劉天華國樂改進(jìn)思想及其實踐活動
張瀅
摘要：近代中國面臨著國樂凋零的問題，在這一現(xiàn)象引發(fā)的國樂改良活動中，以劉天華為代表的“中西兼容”觀念成為了當(dāng)時的歷史話語中最具有代表性的音樂觀點。那么，在此觀念的引導(dǎo)下，劉天華的作品創(chuàng)作則帶有獨特的不同于以往傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的個性，這些作品不僅成為了時代的標(biāo)志，也為后世的國樂創(chuàng)作提供了很好的借鑒。通過對劉天華部分作品的分析，試闡釋劉天華的“新”中國式音樂，同時結(jié)合民族音樂學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)的相關(guān)內(nèi)容，還原劉天華“新”中國式音樂的歷史創(chuàng)作背景。
關(guān)鍵詞：劉天華 “國樂改良” 進(jìn)步音樂 歷史還原
中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）19-0012-03
思想界的激動、混亂，會引起音樂界的激蕩。上世紀(jì)中葉以后，隨著整個中國封建政治經(jīng)濟的逐步衰敗，傳統(tǒng)儒家思想在西方帝國主義的炮彈下瓦解，面對恥辱，中國人在困惑和痛苦中尋找新的思想方向和復(fù)興之路。當(dāng)中國古代音樂文化也逐漸走向衰敗低落，面對大量的西洋音樂的入侵時，中國人理所當(dāng)然的想要改進(jìn)國樂。針對20世紀(jì)上半葉中國音樂史中高頻率詞匯“國樂”而言，劉天華提出的“新國樂”則更值得深入探究。其對當(dāng)時的中國傳統(tǒng)音樂和外來潮流做出融合。不同于全盤西化和復(fù)古守舊，而是開辟新的道路，對如今互聯(lián)網(wǎng)時代下的音樂也有著不可輕視的借鑒作用。
他說：“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來。”那么，他又是如何做到的呢？
一、國樂凋零
鴉片戰(zhàn)爭之后，西洋音樂以迅雷之勢進(jìn)入中國，在中國新式學(xué)堂中傳播迅速，然而這種迅猛之勢對于傳統(tǒng)音樂來說未必是一件好事。西洋音樂的快速傳播擠壓了傳統(tǒng)音樂的生存空間，甚至出現(xiàn)了“高雅音樂”這一獨特的音樂稱呼。而受傳統(tǒng)思想的影響，這些音樂與民眾審美的距離非常遙遠(yuǎn)。民間音樂，如戲曲音樂等也在風(fēng)雨飄搖中迅速凋零。
劉天華在《國樂改進(jìn)緣起》開篇中指出：“我國近來最沒長進(jìn)的學(xué)問要算音樂了。”國樂雖然歷史悠久，但是“歷經(jīng)災(zāi)亂的破壞，貴族的蹂躪，加之以人材的缺乏，門戶的隔閡，早已弄得零零碎碎，不成個樣”。近幾十年，政府、學(xué)校都不倡導(dǎo)國樂，僅存的國樂，百分之九十九散落民間，而且只是在“吹鼓手手里茍延殘喘”。而從樂器的音域和西洋音樂與中國國樂相比，中國國樂竟然落后千年。
二、國樂改進(jìn)
（一）樂團活躍
由于音樂領(lǐng)域愛國人士的自發(fā)，在音樂界不同于以往的新式社團如雨后春筍一般出現(xiàn)，北京大學(xué)音樂研究會、愛美樂社、國樂改進(jìn)社等，這些樂團不同于以往的樂團，它們多包涵愛國主義精神。在這些樂團中，必然要提及劉天華在北京創(chuàng)辦的“國樂改進(jìn)社”。它是中國近代歷史上第一個明確提出以“提倡國樂、改進(jìn)國樂、發(fā)揚國樂”為宗旨的新型音樂社團，它在20 年代中期到 30年代初期在北京較為活躍、較有成績，其主要成員為劉天華執(zhí)教的三所高校的學(xué)生和部分知名音樂家。
（二）劉天華本人
1.音樂素養(yǎng)
劉天華從自身經(jīng)歷中積累了改進(jìn)國樂所需要的基本素養(yǎng)：（1）對西洋音樂的把握；（2）對傳統(tǒng)音樂的了解。同時，由于音樂觀念的進(jìn)步，他在各個方面做出了正確的示范。劉天華曾經(jīng)擔(dān)任過教師，也經(jīng)常參與民間組織的音樂演奏，在演奏的過程中不僅參與演奏還創(chuàng)作樂曲，在精通中國傳統(tǒng)民族樂器二胡和琵琶的同時還精通西洋樂器鋼琴。
2.音樂觀
音樂不再只屬于貴族，只有深入群眾，將音樂融入群眾中，才能重新喚醒國樂的靈魂，所以國樂改良的突破口就是人民群眾。不同于以往傳統(tǒng)音樂中“陽春白雪”和“下里巴人”之分，他主張融入群眾所需要和喜愛的音樂，但是，在融入民間音樂的同時又需要“取其精華”，面對一些不適合的部分要進(jìn)行刪改。如何讓民間音樂中優(yōu)秀的部分被沿用，膚淺的部分被取締，這是需要經(jīng)過深思和實驗的，劉天華的樂曲創(chuàng)作中也體現(xiàn)了這一思想觀。
3.改進(jìn)方向
在當(dāng)時的音樂界現(xiàn)狀以及自身的經(jīng)歷下，劉天華認(rèn)為自己創(chuàng)作的樂曲應(yīng)當(dāng)解決兩個問題：（1）不僅應(yīng)當(dāng)面對專業(yè)人士，更加應(yīng)當(dāng)面對廣大群眾；（2）不僅應(yīng)當(dāng)被中國傳統(tǒng)音樂所接受，也應(yīng)當(dāng)被西方音樂所理解。因此，在面對中西音樂的矛盾和國樂改良的問題中，他決定立足傳統(tǒng)音樂文化，運用積累而來的傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容創(chuàng)作音樂，并選擇民眾的審美趨向來改進(jìn)國樂，正是所謂的“具有中國特色的新中國式音樂”。
三、劉天華的“進(jìn)步音樂”
所謂音樂，創(chuàng)作音樂一開始是抒發(fā)情感，然后感動他人，使之感同身受。發(fā)展至今則崇尚音樂所起的教化作用。到了后期，則是寄托一定的民族精神和情感，發(fā)揚本國音樂，使之傳播到他國，發(fā)揚本國文化，音樂無疑成為了民族的代表。那么，這樣的音樂不再只是個人的音樂那么簡單，因此，在面對中西音樂的問題上，各派爭論更加顯著。追根究底，其實是民族渴望強大的內(nèi)心追求，體現(xiàn)在劉天華的音樂創(chuàng)作中，則體現(xiàn)出了劉天華音樂創(chuàng)作中的矛盾觀。
（一）作品結(jié)構(gòu)的“矛盾觀”
劉天華的音樂中經(jīng)常出現(xiàn)矛盾思想，這是由于當(dāng)時的音樂界現(xiàn)狀導(dǎo)致的矛盾觀投射到音樂創(chuàng)作中。中西方音樂和雅俗音樂，摒棄任何一方都得不到所需要的音樂，使用矛盾的兩方面反而顯示出音樂的美感。在樂曲創(chuàng)作中，劉天華采用的就是整體框架使用西洋三部曲式，而主題變化，旋律走向則采用傳統(tǒng)方法。通過三部曲式突出西方音樂的整體性，但是內(nèi)部音樂旋律的流動仍然使用傳統(tǒng)方法，使民眾得以欣賞和理解。如樂曲《病中吟》在整體結(jié)構(gòu)上使用了西方的“再現(xiàn)”。在西方框架之內(nèi)，卻是中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方法，旋律的走向使用了傳統(tǒng)手法中的重復(fù)、變奏和自由延伸的手法。其他諸如《光明行》的樂曲創(chuàng)作仍然是采用西洋的外部框架——三部曲式，同時在內(nèi)部音樂創(chuàng)作卻使用循環(huán)主題。這樣的外西內(nèi)中的表達(dá)方式，特別像洋務(wù)運動時期的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”內(nèi)在音與節(jié)奏變奏變現(xiàn)體現(xiàn)了中國特色，而整體的音樂則套用了西方三部曲模式。雖說不中不洋，但是這樣的矛盾反而更好的體現(xiàn)了“改良”，以及滿足了“改良”的目的：洋人聽懂，傳播中華文化；國人喜歡，繼承傳統(tǒng)文化，有利于國人對西方了解的同時也給了中國人新的思維。自古以來音樂進(jìn)步的原因都是吸收借鑒以及迎合當(dāng)前人民進(jìn)步的思想，最終的目的就是在不斷的矛盾中走出去。endprint
（二）調(diào)式調(diào)性的“矛盾觀”
中國音樂最具有特點的除了旋律的變奏變化外，還有“宮商角徵羽”的民族調(diào)式，具有典型的中國特色，不同于西方音樂中的大小調(diào)、中古調(diào)式。兩者雖不同，卻同樣極具魅力。那么在調(diào)式的選擇中，如何協(xié)調(diào)雙方，使兩種調(diào)式在音樂作品中融合，這個需要獨特的天賦。劉天華沒有完全的堅守七聲調(diào)式，也沒有摒棄大小調(diào)，而是在主七聲調(diào)式的同時，加入大小調(diào)的特點。在人們認(rèn)為是民族調(diào)式的同時，不斷使用主音弦三度，使用屬和弦和下屬和弦的同時，用傳統(tǒng)技巧和樂器的獨特技術(shù)進(jìn)行傳統(tǒng)音樂的延續(xù)，這種矛盾在音樂的進(jìn)行中竟被融合為一體。
在面臨轉(zhuǎn)調(diào)的時候，西洋音樂通常變調(diào)，但是劉天華多采用不同定弦法演奏達(dá)到調(diào)性的轉(zhuǎn)換，如《苦悶之謳》等樂曲的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、游移的手法特點，取得了良好的藝術(shù)效果。
不同于西洋音樂突然變調(diào)，而是使用傳統(tǒng)變調(diào)，這就使得音樂具有濃烈的中國特色，但同時又可以用西方樂理進(jìn)行解釋，有利于接受西洋音樂教育的人進(jìn)行分析和欣賞。
四、對當(dāng)今中西方音樂的借鑒作用
劉天華先生是我國近現(xiàn)代音樂史上用科學(xué)方法整理民間音樂、學(xué)習(xí)民間音樂的開創(chuàng)人，是我國近現(xiàn)代音樂史上第一個運用“外西內(nèi)中”的國樂改良家。他嘗試使用西洋音樂框架和中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)核進(jìn)行創(chuàng)作的音樂家，反對全盤西化，但是不排斥西方音樂。
劉天華認(rèn)為的“必須顧及民眾”與當(dāng)今的“大眾喜聞樂見的音樂”有著異曲同工之妙，他深刻意識到，重振國樂的實質(zhì)就是讓音樂流傳起來，大眾是國樂崛起最有力的載體。
在西洋音樂的沖擊下，劉天華指出國樂凋零的原因。他在《國樂改進(jìn)社緣起》一文說道：“雖然現(xiàn)在也有人在那里學(xué)著西人彈琴唱歌，大都還只是貴族式的，要說把音樂普及到一般民眾，這真是一件萬分渺遠(yuǎn)的事。”音樂的階級性，導(dǎo)致音樂的斷層。劉天華在《〈月夜〉及〈除夕小唱〉說明》一文中再次呼吁：“我希望提倡音樂的先生們，不要盡唱高調(diào)，要顧及一般的民眾，否則以音樂為貴族們的玩具，豈是藝術(shù)家的初愿。”這說明，不論是音樂的創(chuàng)作還是普及都應(yīng)當(dāng)是無階級性的、群眾性的。
那么，這一段歷史和劉天華本人對當(dāng)今中西音樂交流又有哪些借鑒作用值得學(xué)習(xí)？
（一）創(chuàng)作新曲
首要是創(chuàng)作新曲，不論是堅守傳統(tǒng)音樂，還是借鑒西洋音樂，重中之重是創(chuàng)作。但是，此等創(chuàng)作非空想創(chuàng)作，而是要積累眾多的實際經(jīng)驗，包括西方技術(shù)和中國傳統(tǒng)音樂。要想做好兩者矛盾兼容，必定要了解二者的精髓，才能融匯貫通。
創(chuàng)作新曲是開始，也是結(jié)束，目的是創(chuàng)作具有中國特色，同時被西方音樂所理解接受的音樂，在音樂中載入中華精神，而這一切也從創(chuàng)作新曲開始。沒有創(chuàng)作就只能被音樂洪流淘汰。
（二）回歸群眾
從劉天華的生平經(jīng)歷中我們可以知道，劉天華本人出身于一般的貧困知識分子，他接受了西方的教育理念，但是在工作中卻又回到了群眾中。他指出，中國傳統(tǒng)音樂的靈魂在民間，但是民間音樂家由于本身的文化水平限制，卻難以將音樂傳揚和發(fā)展。這就意味著，劉天華意識到的歷史給與他的任務(wù)有兩方面：1.提高人民群眾的音樂意識和文化水平；2.在有限的范圍，將民間音樂上升到一定的程度，讓民間音樂的精髓融入主流音樂文化。他在短短的三十多年生涯中孜孜不倦的努力著，改良二胡，創(chuàng)作二胡曲，而對我們來說也是一個非常好的借鑒。
這就意味著我們的音樂應(yīng)當(dāng)為人民服務(wù)，提高人民的音樂水平和音樂意識，人民才能將音樂反饋與我們，而音樂的創(chuàng)作則更應(yīng)該從群眾中的民間音樂而來。音樂只有在群眾的人手里，才能保持著活力和生機，而我們要做的就是保持這種活力，嘗試從這種生機中找到我們需要的因素，創(chuàng)作新的音樂。
在面對當(dāng)前流行的西洋音樂和流行音樂亦是如此，我們應(yīng)該了解群眾喜愛這些音樂的原因，吸收優(yōu)秀的部分，融入傳統(tǒng)音樂反輸出給國人，由國人再輸出到西方世界，這就是國樂崛起和當(dāng)前國樂改良的道路。
（三）注重形式多樣
當(dāng)今世界是一個宣揚個性的世界，對于傳統(tǒng)音樂，更多的則應(yīng)該培養(yǎng)不同的音樂表現(xiàn)形式。不光是西洋音樂形式：獨奏曲、協(xié)奏曲、樂團等，也要繼承創(chuàng)新中國式的音樂形式：樂隊合奏、室內(nèi)民樂等。只有創(chuàng)新多樣形式，才能給音樂更多的發(fā)揮空間。
五、結(jié)語
劉天華的國樂改進(jìn)思維對中國音樂的建設(shè)和發(fā)展產(chǎn)生重大的影響。“國樂改良”不是一個靜止的概念，它的實質(zhì)是“文化輸出”，對國人的文化輸出以及對國際的文化輸出。音樂承載的不光是抒發(fā)情感，更多的是國家的精神和文化。而當(dāng)今社會的快速化和一體化，要求我們不斷地進(jìn)行“國樂改良”，一旦停止腳步，我們面臨的就是文化霸權(quán)、音樂霸權(quán)主義。試問，一個沒有自己國家文化、音樂文化的民族如何具有凝聚力？然而“矛盾”永不會消失，中西文化永遠(yuǎn)是矛盾的主線，但是我們不應(yīng)該畏懼，而應(yīng)該不斷地實踐創(chuàng)新，不斷地找到適合國樂發(fā)展的方式。
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