿爾莫多瓦不僅善于運用物體來傳達關于邊緣人物的信息，他也精心為人物設計服裝來表達他們的情感。如《基卡》中安德莉姬夸張的造型將她的冷酷與黑暗展現得淋漓盡致。《高跟鞋》里，瑞貝卡只穿夏奈爾的服裝，這完全符合她新聞主持人的形象，也無聲訴說她對母親的模仿和想要戰勝母親的強烈欲望。在《黑暗籠罩》中修女們穿著黑色的衣服，阿爾莫多瓦用俯拍鏡頭整體表現這些宗教制服，修女的身體就像地上爬行蠕動的小動物，她們變成了昆蟲，更接近地下的世界而不是天堂。同樣是修女，羅莎（《關于我母親的一切》）的衣服則清新素雅，她是圣潔的也是世俗的。“服裝是身體的文化隱喻，它是我們用來將身體的表現‘書寫和‘描畫進文化語境的材料”。[3]同樣的，通過服裝我們也能充分讀取關于邊緣人物的信息。物體變成了電影中的一種無意識的表達，它游走于各種細節當中，這些物體形成了一種背景噪音，在劇情與人物的背后引起觀眾的注意，觀眾總會忍不住地思量這些物件的表達。物體不由自主地形成一種場景的氛圍感，這種氛圍感以一種隱喻的森林呈現出來，這些隱喻相互組合，形成一種互文性，從而開啟一種意義的內爆，使觀眾感到這種表達的深淵性。“一個符號的意義取決于與它符號的區分。隨著相應符號的增多，該符號在與增多了的符號的區分中意義將發生變異。因此，符號衍生必然意味著符號間的不斷沖撞、重新區分、再行定義、相互替換、無限膨脹。”[4]所以，物體的隱喻總是可以有再闡釋的必要。邊緣人物周圍的物體無聲訴說著關于人物的故事，幫助邊緣人物獲得認同。
三、 用幽默與音樂表現邊緣人物
幽默是西班牙人對付痛苦、憂慮和死亡的武器，也是阿爾莫多瓦用來將他影片中的邊緣人物大眾化的手段之一。
阿爾莫多瓦的幽默方式，是將某一特定語境的成分應用在另一個語境中去。在《佩比、路西邦及其他不起眼的姑娘》中，喋喋不休的妻子拿起剃須刀小心翼翼地刮掉臉上的胡須；在《黑暗籠罩》中，修女們吸毒、偷吃、自虐、寫色情小說；奎蒂（《激情迷宮》）的父親用奶油健身，保持肌肉健美。他不愿面對妻子與人私奔的事實，將女兒當成了妻子的替代品。他服用性興奮劑來維持與“妻子”之間的性關系，不愿與父親亂倫的奎蒂偷偷在父親的茶中放性抑制劑，卻起到了加強性興奮的效果。精神病患者里奇（《捆住我，綁住我》）渴望擁有正常人的生活，他用綁架瑪麗娜的非常規方式乞求愛情和家庭。他修理洗碗池的水龍頭，回家時向瑪麗娜說“我回來了”，一廂情愿地做著普通丈夫會為妻子所做的事。這些生活小事在影片特殊的情境中，有著不同尋常的幽默張力。一方面，這種幽默方式產生一種間離的效果，讓觀眾與人物進行交流，并暫時忘卻劇中人物的邊緣身份，尋求一種日常生活的普遍認同感。另一方面，通過將人物需求正常化，讓觀眾在幽默中反思邊緣人物行為背后的人性，從而達到一種悲劇表象。
幽默融合在阿爾莫多瓦電影的故事情節中，體現在邊緣人物的行為上。它以奇妙的方式稀釋電影主題的沉重，減少觀眾對邊緣人物越軌行為的排斥，使觀眾在輕松的氛圍中走進邊緣人物的內心。
阿爾莫多瓦為他的每一部電影精心挑選音樂，他善于將音樂融入故事情節，用音樂講述關于邊緣人物的故事，闡釋邊緣人物的內心。在《黑暗籠罩》中，修道院院長伴隨著修女們“我生命的主人，我生命中的愛……”的圣歌吟唱走向尤蘭達。圣歌幫助院長宣誓從此刻起尤蘭達成了她的上帝，成為她的主人。在《欲望的法則》中，阿達對要離開她的母親唱著《別離開我》，吶喊著被拋棄的痛苦。安東尼奧冒著被殺的風險，擁抱著帕布羅，吟唱著“我懷疑，你是否會愛我像我那樣地愛你，我懷疑，你能否再找到純潔的愛像我純潔地愛你……”向帕布羅傾訴著他融入骨血的愛。在《神經瀕臨崩潰的女人》中，電影開頭處阿爾莫多瓦用一首古老的墨西哥民歌《我是不幸的人》訴說著佩芭被拋棄的不幸，結尾處，用歌曲《純粹的虛偽》闡述欺騙女人的男人的虛偽。在《高跟鞋》中，異裝成貝基的萊塔爾向貝基、馬努埃爾唱著《一年之歌》。“你想起了我們過去愉快的日子，你想起了我親吻的味道……”在音樂的氛圍中，貝基和馬努埃爾回憶起了曾經的相戀，他們的愛意重燃，這是瑞貝卡殺夫悲劇的開始。瑞貝卡因為坦誠殺夫被捕入獄，在監獄中，她母親貝基在電視上唱《想著我》。“如果你深深地受了傷，想想我吧，如果你想哭，想吧……”這是母親對瑞貝卡的安慰，可對于瑞貝卡來說，這樣的安慰太遲也太虛偽，她無法忍受，不顧一切地想關掉電視。可是即便歌聲停止了，她對母親愛而又恨的復雜感情也不會停止。在《基卡》中，阿爾莫多瓦選擇不同類型的音樂來表現安德莉婭和基卡。他用原始、野蠻、激烈、抽象的打擊樂來表現安德莉娜冰冷無情，用溫馨有游戲感的曼波曲來表現基卡的純潔和樂觀。不同風格的音樂幫助我們理解和認同安德莉妞、基卡不同的性格與命運。在《我的秘密之花》中，莉奧與丈夫激烈爭吵后，被告知婚姻走到了盡頭，痛苦的她自殺未遂，走進了一家飯館，卻又在電視上聽到了關于拋棄的歌，莉奧的痛苦無法擺脫。叔本華認為音樂本身就是意欲，“音樂絕不是表現著現象，而只是表現一切現象的內在本質，一切現象的自在本身，只是表現著意志本身。”[5]電影中的音樂與人物表現放在一起，觀眾能夠直接與角色的情緒進行交換和理解，達到一種超道德的契合。
在阿爾莫多瓦的電影中，音樂賦予了新的生命，它流淌在心靈之間，實現了觀眾與導演，觀眾與邊緣人物的對話。
參考文獻：
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[3]伊麗莎白·威爾遜.時尚和后現代身體[M]//載羅鋼，王中憂.消費文化讀本.北京：中國社會科出版牡，2003：289.
[4]張法.20世紀西方美學史[M].成都：四川人民出版社，2007：186.
[5]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.楊一之，校.北京：商務印書館，1982：360.
