藝術教育的 患 與 痛 中國現行藝術教育問題探析
王利梅
摘 要：張士根、鄧虹表演的花鼓燈雙人舞“小花場”節目，是安徽花鼓燈長廊里的一個經典之作。本文試圖對這個節目之所以能夠成為經典，而進行初步地分析，為了便于敘述，暫且稱它為《鳳臺小花場》。
關鍵詞：雙人舞； 《豐臺小花場》；解析
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）29-0137-02
在明媚的春光里，土場邊的柳蔭下，一個小伙子獨自騰挪跳躍，玩得煞是開心。而恰在此時，一個妙齡女子，含情脈脈地翩然走來。于是，伴隨著變幻繁多的鼓點，這對青年男女追逐嬉戲，風情跌宕。尤其是在搶手帕、丟手帕、撿手帕的表演過程中，小伙子的骨力之美、大姑娘的多情嫵媚，得到了充分的展示，風趣幽默，充滿青春活動。
一、在繼承中創新的形成過程
只要有花鼓燈的地方，就會有“大花場”和“小花場”表演，而“小花場”則是花鼓燈舞蹈的藝術精華所在。1982年，安徽省花鼓燈集成辦公室集中了安徽地區的著名花鼓燈藝人，到沿淮地區巡回演出。鳳臺縣的張士根、鄧虹，與省內其他地區的6對演員巡回演出了各自的“小花場”。據張士根說，7個“小花場”節目藝術水準都比較高，且各有特色，唯有他與鄧紅表演的“小花場”，被當時的省文化廳領導譽為“安徽首席‘小花場”。
1943年出生的張士根，在1956年13歲的時候，進入鳳臺縣大眾劇團（即鳳臺推劇團和鳳臺花鼓燈藝術團的前身），比他小1 歲的鄧虹也于次年進團。由于一批老藝人的悉心調教和個人的勤學苦練，她倆很快登臺演出，并成為花鼓燈舞臺上的男女搭檔。1960年，他倆第一次同臺演出由老一輩民間藝人們傳授的“小花場”，到1982年，已連續演出這個節目22年。這批老藝人主要有萬方啟、朱冠香，還有陳敬芝、李兆葉等。在這22年的演出實踐中，張士根、鄧虹從未停止過對這個節目的揣摩、探討、交流、對練，有時甚至紅臉、吵架，如此，經過保留、刪減、添加、強化，以及實際演出的檢驗，便形成了今天人們依然能夠看到的花鼓燈雙人舞《鳳臺小花場》。
作為安徽花鼓燈藝術長廊里的一個經典作品，《鳳臺小花場》于1986年獲得全國民族民間音樂舞蹈比賽三等獎。從1982年到2017年的35年間，張士根、鄧虹不僅在沿淮地區經常演出《鳳臺小花場》，而且還曾在廣州、武漢、金華、沈陽、北京、香港等地的重大藝術活動中演出這段舞蹈。另外，他倆還把《鳳臺小花場》作為教材，常年用以輔導藝校學員、業余劇團演員和社區廣大群眾。
二、花鼓燈舞蹈語匯的優化組合
老輩人的花鼓燈雙人舞“小花場”版本多樣，可長可短，有時演出時長達十幾分鐘，還經常根據演出現場的需要添加并延長。這是由花鼓燈作為廣場藝術所決定的。但是到了張士根、鄧虹的時代，也就是上個世紀六十年代到八十年代，花鼓燈舞蹈的演出開始由敞開的廣場逐漸走上規范的舞臺，節目趨于精致化、定型化，不太強調互動性。他們正是順應了這種變化而對雙人舞“小花場”進行了改造。
張士根、鄧虹主要進行了以下幾個方面的嘗試：
1.保留核心舞蹈語匯。“小花場”既然屬于花鼓燈舞蹈，就不能拋棄其基本舞蹈語匯。《鳳臺小花場》實際保留下來的如上山步、下山步、蘭花盤扇、鼓架子筋斗等舞蹈語匯，特別是保留了鳳臺花鼓燈老藝人，也別是陳氏流派中的顫、顛、抖等技法，使廣大觀眾一看便知，這是花鼓燈舞蹈而不是其他的什么舞蹈；是具有鳳臺地方特色的花鼓燈舞蹈，而不是其他地區的花鼓燈舞蹈。
2.刪減拖沓冗余的枝節。“小花場”原先在廣場上演出，演員往往根據現場表演的需要，隨意添加舞蹈動作，甚至還有歌唱、對話、互動等環節。當然，這些環節的表演也是張士根、鄧虹的拿手好戲。但是，在劇院舞臺上，演出的時長都是固定的。為此，他們便忍痛割愛，在演出實踐中，逐漸地壓縮了那些拖沓的動作，刪除了那些不必要的重復以及不夠美觀的動作。另外，舞蹈中不再唱燈歌，不再有對話，也不搞互動了。這就把“小花場”的演出固定在8分鐘以內。另外，為了滿足不同舞臺的演出需要，她倆進一步取其精華，還建構了一個不到4分鐘的小版本。
“刪繁就簡三秋樹，標新立異二月花”，經過刪減之后的“小花場”得到了優化，而變得緊湊、精致了。
3.添加個性化的舞蹈動作。在張士根、鄧虹的青年時代，劇團的老藝人是一個群體。由于二人癡迷花鼓燈藝術，加上聰明靈巧，深得老藝人們的喜愛，因此，她倆廣學博記而無常師，吸收了各方面的花鼓燈藝術營養。同時，她倆又結合了各自的實際情況，形成了各自的藝術專長和藝術個性。
就藝術作品而言，演員需要“量體裁衣”。《鳳臺小花場》可謂是張士根、鄧紅為自己“量身定做”的套裝。張士根充分采用了自己擅長的“聳肩”、“小拐彎”、“鴨子步”、“翻筋斗”、“四門抓空”等傳統舞蹈動作，同時又有所創新，僅“四門抓空”，就有“大拐彎”、“急回身”等一系列的創新動作。鄧虹則大量運用了“顫顛”、“大顫步”、“蝴蝶飛”、“顫顛拔泥”、“抱頭揉扇”、“前仰后合”等帶有一定創新元素的舞蹈動作，有效繼承、豐富和發展了花鼓燈舞蹈語匯。
4.強化主體性舞蹈動作。主體性的舞蹈動作是表現主題、強化藝術性的基本單元，表演的時候不能平均用力，必須采取必要的手段進行強化，以增強其表現力。刪除冗余其實就是一種強化，添加新的個性化舞蹈動作為主要舞蹈單元服務也是一種強化，但是兩位表演者并不滿足于此。比如，舞蹈中有多處“上山步”，其走法各不相同，每一種走法都起到了強化情節和角色的意味。再比如，張士根擅長翻筋斗，在8分鐘的表演中翻了十幾個筋斗。翻的時刻、地點、樣式、情境、效果，以及與蘭花的配合，每一個筋斗都有區別，每一個筋斗都能發揮其特有的表情、達意的作用。再比如，表演中男女角色互遞眼神多達幾十次，但是每一次的眼神都不是平的、直的、散的，而都有一個焦點，且“遠近高低各不同”，起到了相視眼神的重要強化作用，妙趣橫生。endprint
5.對其他方面進行適度調整。圍繞主題和藝術表現力，表演者還對服飾、鑼鼓，以及一些舞蹈動作的先后順序進行了小調整。以鑼鼓為例，鑼鼓通過快慢、強弱、打法、節奏變化、角色分擔等多種措施，強調了情節感和角色性。當以小伙子為表現的主體時，演奏者便強化鼓的作用；當以妙齡女子為表現的主體時，則強化小鏜鑼的作用；當情節、細節發生變化時，鑼鼓也隨即發生變化。
三、一切只為表現生活
原創人之一張士根先生說：“如果說你光是干干巴巴跳那幾個動作，那就是沒有一點意思，沒有味道了，就跟做菜一樣，肉也是那個肉，你搭配不當，炒出來的肉菜就沒有味道，不香。”雙人舞《鳳臺小花場》輕快的生活情節、幽默的人文情趣、角色的激情演繹，只以表現生活的主題為目的，不以逞其演員個人舞蹈功夫和表演技巧為能事。
（一）用情節、細節塑造人物、表現主題
在陽光明媚的春天里，一切事物都是美好的，欣欣向榮，充滿希望，正所謂“雜花生樹，江南草長”。此時，一對快樂的青年男女偶然相遇，情與愛、憂與樂、風與骨、吸引與被吸引，很自然地構成了對立統一的矛盾關系，必然生發幾多故事，其中奪手帕、丟手帕、壓手帕、撿手帕，就是一個完整的重要情節。而在這樣的情節中，兩位表演者又特別注意發揮細節的作用。比如，撿手帕的時候，在妙齡女子正要彎腰撿起的當口，小伙子卻用一只腳尖挑起了手帕，通過巔動和旋轉，使妙齡女子欲得手帕而不能。在另一細節中，小伙子誤以為手帕仍在地上，仍在他的身下壓著，殊不知，已經被聰明的女子設計拿到了手上。此時，女子的自得感和小伙子的失落感溢于言表。生活的樂趣便寓在其中。
（二）把角色放在具體的情境中
花鼓燈的基本角色是“鼓架子”和“蘭花”，但是一般的表演多是流于模式化，只停留在表現男角的陽剛之氣、女角的陰柔之美，甚至經常二者游離，但是《鳳臺小花場》則不然。它設定了這么一個具體的場景：在春天土場的柳蔭下，一對快樂的青年男女因緣相會。它通過裝扮和逗趣、情節和細節，把小伙子的陽剛與活潑、憨厚與風趣，妙齡女子的美麗與多情、天真與機智巧妙地演繹了出來。男女角色既涇渭分明，又水乳交融，使觀眾感覺到了這對青年男女是多么的快樂，可愛可親，忘記了是在看戲而陷入生活的現實之中。
鳳臺花鼓燈很早就注意在具體場景中塑造角色、表現人物，如傳統節目《爭鍬》、《小圓房》、《新媳婦搶場》、《四老爺坐獨桿轎》，等等，形成了民間藝術傳統。張士根、鄧虹的《鳳臺小花場》無疑是繼承了這一傳統。
（三）比興手法拓展了主題的廣度
在幽默風趣的追逐嬉戲中，這對青年男女陽光、快樂、聰明，滿身散發著青春的氣息，就像欣欣向榮的自然萬物一樣，在美好的春天里欣欣然的成長。人與自然融為了一體，使舞蹈在表現人格美的同時，還呈現了自然美。
但是人與自然又有不同。不同在哪？舞蹈已經告訴觀眾了：人懂得快樂、懂得愛情，富有生活的情趣。那么，人的快樂與追求是從哪里來的呢？舞蹈也告訴了觀眾：人的快樂與追求，不只來源于自然美，還有社會的安定和生活的富足。人的生命活力和幸福的生活，與自然美、社會美是一體的，是天人合一的。
從這個意義上看，《鳳臺小花場》就是北宋張擇端的風俗畫《清明上河圖》的一角，以小見大，“小花場”折射了大背景。endprint
