楊平均 姜慶麗
近兩年，國產動畫電影重又在內地電影市場上嶄露頭角，這引起國人和觀眾再次對中國動畫電影尤其是在傳統文化視域下改編的動畫電影的熱議。其中，最惹人注目的要屬西游題材改編的動畫電影。中國古典小說《西游記》以其夸張的想象、奇特的構思、個性化的人物和哲理化的語言，成為家喻戶曉的經典文本。本文即著眼于中國電影史上根據西游題材改編的三部動畫電影為例，探討它們在不同時期所堅守的民族化策略及建構中的發展流變。從《鐵扇公主》《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》），它們從古典小說中汲取創作靈感，借鑒民族化手法，創造出一個又一個充滿想象的中國動畫影像故事。
一、《鐵扇公主》：民族寓言的書寫
1941年，中國聯合影業公司出品的影片《鐵扇公主》，是中國最早的一部長篇動畫電影。該片拍攝于上海“孤島”時期，由萬籟鳴和萬古蟾兄弟主繪，“孤島”時期的“電影大王”張善琨負責監制。影片上映后，在上海的“大上海、新光、滬光三家影院同時放映一個多月，盛況空前”[1]，該片的藝術成就被當時的觀眾所津津樂道。
關于該片的創作意圖，導演在影片的開篇字幕即已表明，此外，創作者還為被世人妖魔化的《西游記》小說正名。創作者以教化人心的姿態嚴肅對待小說文本，在建構《西游記》中“孫悟空三借芭蕉扇”一段時，導演并沒有完全照搬小說中的內容，而是將創作立場與當時中國內地的抗戰形勢結合起來。小說中重點突出了孫悟空與鐵扇公主及牛魔王斗智斗勇的情節、場景，電影除注重打斗環節外，還將其改編為師徒四人互相鼓勵，在民眾的協助下共同戰勝了牛魔王和鐵扇公主的想象性建構。影片將原著中突出個人英雄主義行為的傾向淡化，轉而指向一種集體主義的共同行動。影片的發展段落，徒弟三人單槍匹馬地前去芭蕉洞和鐵扇公主討要芭蕉扇，卻都一一敗下陣來。后經唐僧指點：只有大家齊心協力共同和牛魔王決斗才能戰勝他。于是，電影的高潮段落，徒弟三人和民眾和衷共濟共同戰斗，最終打敗了蠻橫的牛魔王，拿到了芭蕉扇，解救民眾于火焰山的酷熱中。
影片中故事情節的設置，和當時全民族抗戰的時代背景密切關系，正如福柯所言：重要的不是神話講述的時代，而是講述神話的時代。1941年的中國，日軍侵略勢頭正緊，中國人民處于水深火熱之中，銀幕內外，觀眾和民眾似乎達成了一種默契，他們不自覺地將片中欺壓百姓的妖魔鬼怪等同于戰時中國的敵人——日本。這種指涉簡單且明了，觀眾關心的不是唐代玄奘西游取經的故事，而是拍攝當下處于危亡之際的中國。“孤島”時期的上海，在日本侵略者的嚴格監視和脅迫下，棲身于半淪陷區的上海電影人不敢制作鮮明的抗戰電影，他們大都選擇了站在政治和藝術上的中間地帶上，制作一些沒有政治意味的娛樂電影。“這類娛樂電影應該被讀解為……一種政治上不合作的公開陳述，在上海淪陷區這種高度政治化的空間內，非政治化的電影反而充滿了政治意味。”[2]正如《鐵扇公主》這類影片，從其外觀上看，電影似乎是一部受眾范圍頗廣的商業娛樂電影；但就其實質來看，電影是一部采取隱晦方式傳達了全民抗戰的宣教愛國電影。
電影《鐵扇公主》從故事改編到影片制作，無不呈現出一種民族寓言式的書寫姿態。電影內容和觀念皆體現出獨具特色的東方美學風格，“與那些在日本已經得到很高評價的美國著名動畫短片相比，這部影片采用了傳統的具有亞洲風格的水墨繪畫筆記，其優美的畫面和噱頭的運用也獨具匠心”[3]。《鐵扇公主》的出現，標志著中國動畫學派開始萌芽。
二、《大鬧天宮》：“中國學派”的顯現
20世紀60年代，以萬籟鳴為首的動畫電影人繼續在中國古典題材中尋求創作靈感，期冀創造出屬于中國的動畫電影杰作。影片《大鬧天宮》，“從1960年到1964年，歷時4年時間創作完成，繪制了近7萬幅畫作，成為當時動畫電影界的一部鴻篇巨制。該片被認為是古典名著《西游記》動畫版最好的詮釋”。[4]
影片除了在內容上采用中國神話題材，在人物形象、聲音、動作等方面都體現出獨特的民族化特征。如孫悟空這一形象，較之40年代《鐵扇公主》中側重猴子外形的塑造不同，本片更強調它作為一個“人”的外形，之前的動物性特征逐漸被“人”這一主體性特征所沖淡。孫悟空這一藝術形象，身穿鵝黃上衣，脖間圍一綠色圍巾，腰束虎皮短裙，搭配大紅褲子，腳蹬一雙小黑靴，對這一經典形象，導演萬籟鳴稱贊道：“神采奕奕，勇猛矯健。”[5]除孫悟空外，片中的豬八戒、沙和尚、玉帝、太白金星等藝術形象，都融合了中國京劇臉譜和民間版畫等眾多傳統元素，這些人物形象成為后來影視劇中模仿最多的一類造型。影片在聲音設計上，像人物對話、背景音樂和音響等都深受傳統京劇藝術的影響。電影中的人物類似京劇對白的腔調，聲音抑揚頓挫，讓觀眾回味悠長；音樂、音響上選取了京劇的打擊樂器，像鑼、鼓、嗩吶等。人物的一舉一動都伴隨著京劇的節奏、旋律進行，使影片達到一種音畫合一的境界，這些視聽元素的運用，體現出鮮明的民族化風格。此外，在武打動作上，人物的一招一式都呈現出京劇藝術的程式化特征，舉手投足間盡顯靈巧身段。影片“傳達了中國悠久的傳統文化和鮮明的民族性格，融入中國的古代建筑、繪畫、雕塑、音樂等元素，顯示出中國動畫創作人員高超的創造力”。[6]電影中流露出的民族自信和傳統美學風格，恰好應和了60年代初新中國進行社會主義建設的熱情和民族激情。
影片上映后，不僅為國內觀眾嘖嘖稱贊，在國外也產生重大影響。“《大鬧天宮》的上集，在1962 年獲得捷克斯洛伐克第十三屆卡羅維·發利國際電影節‘特別獎；下集在1978年獲得倫敦電影節‘最佳影片獎。”[7]20世紀60年代，“以《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》為代表的中國動畫學派曾以獨特的風姿震驚世界，引起國際電影市場的關注和海外媒體、觀眾的贊譽”。[8]動畫電影這一西方舶來品流露出特有的東方民族韻味，國產動畫電影的民族特色開始顯現和張揚。
在國產動畫電影呈現出中國學派的過程中，《大鬧天宮》“解決了中國動畫片民族化中的一個重要問題：將以音樂表演為核心的戲曲藝術的程式化表演，成功地移植到以敘事為核心的動畫電影中，使其成為中國動畫片民族化的重要因素之一”。[9]以《大鬧天宮》為標志，中國動畫電影在20世紀60年代達到一個高潮，經過80年代短暫的高峰期，進入90年代以后，國產動畫電影陷入低谷。直至另一部西游題材動畫電影《大圣歸來》的回歸，才使中國動畫電影從數十年的低迷狀態中走出來，“大圣”以一種嶄新的姿態，重新回到國人視野中。
三、《西游記之大圣歸來》：傳統文化的創新
進入新世紀，國產動畫電影市場在外國動漫影響下一直不甚景氣，中國動畫電影一度被視為是為低齡段所拍攝的幼稚、低俗的兒童故事。更有學者認為：“今天的中國動畫電影大多更像一部放大尺寸的電視動畫，比如票房過億的‘喜羊羊系列，在我看來仍舊不過是在電影院里看大電視而已。”[10]在這樣的質疑聲中，中國動畫電影人頂著巨大的輿論壓力，終于在2015年的暑期檔，以一部《大圣歸來》的橫空出世，再次喚醒國人對中國動畫電影的關注和興趣。影片對傳統文化的創新之處表現在三個方面：經典題材的創新、人物形象的重塑以及人性、人情的復歸。
首先，影片對經典的西游題材進行了創新和重構，并提出救贖的主題。《大圣歸來》以一段旁白開端，講述孫悟空大鬧天宮的故事，這種講述有一種雙重意味，既是片中江流兒父親對江流兒的講述，同時也是影片導演對觀眾的講述。江流兒以觀眾的身份出場，觀眾憑借對大鬧天宮故事的熟知，不自覺地開始認同這種雙向講述，并將自身等同為片中的江流兒。孫悟空在江流兒的世界中是一種神話故事般的存在，即“大圣”是一種想象性的虛構存在，這和觀眾的感受基本同一。而隨著影片情節的發展，江流兒與“大圣”邂逅了，江流兒帶著一顆好奇和崇拜之心走進了孫悟空的世界。而觀眾也開始以江流兒的身份，與孫悟空進行對話。這時的孫悟空早已不見當年大鬧天宮時的風貌、風采，因手臂上如來法印的存在，其法力大不如從前，他已淪為別人眼中毫無用處的臭猴子，甚至連他自己都開始懷疑自己的存在價值。單純、善良的江流兒，從想象到現實始終把孫悟空當成自己的精神偶像。在山妖的追捕和迫害下，孫悟空和江流兒開始了一種雙向拯救模式。影片最終借由江流兒的犧牲，救贖了處于失意狀態下的孫悟空，實現了“齊天大圣”的真正回歸。這些情節在原著中根本不存在，創作者跳脫出《西游記》小說的原本內涵，著重于一種外延性的想象。在觀眾審美經驗的期待視野中，創作者對傳統題材重新建構，實現了觀賞者定向期待和創新期待的統一，更能吸引觀眾的注意力和觀賞欲求。
其次，影片中人物形象的塑造，更符合時代潮流和年輕觀影群體的想象。江流兒的形象被視為唐僧的前世，江流兒作為出家人的赤誠之心，拯救了處于危難中的孫悟空，幫其找回了自我，實現了“神性”的回歸。而在原著中從未有過對江流兒的介紹，他的形象完全是創作者根據當下觀眾的審美傾向創作出來的。片中的江流兒，有著大大的腦袋、圓圓的眼睛、紅撲撲的臉蛋加上一身小和尚的打扮，這種“萌態”深得觀眾喜愛。山妖的頭領混沌，更像是日本動漫《千與千尋》中的“無臉男”；孫悟空的形象，較之《大鬧天宮》，人形淡化許多，更多顯現出猴子的外形，這種轉變符合年輕觀影者對動畫形象的認知和理解。影片中創造的一系列新形象，打破了人們固有的觀念，體現了創作者們與時俱進的電影思想。
最后，原著中的“大圣”形象在該片走下神壇，退變回“普通人”，孫悟空站在“人”的立場，體會到了危難之中渴望被救贖的心理，而這些是法力無邊的“齊天大圣”所體會不到的。身份的置換，讓孫悟空和江流兒實現互動、溝通，從而彼此拯救，最終通過死亡達成一種人性和解。孫悟空從法力盡失的臭猴子成長為受人崇拜的“齊天大圣”，這種身份的轉變和回歸，體現了影片關于成長的主題。另外，以孫悟空、江流兒、師父等人為代表的藝術形象充滿了人性、人情的溫暖，這些細節和元素使整部影片充滿著人道主義的光芒和溫暖。
綜上所述，《大圣歸來》中的創新元素，滿足了全齡段觀影者的審美需求，打破了國產動畫電影之前單一的受眾定位。這也促進人們對動畫電影產生新的認識，在撕掉“低幼”“兒童專屬”的標簽后，國產動畫電影以它嶄新的姿態，讓人們欣喜若狂地回歸傳統動畫世界。
結語
3部西游題材動畫電影，對“孫悟空”這一核心人物進行了不同的建構，導演對“孫悟空”這一形象的塑造，符合特定時代的要求。國產動畫電影蛻變和創新過程，就是不斷地“反映民族生活和民族心理，體現民族的生活方式和思維方式，繼承中國藝術傳統和精神，探索如何與動畫電影的現代藝術特性相結合的過程”。[11]中國的動畫電影人，在創造虛構世界的同時，更要堅守住對“人”的書寫這一最基本的底線。邪不壓正、善必勝惡，是貫穿《西游記》原著最基本的價值觀。在對中國傳統文化資源挖掘的同時，要不斷注入時代的核心價值觀，只有如此，動畫電影才會不落窠臼、與時俱進煥發出新的光彩。中國動畫電影在征服國內市場的同時，要想在未來國際市場煥發光芒，除了學習現代技術和制作技巧外，更需堅守中國傳統文化的立場。借先進的技術，講好中國本土故事，才是未來國產動畫電影發展的必然走向。
參考文獻：
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