劉曉萍 肖雪蕾
雖然在世界動(dòng)畫史上成人動(dòng)畫的出現(xiàn)較早，被稱為世界上第一部動(dòng)畫片的《可憐的比埃洛》其實(shí)就是一部真正意義上的成人動(dòng)畫。它以“愛情”為題材，講述的是3個(gè)成年人之間三角戀愛的故事。以迪斯尼為代表的成人動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也早在上個(gè)世紀(jì)就步入了黃金期。但國產(chǎn)動(dòng)畫由于受到蘇聯(lián)動(dòng)畫的影響，一直在“低幼”的定位上徘徊。盡管早期的《山水情》《三個(gè)和尚》等早期國產(chǎn)動(dòng)畫都具有濃濃的成人味，但國產(chǎn)動(dòng)畫的整體發(fā)展還是以“服務(wù)兒童”為主。受此錯(cuò)誤定位的影響，國產(chǎn)成人動(dòng)畫電影一直處于停滯不前的狀況。近幾年來，《大圣歸來》等影片在票房和藝術(shù)上的成功，使得大家對(duì)國產(chǎn)成人動(dòng)畫電影予以更多地重視和思考。但總體來看，國產(chǎn)成人動(dòng)畫電影在題材、情節(jié)、敘事風(fēng)格和受眾定位等方面都未能實(shí)現(xiàn)大的突破。由劉健自編自導(dǎo)的動(dòng)畫電影《刺痛我》一在網(wǎng)絡(luò)上映就大獲好評(píng)，并在眾多國際大賽中獲獎(jiǎng)。雖然《刺痛我》是一部獨(dú)立動(dòng)畫電影，在題材和敘事方式所受的束縛和限制較小，但其敘事方式和策略中依然可以為國產(chǎn)成人動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供較有意義的參考。
一、 有關(guān)“成人動(dòng)畫”的界定
關(guān)于“成人動(dòng)畫”，目前學(xué)界還沒有一個(gè)較為公認(rèn)或通行的明確定義。比較常用的是祝普文《世界動(dòng)畫史》中對(duì)成人動(dòng)畫的“三分法”式界定：第一類是內(nèi)容隱奧、形式奇特，不以娛樂為主要目的的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫片；第二類主題嚴(yán)肅，揭示政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活問題的動(dòng)畫片；第三類是以感官刺激為目的，涉及暴力、恐怖和性的動(dòng)畫片。[1]這三類動(dòng)畫的共同特征是幼兒以及青少年難以理解或不適合低齡段受眾。近來，國內(nèi)學(xué)者邱曉巖對(duì)成人動(dòng)畫的概念做過一個(gè)界定：“所謂成人動(dòng)畫，就是通過表現(xiàn)成年人的生活經(jīng)歷、成年人的感情需要，包括親情、友情、愛情等題材和內(nèi)容，為成年人愉悅身心而服務(wù)的動(dòng)畫形式?！盵2]這一界定準(zhǔn)確地將成人動(dòng)畫定位于與成年人的生活、情感相關(guān)，但僅從此兩方面進(jìn)行界定，似有過窄之嫌。
但是，有更多的人將“成人動(dòng)畫”狹義地理解為就是關(guān)于“色情”“暴力”。這種理解不僅在學(xué)術(shù)上來看是片面的，也不利于動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。本文所要探討的國產(chǎn)成人動(dòng)畫電影主要以上述第二類為主。
對(duì)于“成人動(dòng)畫”的界定，應(yīng)當(dāng)分為幾個(gè)層面：一是受眾年齡層面的界定，按照法律層面上的界定，“成人”的范圍指的是18歲以上的成年人。但由于受教育體制的影響，18歲左右的青年大多數(shù)還處于高中階段，社會(huì)參與度不高，因此還不是成人動(dòng)畫的主流受眾。因此，19歲以上的成年人應(yīng)該是“成人動(dòng)畫”的主流受眾群體；二是題材層面，成人動(dòng)畫以表現(xiàn)成年人的生活經(jīng)歷與情感經(jīng)歷為主；三是敘事層面應(yīng)該符合成人思維方式，避免情節(jié)和人物的簡單化與扁平化，符合成年人的世界觀與價(jià)值觀標(biāo)準(zhǔn)；四是表現(xiàn)形式層面，符合成年人的審美需求，注重表現(xiàn)形式的多元化與綜合性。
二、 關(guān)于劉健及其《刺痛我》
20世紀(jì)90年代畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院國畫系的劉健，曾迷戀同時(shí)也非常熱愛當(dāng)代藝術(shù)，寫小說、玩樂隊(duì)、做商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)等，也曾為電影《大腕》《像雞毛一樣飛》但任動(dòng)畫制作。《刺痛我》便是根據(jù)他的同名小說改編。2005年，劉健與上海文廣集團(tuán)合作了電視動(dòng)畫片《蟲蟲》。2007年，劉健賣掉了一套房子并向家人借了錢，湊夠了70萬元，創(chuàng)立了自己的工作室“樂無邊動(dòng)畫”，開始制作動(dòng)畫電影《刺痛我》。作為一部獨(dú)立動(dòng)畫電影，《刺痛我》以2008年經(jīng)濟(jì)危機(jī)為故事的社會(huì)背景，講述了農(nóng)村出身的大學(xué)生張小軍在城市失業(yè)后，被卷入一場權(quán)錢交易，新身經(jīng)歷和目睹了城市諸多“套路”的故事。
影片為一部獨(dú)立成人動(dòng)畫電影，時(shí)長74分鐘，全片呈現(xiàn)出“黑色電影”風(fēng)格，被譽(yù)為第一部黑色動(dòng)畫長片。該片在題材的選擇上脫離了大多數(shù)成人動(dòng)畫電影要么取材于古典名著和神話傳說，要么就是模仿國外尤其是日本動(dòng)畫電影的巢窠，情節(jié)敘事采用了多線平行敘事模式，將影片的受眾精確地定位于關(guān)心社會(huì)的成人群體而非早期成人電影的全年齡段受眾?！洞掏次摇匪尸F(xiàn)出的獨(dú)特的敘事風(fēng)格既是中國動(dòng)畫電影的回歸，也是中國成人動(dòng)畫電影的突破。
三、《刺痛我》的敘事策略及啟示
北京師范大學(xué)劉斌等人曾作過一次有關(guān)成年人的動(dòng)畫觀賞和消費(fèi)行為的調(diào)查顯示，成年人選擇的標(biāo)準(zhǔn)依次是情節(jié)、人物、畫面、音樂和制作者。劉健本人也說過：“對(duì)于動(dòng)畫來說，最重要的當(dāng)然是故事，技術(shù)只是輔助講故事的手段而已。”[3]
（一）現(xiàn)實(shí)題材與寫實(shí)主義：突文學(xué)與日漫之圍
雖然早期萬氏兄弟的《大鬧天宮》、1999年的《寶蓮燈》也受到了很多成年觀眾的喜愛，但此類作品更嚴(yán)格地說屬于“全年齡動(dòng)畫電影”。1997年的《鏡花緣》可以算得上是一部典型的成人動(dòng)畫，但因?yàn)槭窍盗衅贿m于電視播放，因此最初是在央視播出。其受眾并非今天真正意義上的成人動(dòng)畫電影的受眾。然而，在電視動(dòng)畫逐漸在低幼化的道路上越走越遠(yuǎn)的今天，動(dòng)畫電影成了動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要開發(fā)地。眾所周知，電影的受眾主要是成人群體。因此，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)要想重新崛起，成人動(dòng)畫電影既是一塊待開發(fā)的寶藏，也是其必不可繞的重要領(lǐng)域。無論是《大鬧天宮》《寶蓮燈》還是近年來被作為成人動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)崛起標(biāo)桿的《大圣歸來》，都可以看到國產(chǎn)動(dòng)畫電影在題材選擇上還是以“文學(xué)經(jīng)典”為母題較多。而《秦時(shí)明月》《魁拔》《俠嵐》等實(shí)質(zhì)上是系列動(dòng)畫的電影版。
較之普通真人電影，動(dòng)畫電影作為電影的一種特殊表達(dá)樣式，具有與生俱來的更為高度的假定性。而現(xiàn)實(shí)題材對(duì)“非間離”效果的追求使得這一類題材的動(dòng)畫電影，如《刺痛我》之類的影片從視覺和情感上都帶給觀眾強(qiáng)烈的張力感?！洞掏次摇返念}材選擇了一個(gè)“絕對(duì)成人化”的領(lǐng)域——社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這一類題材在真人電影中頗為普遍，但由于受到“低幼化”的影響，一直是動(dòng)畫很少涉及的題材領(lǐng)域。實(shí)際上，動(dòng)畫電影與真人電影只是技術(shù)手段和呈現(xiàn)形式不同而已，動(dòng)畫更應(yīng)該被客觀地當(dāng)作是一種視覺模式或載體。在此意義上來說，真人電影所涉及的題材都可以在動(dòng)畫電影中使用。并且由于動(dòng)畫能夠從技術(shù)上實(shí)現(xiàn)許多真人電影所不能實(shí)現(xiàn)或表現(xiàn)的元素，其表現(xiàn)的自由度和空間更大。
由于是獨(dú)立動(dòng)畫的緣故，《刺痛我》僅限于網(wǎng)絡(luò)傳播并未在院線上映，因此在內(nèi)容的表現(xiàn)上自由度更大。影片以2008年的金融危機(jī)為背景，涉及了“失業(yè)”“內(nèi)幕交易”“賣假酒”“保健品”“房地產(chǎn)”等多個(gè)當(dāng)前中國社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)問題。雖然有的問題只是一筆帶過，但卻成為創(chuàng)作者為作品構(gòu)建“黑色世界”的有機(jī)部分。
（二）“黑色”與“當(dāng)代”：視覺表達(dá)的風(fēng)格化
美國加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院的莫林·弗尼斯提到：“20世紀(jì)60年代，特別是70年代，新一代動(dòng)畫人的作品出現(xiàn)在熒屏上，他們大多接受過學(xué)院派的電影教育。當(dāng)時(shí)的年輕人從社會(huì)和政治方面意識(shí)到，新的動(dòng)畫人已經(jīng)超越了動(dòng)畫的商業(yè)價(jià)值，而且制作作品的目的是表達(dá)個(gè)人的觀點(diǎn)?！盵4]也就是說，早在20世紀(jì)六七十年代，西方動(dòng)畫界就已經(jīng)開始出現(xiàn)了以揭示社會(huì)、政治問題的“作者化”表達(dá)作為動(dòng)畫表現(xiàn)新形式的趨勢。
從電影藝術(shù)的角度來講，“黑色電影”無疑就是這樣一種“作者化”風(fēng)格的表現(xiàn)形式?！昂谏北憩F(xiàn)為對(duì)影片情緒的總體控制，是電影場面調(diào)度的一種方式。大衛(wèi)·波德維爾在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》一書中認(rèn)為：“把電影限于寫實(shí)主義的概念，確實(shí)會(huì)淡化場面調(diào)度?！盵5]但是在動(dòng)畫電影中卻相反。對(duì)于采用非真實(shí)場景拍攝的動(dòng)畫電影來說，要想增強(qiáng)寫實(shí)的效果，反而要加大場面調(diào)度的力度。劉健是中國畫專業(yè)出身，畢業(yè)后喜歡當(dāng)代藝術(shù)及創(chuàng)作，甚至是前衛(wèi)藝術(shù)家群落“北京東村”的第一批人物和締造者。
過去我國動(dòng)畫作品在風(fēng)格上一直是以明媚和光亮的基調(diào)為主，試圖傳達(dá)出一種積極或滑稽的情緒。這是與大部分國產(chǎn)動(dòng)畫以兒童為主要對(duì)象，因此大多選擇神話故事或兒童生活為題材的緣故。在《刺痛我》中，“南京”整個(gè)城市空間在影片中以“灰色”呈現(xiàn)，而“黑色”主要用以呈現(xiàn)影片的時(shí)間。在灰暗的主基調(diào)上，卻出現(xiàn)了幾處異常鮮艷的顏色。麥當(dāng)勞餐廳的標(biāo)志、打火機(jī)的火焰、街頭的官方標(biāo)語等，使得影片在視覺語言上充滿了隱喻與訴求之間的張力。
曾經(jīng)有人詬病《刺痛我》因電影幀數(shù)太少以及非專業(yè)人員配音顯得粗糙，從而在技術(shù)上無法符合其黑色幽默的愿望。與其說影片想表達(dá)一種“幽默”，不如說是想通過“幽默”來圓融悲劇式的情感。故事的結(jié)尾是具有荒誕性，而這種因較少的幀數(shù)和不夠?qū)I(yè)的配音，再加上左小咒詛專為影片創(chuàng)作的具有實(shí)驗(yàn)性的搖滾音樂，使影片成功地將現(xiàn)實(shí)與荒誕、黑色融入同一種時(shí)空敘事中。
（三）雙線敘事：“呈現(xiàn)”式的情節(jié)推進(jìn)
《刺痛我》作為國產(chǎn)動(dòng)畫電影，在敘事上的突破還表現(xiàn)在其“雙線敘事”的特征上。作家米蘭·昆德拉《在小說的藝術(shù)》提出了“復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)”。這種敘事結(jié)構(gòu)具有多人物中心、多角度的敘事特征，將真實(shí)與虛構(gòu)的兩種或幾種故事進(jìn)行雜糅或組合，多條線索，相互闡明，但表現(xiàn)同一主題。[6]影片中，主人公張小軍和同鄉(xiāng)劉洪在生存線上掙扎是一條主敘事線，超市老板余總和工程老板黃總之間為金錢而爭斗是另一條敘事線。表面上是張小軍和同鄉(xiāng)阿洪這兩個(gè)處于社會(huì)底層的“屌絲”在城市中的生存困境，實(shí)質(zhì)是展現(xiàn)了一幅整個(gè)城市中各個(gè)階層的存在困境。云霞超市的老板代表著社會(huì)的有錢人，但卻因愛子心切被留學(xué)中介騙，更因?yàn)樨澬亩惶幱谏骀溝掠蔚男±习逅_。影片設(shè)置了“偷車牌”和“偷錢箱”兩個(gè)騙局，將兩條敘事線逐漸匯聚到一起，最后呈現(xiàn)為悲劇式的荒誕結(jié)局。
不僅是之前的以兒童為主要受眾的動(dòng)畫電影，從目前僅有的幾部真正意義上的國產(chǎn)成人動(dòng)畫電影，如《秦時(shí)明月》《大圣歸來》等作品來看，也許是為了顧及商業(yè)利益保證受眾的接受度，都采用的是單一線性敘事結(jié)構(gòu)。《刺痛我》采用的兩條敘事線并行，以其中一條為主的敘事方式，拓展了國產(chǎn)成人動(dòng)畫電影的敘事結(jié)構(gòu)空間。
（四）敘事思維的成人化
《刺痛我》所呈現(xiàn)出的“黑色”風(fēng)格，再加上復(fù)調(diào)式的雙線敘事，使得影片成功實(shí)現(xiàn)了向成年人的受眾群體的精準(zhǔn)定位。這些敘事方式的運(yùn)用得益于創(chuàng)作者劉健在影片中真正的成人化敘事思維的運(yùn)用。
首先，在人物的設(shè)置上，影片中的人物看似“單調(diào)、刻板”，但卻被導(dǎo)演的一系列細(xì)節(jié)設(shè)置而豐富圓融起來。人物雖有善惡之分，但并未如兒童動(dòng)畫般將其簡單化和符號(hào)化。在善惡之分的同時(shí)，影片還為人物的形象設(shè)定了溫暖的內(nèi)核，表達(dá)出創(chuàng)作者在“黑色”氛圍之下依然相信人性的柔軟與溫情。如超市老板對(duì)國外的妻子的關(guān)心：“那邊冷快點(diǎn)回來吧……”為了孩子的前途想盡辦法；兇惡的女警察對(duì)自己母親的關(guān)心等等。再者，劉健賦予了故事開放式結(jié)尾。窮途末路的張小軍突然得到了50萬，卻從城墻頭上一躍而下。先不說影片如何避免了“大團(tuán)圓”式的老調(diào)，張小軍得到這筆錢便是言說了社會(huì)底層“屌絲”命運(yùn)的荒誕，不由自主。在得到錢的最后，錢對(duì)于張小軍而言，并不再是人生的希望，而成了他人生的諷刺和對(duì)時(shí)代絕望的“最后一根稻草”。
其實(shí)，在國產(chǎn)動(dòng)畫史上，《刺痛我》并非現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的第一部作品。在我國動(dòng)畫創(chuàng)作的開始時(shí)期，就已經(jīng)涌現(xiàn)出了一批現(xiàn)實(shí)題材的優(yōu)秀作品，如《三毛流浪記》（1958）、《半夜雞叫》（1964）、《紅軍橋》（1964）、《草原英雄小姐妹》（1965）等。但這些作品都呈現(xiàn)出一定的教化味，且情節(jié)過于簡單化。究其原因，還是受到蘇聯(lián)動(dòng)畫的影響，在敘事思維上沒有真正地實(shí)現(xiàn)成人化。動(dòng)畫電影要想真正實(shí)現(xiàn)“成人化”，關(guān)鍵在于敘事思維的成人化。
劉健的第二部動(dòng)畫長電影《好極了》從故事的編排方式、人物設(shè)置、影像風(fēng)格等方面都與《刺痛我》一脈相承。影片在今年成功入圍第67屆柏林電影節(jié)，這是中國動(dòng)畫電影歷史第一次入圍三大國際電影節(jié)主競賽單元。與《刺痛我》僅僅在網(wǎng)絡(luò)傳播的方式不同，《好極了》有望年內(nèi)公映，這也從另一方面證明了劉健由《刺痛我》開始的敘事策略和方式使得成人動(dòng)畫電影逐漸走向更寬闊的敘事之路。
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[6]程雯慧.實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的非線性敘事結(jié)構(gòu)淺析[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)：理論版，2016（11）：100-101.
