舞劇丨廣東歌舞劇院 沙灣往事 走進油城,文化惠民慶祝第十八屆水節
黃田田
【摘 要】《粉墨春秋》創作團隊以創新為宗旨，突破了舞劇固有的以一對戀人的愛情為敘述主線的故事結構；在舞美上構思精巧，將時代精神與戲曲元素融為一體；舞蹈語匯也力求改變，與戲曲舞蹈相結合，創作出多個令人耳目一新的舞段。
【關鍵詞】舞劇；《粉墨春秋》；中國特色
中圖分類號：J823 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0026-02
舞劇在中國發展已逾百年，尤其在新中國成立的半個多世紀以來，“舞劇”這一“舶來品”被逐漸打上中國烙印，形成“中國特色”。舞劇《粉墨春秋》正是這樣一個充滿中國特色的優秀作品。該舞劇是山西藝術職業學院華晉舞劇團繼成功打造精品舞劇《一把酸棗》后的又一力作，該劇以民國初年為歷史背景，以一個梨園戲班的幾經沉浮為線索，以中國古典舞為主要表演風格，借鑒中國戲曲及山西地方戲曲的諸多表演形式，將師徒父子情，兄弟手足情，男女愛情，江湖恩怨集于一身。舞劇《粉墨春秋》突破了藝術門類的界限，用現代藝術手段演繹中國戲曲發展的故事，既符合現代人的審美，又弘揚了中華傳統文化，編導更是大膽創新，從故事劇情到動作設計，無不透露著濃郁的“中國風”。
一、打破固有舞劇故事結構，探索多變風格
西方的大部分芭蕾舞劇作品，如《關不住的女兒》（又名《無益的謹慎》）、《天鵝湖》、《羅密歐與朱麗葉》等等，舞劇故事結構都是圍繞一對戀人，尤其是女主角的人物主線進行闡述和梳理，以求立體反映人物（尤其是女主角）形象和性格特點，傳達舞劇故事主題。而舞劇《粉墨春秋》通過闡述一個梨園戲班的興衰，將梨園師兄弟三人的故事線交叉并行，也不再拘泥于以女首席所飾演的角色的性格成長，來鋪排舞劇結構。
舞劇前三幕以二師兄與三姨太的戀情和大師兄的命運為線索，后兩幕以黑豆（小師弟）繼承師傅衣缽，潛心修行，最終帶領戲班再創輝煌為故事線索，不再讓一個人“一鏡到底”。二師兄與姨太太的戀情引起軍閥的嫉恨之心，剛正不阿的大師兄也因此慘死槍下，這導致了戲班的分崩離析，也迫使黑豆擔上了復興戲班的重任，最終，黑豆在燕兒的鼓勵下帶領戲班重回巔峰。由此可見，舞劇前期以二師兄的愛情為明線，小師弟的人物性格成長為暗線，后期以二師兄的愛情悲劇和大師兄、師傅的相繼離去為推動力，以小師弟人物性格的成熟作為主線的劇情“浮出水面”，這樣的人物間關系呈現出“多米諾骨牌”的效應，牽一發而動全身，如此的結構設計也使舞劇結構更有層次感，劇中矛盾沖突更加突出，更富戲劇張力。
二、舞美的節制使用與戲中戲的巧構
在這個多媒體技術日新月異的時代，不少人沉迷在燦爛的高科技中無法自拔。然而舞劇《粉墨春秋》在舞美上的設計十分節制，不一味追求高科技和光與影帶來的視覺震撼，而是從舞蹈本體出發，使舞美服務于舞劇內容。“巨大的‘臺中臺為舞劇的復合效果提供了極大的可能，讓演員在‘劇中劇里獲得了得心應手的空間感。巨大的人造布景舞臺，在給觀者帶來頗為新鮮的視覺感受的同時，又與舞劇的故事發展十分吻合，讓舞臺的空間處理獲得了非同一般的視覺效果，從而為舞劇的整體藝術處理加了不少分”。
“戲中戲”這一場景其實在舞劇中并不罕見，張藝謀導演在芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》中便已有了“戲中戲”的設計，《粉墨春秋》的巧妙在于對“戲臺”這一巨型道具的充分利用。二師兄和三姨太的第一次見面就是在戲臺上，隨著戲臺的旋轉，兩人漸漸走到了一起，隨著燈光由暖變冷，其他角色都慢慢隱入黑暗，這一對相戀多年的人兒互訴衷腸。轉動的戲臺也展露出不同的光景——掛著戲服、擺著油彩的后臺呈現在觀眾眼前。此時的戲臺將舞臺分割成兩個不同的空間，一邊是賣力演出的演員和不停叫好的觀眾；另一邊是兩個相知相愛卻分隔多年戀人的內心剖白。
像這樣巧妙的空間分割，多次出現在舞劇中：黑豆悟得美猴王的精要，重振戲班后，師傅、大師兄和二師兄再次出現，為黑豆穿上美猴王的戰袍與翎冠。編導在同一舞臺空間創造出兩個并存的時空，表明黑豆既繼承了師傅衣缽，也沒有辜負大師兄和二師兄的期冀。這一虛實結合的處理將舞劇情感推到高潮，震撼人心。
三、舞蹈語匯“本土化”，與戲曲元素再結合
眾所周知，西方的芭蕾舞劇中有大量的“無聲的語言”——啞劇手勢。這些動作的使用可以在不影響舞蹈本體審美的同時，幫助編導敘述故事情節，幫助觀眾理解情節梗概。如手心向上，手臂向前延展，表示“你”；雙手交疊撫于左胸表示“愛”等等，這已經成為芭蕾舞劇的程式化語言。然而，與善于直接表達內心情感的西方人不同，中國人在情感的表達上更加含蓄、內斂，我們的情感表達往往是一種迂回曲折的過程。因此，《粉墨春秋》摒棄了西式慣用的過于直接的啞劇動作，從中國人的生活體語出發，提煉出了諸如雙手絞纏衣擺、恭手之禮以及欲左先右的表現害羞的身體動作等，使舞蹈動作既能充分表達給觀眾編導意圖，又十分契合故事本身的時代背景。
戲曲與舞蹈一直都有著不解之緣，作為國粹的戲曲融合了音樂、舞蹈、朗誦、表演等多種藝術形式。《粉墨春秋》緊貼舞蹈風格和主題，提取戲曲中的元素，生動編創了須髯舞、踩蹺舞等既有戲劇特色又賦予舞劇可觀性的舞段，這些舞段不僅僅是發揚傳統文化的窗口，更是編導刻畫人物內心的重要工具。如二師兄表演的《殺四門》，這是二師兄在梨園的最后一場戲，是追求愛情還是成就大義？一曲《殺四門》道不盡二師兄內心的掙扎與彷徨。編導拋棄了原本京劇《殺四門》的唱詞，把具象的四堵可移動的城門放上舞臺，大量刪減原本京劇中武生亮相的動作，改為邊走邊動作。這樣，一曲舞蹈版的《殺四門》應運而生，城門的穿梭中軍閥、三姨太交替出現，二師兄不斷糾結、掙扎最后潰逃。
四、中庸思想影響下的“大團圓”結局
“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和”。這里的“中”意為合適、合宜，而“和”則是和諧，中和之美要求協調好內部的各種因素，任何一個因素都不能“過”，也不能“不及”，提倡適度的和諧，以期達到恰到好處的理想狀態。這種“中和之美”就是孔子中庸哲學在思想意識上的反映，也是對后人影響最深遠的思想，因此中國人往往偏愛大團圓結局。無論生活的時代多么的灰暗，也無論主角們的命運如何悲慘，在經歷了人生的悲歡離合之后，主人翁們總是能夠歷經磨難，最終迎來大團圓的結局。
舞劇《粉墨春秋》也是如此，舞劇背景是建立在民國初年，中國社會處在轉型期，正是最動蕩不安的年代，軍閥執掌百姓的生殺大權，在軍閥的殘暴統治中，老百姓茍延殘喘。在這樣的局勢下，順喜班這個有名的戲班子依然能夠平安生存并且讓戲班子里的人們都能過得十分安逸，自然是老班主經營有方的結果。然而，在這個暴力統治的年代，即便安分守己也會被災難覆滅，隨著一系列事件的爆發，順喜班分崩離析，死的死，逃的逃。黑豆沒有了順喜班的光芒，艱難度日，在小師妹的鼓勵下，他因為一群小猴子迸發靈感，演繹的齊天大圣生動形象，博得滿堂彩，最終重振師門，光復順喜班。這種輪回式的大團圓結局是中國舞劇所特有的形式，西方芭蕾舞劇故事結局多追求一種內心的平靜與皈依，而中國的舞劇故事更在乎形式上的和諧統一。中國的編導和觀眾都更希望看到篤定的美好結局，這正是儒家思想在在中國傳承千年的印記。
從舞劇《粉墨春秋》可以看到，中國的舞劇并沒有局限于西方芭蕾舞劇的固定化程式，也沒有將自己限制在劃定好的藝術門類之中，而是不斷尋求突破、不斷給其注入“中國元素”，使中國的舞劇歷久彌新，不斷煥發生機。
參考文獻：
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