討厭與陌生人身體上的任何接觸!-只有職場內向的人才能看懂的漫畫

王礫玉

【摘 要】表演藝術中的聲音、形體、語言技能的積累都是為了創造好形象。演員的身體訓練除了要提高身體動作技能外，還需要進行身體意識、思維、情感以及創造力的激發。只有身心結合的訓練才能真正打開內外部能量，使身體這一創作主體真正發揮好塑造角色的作用。

【關鍵詞】身體；身心合一；開發

中圖分類號：J803 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）20-0017-02

身體在戲劇表演中，集創作者、創作材料和創作成果于一體。戲劇作品的創作意圖、創作觀念和思想，以及表現形式，都與身體有著千絲萬縷的聯系。戲劇史上的許多理論家都會從身體的角度形成對戲劇的不同認知，從而產生各種流派和體系，對演員的身體訓練和表演方法也就有了不同的建構。如，斯坦尼斯拉夫斯基認為演員的訓練就是使身體達到下意識的真實體驗；梅耶荷德認為人的行動在前，而心理和意識活動在后；安托南·阿爾托則認為身體與精神是一體的，不存在誰先誰后等等。盡管戲劇表演有著諸多的流派和不同的訓練體系，但都把身體看作打開戲劇之門的鑰匙。探索從身體出發構建更合理更有效的訓練，對表演人才的培養將會注入新的生命力。

一直以來，成為影視戲劇表演人才，必然要經過表、臺、形、聲四大基本技能的訓練，其中形就是指形體訓練。形體是表演的基石，是塑造人物形象的外部表現手段之一。要使身體動作真實地反映藝術形象，表演者必須擁有靈活可塑、控制自如的身體，練就一身可舞能武，豐富多變的動作技能。歷來，國內各大戲劇院校表演專業的形體訓練，都是通過借鑒姐妹藝術中的技能練習獲得各種技術規格，如，借鑒舞蹈訓練身形，達到身體形態的勻稱和美感；借鑒武術、擊劍、戲曲等程式訓練，積累特定形象的行為特征。無論借鑒何種動作技能，對身體的協調、柔韌、力量以及可塑性等外部素質都有著促進作用。如今，在現代多元文化的戲劇進程中，身體不僅是表演的材料和工具、表現和造型的手段，還可以是藝術表現領域中與心理、精神和戲劇融為一體的核心所在。單純地追求高超的身體外部技術表現，運用形式來沖擊觀眾視覺感官而獲得認同，往往會使藝術作品流于外在形式，缺乏生命的真實，更缺乏個性和創造力。因此，如何讓身體訓練不走向單純的技術規格層面，而把身體外部表現與內心建立聯結，使舞臺上身體的一舉一動成為內心活動的欲望和沖動，真正開發表演人才的創造力和個性，值得我們深入探討和研究。首先，對表演人才的身體訓練要有一個正確的認識，樹立合理的訓練觀念才能有的放失為人所有。

一、身體訓練是身心合一的開發訓練

表演所需要的身體是充滿情感，充滿思想，充滿能量的靈魂之軀，要使身體賦予真實可感的生命力，能在表演時引起觀眾共鳴，唯有表演者將內部心理素質與外部動作技術達到協同狀態。關于身體的動作研究始于現代歐洲藝術教育領域。19世紀后期，法國音樂教育家弗朗西斯·德爾薩特，發現人體的動作與姿勢與人的內心欲望密切相關①。其建立的德爾薩特表情體系，對20世紀西方戲劇的動作理論建構奠定了基礎。俄國戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基建立的戲劇表演體系，也明確了舞臺表演中身體的動作語言與人的內在心理的關系，提出了體驗與體現之間的關系。另一位俄國戲劇教育家米·契訶夫在《論演技》的片斷節譯中也提到：“演員的形體訓練應該遵循不同于在戲劇院校里通行的原則。體操、造型、擊劍、舞蹈、輕捷武術等訓練，并不適合在舞臺上用形體作為工具，顯示心靈的體驗。這些訓練的過度濫用損害形體，使之粗糙，對細微的內心體驗不易于感受。演員的形體應該在心靈的各種動機的影響下發展”②。由此可見，表演的心理過程也是身體的，是內心沖動欲望下的身體動作，并非機械化地完成某些動作外形。

然而，在我們平時對演員的訓練中往往單純注重動作技術的掌握程度，而忽視身體動作的心理層面，使身體動作與內心處于分離割裂的狀態。要想打開禁錮封閉的身體，啟發從心理入手是個極好的方式。我們可以借助于我國傳統太極中關于氣的理解，借助于印度瑜伽中身心合一的哲學思想，引導受訓者的意識、思維和情感貫穿于身體的動作過程，通過感受練習建立身體與呼吸、意識、思維的聯系。同樣，還可以通過各種外部的動作、造型、姿勢來反觀內心，感受不同動作質感給身體內部形成的不同感受。

二、豐富多元的訓練內容提升形體素養

演員的任務就是塑造一個個生動鮮明，真實感人的人物形象。這些人物形象來源于任何一個國家、時期、一種身份或職業，有著各種各樣的個性。由于生活中的人物形形色色，無所不有，每個不同的人物都有其不同的外部特征，對于演員來說，只有熟知這些人物的不同特征，才能更準確地塑造該人物的形象達到生活的真實。在表演基礎訓練中有一項內容就是觀察生活，觀察不同人物的外部特征，了解其不同經歷。表演源于生活必須高于生活，從生活中觀察到的人物特征還需要進行藝術化的再造與處理才能成為典型。這種再造和藝術化的處理需要表演者從身體動作上刻畫出細節，只有身體達到絕對的自由松弛、靈活可控，才能自如地駕馭各種身體技能。因此，表演的形體訓練內容不是舞蹈、武術等單一的風格類型、技能技巧所能替代的，需要涉及豐富多元的身體動作技能，既是積累不同的風格類型素材，又是提高身體各項動作能力。

表演的形體訓練內容之廣之多并不意味著全盤照搬，而是要根據表演的實際進行取舍和提煉。形體訓練一般都要經歷正形。擁有良好的身體形態以及勻稱挺拔的身姿是演員塑造角色的基本條件，也是進行風格素材和動作技能積累的根本保證，沒有勻稱和諧的身體，創作不會達到最佳狀態。同樣，風格素材和動作技能的積累也很重要。積累是個艱苦的過程，每一項身體運動素質的提升和每一種風格的積累，都要經過科學嚴格的技術訓練，把身體練得協調靈活了，柔韌、力量、平衡兼具了，才能更好地適應擒拿格斗、武術搏斗等各類動作性極強的高難度技能，才有能力和條件去詮釋不同文化歷史背景下的一個個不同的生命體。雖然，大部分的動作技能需要借鑒體育、武術、戲曲、舞蹈等姐妹藝術，但借鑒不是照搬套路和規格，要根據表演的特殊性進行合理取舍和改良，靈活變通，將約定俗成的技能套路轉化到表演所需的狀態中才能學為所用。

三、身體不是復制技能的機器

歷來，無論是戲曲、體育還是舞蹈的技術訓練，都是延續了你教我學、口傳身授的模式。學生模仿老師，在老師嚴格的示范中一遍又一遍地重復技能直到熟練。這個過程是講技術講規范的過程，學生的動作思維一直處于被動狀態。表演并不是一種固定的模型而存在，需要精力和能量的運作在人內部氣、韻、神、情的共同作用下通過身體釋放出來，是里通外應的統一過程。我們經常會發現學過幾年舞蹈或者擁有武術功底的學習者，在片斷排演時，固有的舞蹈或者武術技巧已經形成了一種表演個體習慣性的標簽，甚至一舉一動都帶有某種動作習慣。表演訓練的初始，我們一直強調要解放天性，身體解放也是天性解放的一部分。解放不是以一種規格接著另一種規格，而是從人的內部喚醒身體的天生能動性。原始人類在沒有語言時，完全依靠身體動作和手勢來傳遞信息和情感，嬰兒也是通過手舞足蹈來表達自己的生理需要。身體訓練需要喚醒人的這種本能，一味地模仿和復制規格套路，對身體而言，只會為其套上了一個又一個被動的枷鎖，成為機械式地復制品。

身體需要打開。從訓練的角度說，就是先引導和激發訓練者的動作意識，通過意識讓受訓者充分關注自己的身體，發現身體動作的動機，從內心進入，主動地意識身體的一舉一動。其次，充分地感受自己的身體，通過身體每個部位的動作去感受對內部帶來的變化，強化對身體的認識和理解。當禁錮內心和身體的枷鎖打開了，就容易接受和應對外界對身體的各種影響。更容易進入創作狀態，并且是身心合一的。所以演員的身體訓練絕不僅是模仿加復制，還需要思維意識、內心情感與身體動作融會貫通、內外結合的身心開發訓練。

四、追求個性化的創造是終極目標

表演是門創造性的藝術。聲音、形體、語言技能的積累都是為了創造好形象。單純提高形體技能，只是將創造的工具打磨到了可用標準，至于這個工具如何使用，如何凸顯個性，還需要進行身體創造力的激發和培養。我們經常發現，一些具備良好動作技巧的學習者，自身的形體運動能力很強，可以輕而易舉駕馭各種高難度的動作技巧。然而在舞臺表演狀態中，除了會耍幾下功夫，并不能通過身體刻畫人物細節，突出人物性格，人物形象顯得蒼白不生動，表演缺乏個性。因此，技能的提升與獲得只是訓練的一個部分，表演者能否運用身體和動作技能去創造形象，才是最終的目的。俄國戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基說過：“演員訓練身體的目的，是使它能夠聽從創作天性的指揮”③。

培養表演者的形體想象力和創造力，需要改變一成不變的技能學習方法，讓學習者經常處于創作狀態，比如說“即興”。即興是培養創造力的一種方法。即興過程中伴有個性、直覺的特點，也具有不確定性，可以在即興中不斷地去修正自己，發展各種動作潛能。當然，即興并非毫無規則的亂發揮，而是在指導者的啟發下、刺激下，有所目的地去完成某項身體任務。比如，給一個動作技能的既定目標，過程由受訓者根據自己的感受和理解自由地表現。不同的受訓者由于身體動作能力不同，感受不同，就會有不一樣的過程和結果呈現。經常做身體的即興練習，可以同時訓練表演者的意識、思維、內心情感和身體動作技能，了解身體動作規律，了解身體與人的內心的關系，所以意識、思維、情感的激發要始終貫穿于身體訓練之中。

演員的身體訓練是一個復雜又持續發展的積累過程，雖不像戲曲、舞蹈那樣已形成多種訓練體系。身體動作能力的提高，除了技能，身體意識、思維、情感以及創造力等心理層面的激發和培養，也是開發身體極其重要的部分。只有身心結合的訓練才能真正打開內外部能量，使身體這一創作主體真正發揮好塑造角色的作用。表演作為綜合藝術門類，需要的就是在實踐中不斷更新觀念，以此促進該學科的朝前發展。

參考文獻：

[1]劉青弋.現代舞蹈的身體語言[M].上海音樂出版社，2004：5.

[2]米·契訶夫著.演員的形體[J].童寧譯.戲劇，2013（6）.

[3]鄭雪萊譯.斯坦尼斯拉夫斯基全集第3卷[M].中國電影出版社，1979：27.