劉曉萍　　肖雪蕾

雖然在世界動畫史上成人動畫的出現較早，被稱為世界上第一部動畫片的《可憐的比埃洛》其實就是一部真正意義上的成人動畫。它以“愛情”為題材，講述的是3個成年人之間三角戀愛的故事。以迪斯尼為代表的成人動畫產業也早在上個世紀就步入了黃金期。但國產動畫由于受到蘇聯動畫的影響，一直在“低幼”的定位上徘徊。盡管早期的《山水情》《三個和尚》等早期國產動畫都具有濃濃的成人味，但國產動畫的整體發展還是以“服務兒童”為主。受此錯誤定位的影響，國產成人動畫電影一直處于停滯不前的狀況。近幾年來，《大圣歸來》等影片在票房和藝術上的成功，使得大家對國產成人動畫電影予以更多地重視和思考。但總體來看，國產成人動畫電影在題材、情節、敘事風格和受眾定位等方面都未能實現大的突破。由劉健自編自導的動畫電影《刺痛我》一在網絡上映就大獲好評，并在眾多國際大賽中獲獎。雖然《刺痛我》是一部獨立動畫電影，在題材和敘事方式所受的束縛和限制較小，但其敘事方式和策略中依然可以為國產成人動畫電影創作提供較有意義的參考。

一、 有關“成人動畫”的界定

關于“成人動畫”，目前學界還沒有一個較為公認或通行的明確定義。比較常用的是祝普文《世界動畫史》中對成人動畫的“三分法”式界定：第一類是內容隱奧、形式奇特，不以娛樂為主要目的的實驗動畫片；第二類主題嚴肅，揭示政治、經濟和社會生活問題的動畫片；第三類是以感官刺激為目的，涉及暴力、恐怖和性的動畫片。[1]這三類動畫的共同特征是幼兒以及青少年難以理解或不適合低齡段受眾。近來，國內學者邱曉巖對成人動畫的概念做過一個界定：“所謂成人動畫，就是通過表現成年人的生活經歷、成年人的感情需要，包括親情、友情、愛情等題材和內容，為成年人愉悅身心而服務的動畫形式。”[2]這一界定準確地將成人動畫定位于與成年人的生活、情感相關，但僅從此兩方面進行界定，似有過窄之嫌。

但是，有更多的人將“成人動畫”狹義地理解為就是關于“色情”“暴力”。這種理解不僅在學術上來看是片面的，也不利于動畫產業的發展。本文所要探討的國產成人動畫電影主要以上述第二類為主。

對于“成人動畫”的界定，應當分為幾個層面：一是受眾年齡層面的界定，按照法律層面上的界定，“成人”的范圍指的是18歲以上的成年人。但由于受教育體制的影響，18歲左右的青年大多數還處于高中階段，社會參與度不高，因此還不是成人動畫的主流受眾。因此，19歲以上的成年人應該是“成人動畫”的主流受眾群體；二是題材層面，成人動畫以表現成年人的生活經歷與情感經歷為主；三是敘事層面應該符合成人思維方式，避免情節和人物的簡單化與扁平化，符合成年人的世界觀與價值觀標準；四是表現形式層面，符合成年人的審美需求，注重表現形式的多元化與綜合性。

二、 關于劉健及其《刺痛我》

20世紀90年代畢業于南京藝術學院國畫系的劉健，曾迷戀同時也非常熱愛當代藝術，寫小說、玩樂隊、做商業藝術設計等，也曾為電影《大腕》《像雞毛一樣飛》但任動畫制作。《刺痛我》便是根據他的同名小說改編。2005年，劉健與上海文廣集團合作了電視動畫片《蟲蟲》。2007年，劉健賣掉了一套房子并向家人借了錢，湊夠了70萬元，創立了自己的工作室“樂無邊動畫”，開始制作動畫電影《刺痛我》。作為一部獨立動畫電影，《刺痛我》以2008年經濟危機為故事的社會背景，講述了農村出身的大學生張小軍在城市失業后，被卷入一場權錢交易，新身經歷和目睹了城市諸多“套路”的故事。

影片為一部獨立成人動畫電影，時長74分鐘，全片呈現出“黑色電影”風格，被譽為第一部黑色動畫長片。該片在題材的選擇上脫離了大多數成人動畫電影要么取材于古典名著和神話傳說，要么就是模仿國外尤其是日本動畫電影的巢窠，情節敘事采用了多線平行敘事模式，將影片的受眾精確地定位于關心社會的成人群體而非早期成人電影的全年齡段受眾。《刺痛我》所呈現出的獨特的敘事風格既是中國動畫電影的回歸，也是中國成人動畫電影的突破。

三、《刺痛我》的敘事策略及啟示

北京師范大學劉斌等人曾作過一次有關成年人的動畫觀賞和消費行為的調查顯示，成年人選擇的標準依次是情節、人物、畫面、音樂和制作者。劉健本人也說過：“對于動畫來說，最重要的當然是故事，技術只是輔助講故事的手段而已。”[3]

（一）現實題材與寫實主義：突文學與日漫之圍

雖然早期萬氏兄弟的《大鬧天宮》、1999年的《寶蓮燈》也受到了很多成年觀眾的喜愛，但此類作品更嚴格地說屬于“全年齡動畫電影”。1997年的《鏡花緣》可以算得上是一部典型的成人動畫，但因為是系列片，只適于電視播放，因此最初是在央視播出。其受眾并非今天真正意義上的成人動畫電影的受眾。然而，在電視動畫逐漸在低幼化的道路上越走越遠的今天，動畫電影成了動畫產業發展的重要開發地。眾所周知，電影的受眾主要是成人群體。因此，動畫產業要想重新崛起，成人動畫電影既是一塊待開發的寶藏，也是其必不可繞的重要領域。無論是《大鬧天宮》《寶蓮燈》還是近年來被作為成人動畫電影產業崛起標桿的《大圣歸來》，都可以看到國產動畫電影在題材選擇上還是以“文學經典”為母題較多。而《秦時明月》《魁拔》《俠嵐》等實質上是系列動畫的電影版。

較之普通真人電影，動畫電影作為電影的一種特殊表達樣式，具有與生俱來的更為高度的假定性。而現實題材對“非間離”效果的追求使得這一類題材的動畫電影，如《刺痛我》之類的影片從視覺和情感上都帶給觀眾強烈的張力感。《刺痛我》的題材選擇了一個“絕對成人化”的領域——社會現實。這一類題材在真人電影中頗為普遍，但由于受到“低幼化”的影響，一直是動畫很少涉及的題材領域。實際上，動畫電影與真人電影只是技術手段和呈現形式不同而已，動畫更應該被客觀地當作是一種視覺模式或載體。在此意義上來說，真人電影所涉及的題材都可以在動畫電影中使用。并且由于動畫能夠從技術上實現許多真人電影所不能實現或表現的元素，其表現的自由度和空間更大。

由于是獨立動畫的緣故，《刺痛我》僅限于網絡傳播并未在院線上映，因此在內容的表現上自由度更大。影片以2008年的金融危機為背景，涉及了“失業”“內幕交易”“賣假酒”“保健品”“房地產”等多個當前中國社會中的現實問題。雖然有的問題只是一筆帶過，但卻成為創作者為作品構建“黑色世界”的有機部分。

（二）“黑色”與“當代”：視覺表達的風格化

美國加利福尼亞藝術學院的莫林·弗尼斯提到：“20世紀60年代，特別是70年代，新一代動畫人的作品出現在熒屏上，他們大多接受過學院派的電影教育。當時的年輕人從社會和政治方面意識到，新的動畫人已經超越了動畫的商業價值，而且制作作品的目的是表達個人的觀點。”[4]也就是說，早在20世紀六七十年代，西方動畫界就已經開始出現了以揭示社會、政治問題的“作者化”表達作為動畫表現新形式的趨勢。

從電影藝術的角度來講，“黑色電影”無疑就是這樣一種“作者化”風格的表現形式。“黑色”表現為對影片情緒的總體控制，是電影場面調度的一種方式。大衛·波德維爾在《電影藝術：形式與風格》一書中認為：“把電影限于寫實主義的概念，確實會淡化場面調度。”[5]但是在動畫電影中卻相反。對于采用非真實場景拍攝的動畫電影來說，要想增強寫實的效果，反而要加大場面調度的力度。劉健是中國畫專業出身，畢業后喜歡當代藝術及創作，甚至是前衛藝術家群落“北京東村”的第一批人物和締造者。

過去我國動畫作品在風格上一直是以明媚和光亮的基調為主，試圖傳達出一種積極或滑稽的情緒。這是與大部分國產動畫以兒童為主要對象，因此大多選擇神話故事或兒童生活為題材的緣故。在《刺痛我》中，“南京”整個城市空間在影片中以“灰色”呈現，而“黑色”主要用以呈現影片的時間。在灰暗的主基調上，卻出現了幾處異常鮮艷的顏色。麥當勞餐廳的標志、打火機的火焰、街頭的官方標語等，使得影片在視覺語言上充滿了隱喻與訴求之間的張力。

曾經有人詬病《刺痛我》因電影幀數太少以及非專業人員配音顯得粗糙，從而在技術上無法符合其黑色幽默的愿望。與其說影片想表達一種“幽默”，不如說是想通過“幽默”來圓融悲劇式的情感。故事的結尾是具有荒誕性，而這種因較少的幀數和不夠專業的配音，再加上左小咒詛專為影片創作的具有實驗性的搖滾音樂，使影片成功地將現實與荒誕、黑色融入同一種時空敘事中。

（三）雙線敘事：“呈現”式的情節推進

《刺痛我》作為國產動畫電影，在敘事上的突破還表現在其“雙線敘事”的特征上。作家米蘭·昆德拉《在小說的藝術》提出了“復調式敘事結構”。這種敘事結構具有多人物中心、多角度的敘事特征，將真實與虛構的兩種或幾種故事進行雜糅或組合，多條線索，相互闡明，但表現同一主題。[6]影片中，主人公張小軍和同鄉劉洪在生存線上掙扎是一條主敘事線，超市老板余總和工程老板黃總之間為金錢而爭斗是另一條敘事線。表面上是張小軍和同鄉阿洪這兩個處于社會底層的“屌絲”在城市中的生存困境，實質是展現了一幅整個城市中各個階層的存在困境。云霞超市的老板代表著社會的有錢人，但卻因愛子心切被留學中介騙，更因為貪心而被處于生存鏈下游的小老板所騙。影片設置了“偷車牌”和“偷錢箱”兩個騙局，將兩條敘事線逐漸匯聚到一起，最后呈現為悲劇式的荒誕結局。

不僅是之前的以兒童為主要受眾的動畫電影，從目前僅有的幾部真正意義上的國產成人動畫電影，如《秦時明月》《大圣歸來》等作品來看，也許是為了顧及商業利益保證受眾的接受度，都采用的是單一線性敘事結構。《刺痛我》采用的兩條敘事線并行，以其中一條為主的敘事方式，拓展了國產成人動畫電影的敘事結構空間。

（四）敘事思維的成人化

《刺痛我》所呈現出的“黑色”風格，再加上復調式的雙線敘事，使得影片成功實現了向成年人的受眾群體的精準定位。這些敘事方式的運用得益于創作者劉健在影片中真正的成人化敘事思維的運用。

首先，在人物的設置上，影片中的人物看似“單調、刻板”，但卻被導演的一系列細節設置而豐富圓融起來。人物雖有善惡之分，但并未如兒童動畫般將其簡單化和符號化。在善惡之分的同時，影片還為人物的形象設定了溫暖的內核，表達出創作者在“黑色”氛圍之下依然相信人性的柔軟與溫情。如超市老板對國外的妻子的關心：“那邊冷快點回來吧……”為了孩子的前途想盡辦法；兇惡的女警察對自己母親的關心等等。再者，劉健賦予了故事開放式結尾。窮途末路的張小軍突然得到了50萬，卻從城墻頭上一躍而下。先不說影片如何避免了“大團圓”式的老調，張小軍得到這筆錢便是言說了社會底層“屌絲”命運的荒誕，不由自主。在得到錢的最后，錢對于張小軍而言，并不再是人生的希望，而成了他人生的諷刺和對時代絕望的“最后一根稻草”。

其實，在國產動畫史上，《刺痛我》并非現實題材創作的第一部作品。在我國動畫創作的開始時期，就已經涌現出了一批現實題材的優秀作品，如《三毛流浪記》（1958）、《半夜雞叫》（1964）、《紅軍橋》（1964）、《草原英雄小姐妹》（1965）等。但這些作品都呈現出一定的教化味，且情節過于簡單化。究其原因，還是受到蘇聯動畫的影響，在敘事思維上沒有真正地實現成人化。動畫電影要想真正實現“成人化”，關鍵在于敘事思維的成人化。

劉健的第二部動畫長電影《好極了》從故事的編排方式、人物設置、影像風格等方面都與《刺痛我》一脈相承。影片在今年成功入圍第67屆柏林電影節，這是中國動畫電影歷史第一次入圍三大國際電影節主競賽單元。與《刺痛我》僅僅在網絡傳播的方式不同，《好極了》有望年內公映，這也從另一方面證明了劉健由《刺痛我》開始的敘事策略和方式使得成人動畫電影逐漸走向更寬闊的敘事之路。

參考文獻：

[1]祝普文.世界動畫史（1897-2002）[M].北京：中國攝影出版社，2003：29-31.

[2]邱曉巖.“中國式”成人動畫的創新與思考[J].美術向導，2011（5）：66-70.

[3]劉斌，鄒欣，等.成年人動畫的觀賞與消費的調查與分析[J].現代傳播，2011（3）：99-105.

[4]（美）莫林·弗尼斯.變化語境中的動畫美學[J].段運冬，屈立豐，譯.世界電影，2006（4）：148-162.

[5]（美）大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術：形式與風格[M].北京：世界圖書出版公司，2008：135.

[6]程雯慧.實驗動畫的非線性敘事結構淺析[J].藝術與設計：理論版，2016（11）：100-101.