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郭江濱

摘 要：音樂天才莫扎特所創作的男低音歌劇形象具有其獨特的風格，在整個西方音樂史上影響深遠。通過莫扎特所創作的男低音詠嘆調《復仇啊復仇》的分析，我們可以清晰的看到莫扎特用自然優美的旋律和豐富深刻的音樂思維來塑造男低音的人物形象，賦予作品高度的藝術表現力和感染力，充分展示了莫扎特在男低音人物形象的塑造上所具有的獨特風格和精湛的藝術造詣，使得這些男低音詠嘆調作品直到今天在世界各地的歌劇音樂的舞臺上常演不衰。

關鍵詞：莫扎特；男低音；寫作手法；藝術特點；演唱風格

中圖分類號：J617.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）26-0058-02

一、莫扎特男低音詠嘆調的創作概況

莫扎特作為西方音樂歷史上第一位擺脫宗教和宮廷束縛的自由作曲家，他在歌劇創作題材的選取上和前人也是不同的。莫扎特之前也有很多偉大的作曲家，但是這些作曲家往往是為宗教和宮廷服務的，作品所選用的題材大多是宗教故事或者古代神話，音樂作品的題材單一，和現實有很大的脫離。而莫扎特在歌劇創作時所選用的題材都是現實的題材，即便是神話傳說也是賦予現實意義的。

莫扎特歌劇中男低音的詠嘆調較多的使用民族化音樂的元素，歌劇《魔笛》中所使用的唱詞為德語，音樂素材大多來自于德國傳統音樂中，正是莫扎特在歌劇創作中的民族意識的覺醒，使得莫扎特歌劇中的民族音樂元素增多。男低音的詠嘆調亦是如此，較多的使用民族化的音樂元素。莫扎特的歌劇創作為后來德國大歌劇的繁榮發展奠定了深厚的基礎。

莫扎特歌劇中的男低音詠嘆調的寫作不僅僅只使用德國的民族的音樂元素，還大量的使用其他國家的音樂元素。如莫扎特所創作的歌劇《后宮誘逃》中男低音奧斯曼的詠嘆調《啊，我為勝利而歡呼》，這首作品大量的使用了土耳其的音樂元素。因奧斯曼做生活的地方為土耳其，這樣奧斯曼的人物形象就更加鮮活。

莫扎特善于用音樂刻畫歌劇中的男低音的人物形象。他為男低音角色創作了大量的詠嘆調，這些詠嘆調不光是具有優美的旋律或者炫技，更為重要的是這些詠嘆調都可以充分的展示歌劇中男低音的音樂形象。莫扎特將音樂的創作和塑造人物形象達到了高度的統一，所以說莫扎特歌劇中的男低音角色能夠深入人心。

二、《費加羅的婚禮》劇情梗概及劇中人物的聲部劃分

《費加羅的婚禮》是莫扎特所創作的歌劇作品的代表作之一，創作于1786年，是一部四幕喜歌劇，取材于法國大劇作家博馬舍的同名喜劇。這部歌劇首演于奧地利的首都維也納，由于取材新穎收到當時民眾甚至是國王的追捧，但是由于劇情涉及到貴族權利，受到貴族的強烈反對，迫于壓力，奧地利國王要求莫扎特幾易其稿。《費加羅的婚禮》是莫扎特歌劇創作的成熟期的代表，受到世界各地樂迷的追捧，時至今日這部歌劇在世界各地的歌劇院都保持著很高的上演率，也是世界各地音樂院校舞臺教學實踐的教材劇目。

（一）劇情梗概

男主人公費加羅和女主人公蘇珊娜都是阿瑪維瓦伯爵的仆人，兩人真心相愛并決意喜結良緣白頭偕老。正當兩人準備完婚時，阿瑪維瓦伯爵露出了對女主人蘇珊娜由來已久的愛意，阿瑪維瓦伯爵極力阻撓兩人的婚事。費加羅和蘇珊娜在獲得了伯爵夫人羅西娜的幫助下，三人共施一計。讓聰明的蘇珊娜主動給阿瑪維瓦伯爵寫情書，并邀請阿瑪維瓦伯爵夜會花園。阿瑪維瓦伯爵欣然歡喜，爽快赴約，當阿瑪維瓦伯爵要和蘇珊娜親熱的時候，花園周圍燈火通明，伯爵夫人羅西娜將阿瑪維瓦伯爵逮個正著。阿瑪維瓦伯爵原形畢露，羞愧難當，向伯爵夫人羅西娜下跪以求得原諒，并向羅西娜承諾永遠忠誠于羅西娜。聰明的費加羅和蘇珊娜最終贏得了勝利，走上了婚姻的殿堂。

（二）劇中人物

阿爾瑪維瓦：男中音

羅西娜：女高音

費加羅：男中音

蘇珊娜：女高音

巴爾托洛：男低音

安東尼奧：男低音

古茲曼：男低音

三、《復仇啊復仇》作品的劇情分析

十七世紀末，人們不再滿足于宣敘調的平淡無味，更富有感情色彩和旋律線條的詠嘆調應運而生。它既可以是獨唱曲也可以是多聲部的重唱合唱曲，它既可以出現在歌劇中也可以出現在清唱劇、神劇中。詠嘆調經過幾百年的發展，現在已經是聲樂藝術中不可缺少的一部分，且具有相當的重要性。

這首詠嘆調出現在《費加羅的婚禮》中的第一幕，是男低音詠嘆調中的經典之作，直到今天這首詠嘆調仍是音樂中上演率較高的曲目之一，在男低音的聲樂教學中也是常常被當做教材曲目。

這首詠嘆調是由狡猾的醫生巴爾托洛演唱。第一幕中伯爵家的兩個仆人費加羅和蘇珊娜即將結婚，伯爵給他們的婚姻給予了很大的支持，但是當蘇珊娜告訴了費加羅這一切都是因為伯爵喜歡蘇珊娜而饋贈給他們的時候，引起了費加羅的極大的不滿，費加羅唱出了男中音詠嘆調中的經典之作《跳舞吧，我的小伯爵》。巴爾托洛醫生挑撥費加羅和蘇珊娜之間的關系，使他們的婚姻不能正常的進行，這樣以來就達到了自己的目的：繼續發展伯爵和蘇珊娜的關系，讓蘇珊娜接替伯爵夫人的位置，這樣他就可以擺脫現在伯爵夫人的困擾。

四、《復仇啊復仇》的音樂分析

這首詠嘆調是由狡猾的醫生巴爾托洛演唱。第一幕中伯爵家的兩個仆人費加羅和蘇珊娜即將結婚，伯爵給他們的婚姻給予了很大的支持，但是當蘇珊娜告訴了費加羅這一切都是因為伯爵喜歡蘇珊娜而饋贈給他們的時候，引起了費加羅的極大的不滿，費加羅唱出了男中音詠嘆調中的經典之作《跳舞吧，我的小伯爵》。巴爾托洛醫生挑撥費加羅和蘇珊娜之間的關系，使他們的婚姻不能正常的進行，這樣以來就達到了自己的目的：繼續發展伯爵和蘇珊娜的關系，讓蘇珊娜接替伯爵夫人的位置，這樣他就可以擺脫現在伯爵夫人的困擾。

《復仇啊復仇》這首詠嘆調是復三部曲式，節拍為四分之四拍，速度為快板，開始的第一部分的調式為D大調。第一部分共計29小節，開頭以大附點為音樂起步的動力，對音樂起到推進的作用。一直到十五小節調式發生了變化，由原來的D大調轉到了A大調。調式發生了變化就意味著加入了新的音樂元素。自二十小節開始，旋律進入了低音區，像是在低聲的訴說，第一部分在結束時出現了跨度較大的大跳。endprint

第二部分由于第一部分結尾的A大調轉入到了E大調。伴奏的織體也發生了變化，前面一分解和弦為主，而這里的鋼琴伴奏以柱式和弦為主，這樣演唱和伴奏的力度都有所加大，隨之又慢慢減弱。旋律進行到第四十小節，調式再一次發生了變化，由E大調轉入A大調。由一句帶有華彩的樂句開始，這可以充分的展現男低音的聲樂演唱功底。后又轉到了D大調，演唱力度變弱。這部分的快要結束時，又有較大篇幅的華彩，人們管這樣的華彩叫做莫扎特式華彩，整個華彩部分都是由三連音組成，旋律優美流暢，要求演唱者的聲音能力要特別強，這是一首展現男低音演唱能力的作品，聲音要松弛有厚度且輕巧靈活。

最后一個部分為全曲的再現部，音樂的特點和第一部分并無大的區別，調式同樣為D大調，速度節拍等都是一樣的，但也不盡完全相同，第一部分的伴奏大多是分解和弦，旋律注重的是流動性，音強較弱。而這一部分，演唱的旋律一樣，但是伴奏的織體發生了變化，這一部分的伴奏多是柱式和弦，這種伴奏肢體對于旋律來說流動性較弱，但是具有更強的音強。

五、《復仇啊復仇》的演唱分析

這首作品演唱難度比較大，但是在如果具有相當的聲樂演唱能力的前提下，能做到以下幾點，演唱好這首作品其實也不難。

在演唱這首作品時，首先要求演唱者要嚴格的按照作曲家的創作意愿來演唱，不得隨意改變這首作品中的音高、音強和速度。雖然在聲樂演唱中二度創作非常重要，但是二度創作是在一定范圍內進行的，是在尊重作曲家的一度創作的基礎上進行的。

其次是在聲樂技術上，要求演唱者要有綿長且靈活的氣息支持，這首作品有很多較長且舒緩的樂句，要求我們用較穩定和有深度的氣息來演唱，但是這首作品同樣有大量的較短且極具跳躍性的樂句，在演唱這種樂句時又要求演唱者的氣息不能僵死、要靈活。正是由于這一首作品中樂句之間的速度力度變化對比較大，在演唱時，演唱者要提高警惕，保持一致的發聲位置，萬不可隨著音高音強的變化發聲位置也隨之前后左右的移動。

再次，還要求演唱者盡量的打開共鳴腔體，并較多的使用頭腔共鳴。這首作品中很多樂句的要求有足夠強的聲音強度，但靠嗓子而不去充分的打開各個共鳴腔體，聲音會顯得單薄，沒有氣勢沒根基。這首作品對于男低音來說很多的樂句都在中高音區，演唱者要擅長使用頭腔共鳴，這樣演唱起來也會比較輕松。

最后要求演唱者在演唱這首作品之前要了解整部歌劇的劇情發展，熟悉的掌握每一位劇中人物的性格，深刻的理解演唱這首詠嘆調的角色特點和這首詠嘆調在整部歌劇中的作用，而不是上手便唱，不知道作品深層次的東西，即便擁有再高超的聲樂演唱技巧，也不能把這首作品演繹好。

演唱這首作品時如果能做好以上的幾點，那對于演唱者來說，演唱好這首作品也并非難事。

六、二度創作的使用

在演唱莫扎特男低音詠嘆調時不光要求演唱者要有極強的演唱能力、聲音技巧、音色的統一等，還有重要的一點便是演唱者的二度創作。二度創作的過程中演唱者們往往會充當第一位觀眾，在這期間他們會根據這首聲樂作品的需要，加入自己獨到的感情和技巧處理來讓音樂變得更人性化更加貼近聽眾，使得這首聲樂作品更能得到聽眾們的認可，讓作曲家與演唱者和聽眾三者之間達到感情的上的統一，可見二度創作是多么的重要。

很多演唱者在演唱莫扎特的男低音詠嘆調時只注重聲音的訓練而忽視肢體語言在演唱時的重要性。還有一些聲樂表演者演唱演唱莫扎特男低音詠嘆調作品時的肢體語言運用不當，也造成了對作品的表達差異，所以平時要加強歌唱中的肢體語言如何運用以及訓練方法，在使用肢體語言的時候最好對整個歌劇和單獨的歌劇詠嘆調有一個深入的了解，以劇情的需要來設置自己的肢體語言，讓人們能夠使得肢體語言在歌唱中的運用更恰當合理達到更好的效果。

參考文獻：

[1]王卓識.淺談莫扎特歌劇的音樂表現手法——以《費加羅的婚禮》為例[J].科學大眾，2014.

[2]唐蒙蒙.莫扎特歌劇《唐璜》的藝術特征初探[D].日照：曲阜師范大學，2006（06）.

[3]李超.聲樂藝術發展史[M].北京：中央音樂學院出版社，2011（02）.endprint