西斯廷教堂天頂畫:女預言家庫姆 米開朗基羅-米開朗基羅作品180幅 ...
托馬索?卡西尼
在攝影技術發明之前，米開朗基羅在西斯廷教堂中所繪的壁畫可以通過印刷的版畫被人們觀賞、學習和評論，這突破了這些壁畫的物理局限。強調這一點也許顯得有些多余，但正是 17世紀之后的大量圖片印刷推動米開朗基羅筆下的人物傳播得越來越廣——要么作為復雜的造像模式，要么著力于圖像細節，這些人物出現在藝術批評和通俗出版物中。我的研究從這種一般情況生發開去，意在考察從靜止圖像到動態圖像這樣一個轉變過程，同時也考慮某些相關的方法論上的意義。我的目的是分析幾世紀以來米開朗基羅的作品與其觀眾之間的關系，我們把這也稱之為作品在藝術批評中的“命運”和視覺上的接收與反響。米開朗基羅的作品與其觀眾之間的關系在西方藝術中鮮有其匹——在時間跨度上和數量上都是如此。 摹本、印刷復制品、攝影圖像，甚至旅游紀念品——這些是原作轉化的諸多形式。它們縮短了原作與觀眾之間的距離，使人們可以擁有原作的替代品，但同時它們又在我們與原作之間生成了新的距離；在我們和原作之間設置了一個濾鏡似的機制。這樣的感知間距同時也提示了一種理解藝術作品的方法學，即我們可以通過追溯衍生自原作的技術產品和視覺產品的生成過程來對原作進行歷史分析。如今，我們越來越傾向于思考這一點，因為我們研究圖像通過復制而倍增這一現象，以及“一幅描繪圖像的圖像始終是一幅圖像”（另一個圖像）這一事實。 自從 1869年人們開始利用攝影來復制圖象，也就是當阿道夫 ·布勞恩攝影集問世，照片逐漸取代了印刷的蝕刻畫，因為攝影能提供比雕版技術更加有效而忠實的呈現。 攝影復制圖像及其與印刷復制之間的關系已被充分研究。今天上午宣讀的論文闡明了這一技術與文化的飛躍，有助于加深我們對米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫的了解。 與攝影技術的應用一道，從20世紀至今，電影剪輯中的動態圖像進一步豐富了我們了解和普及米開朗基羅作品的手段。攝影與電影之間的關系是雙向互動的；它們不相互矛盾而是相互補充滲透，從而支持并促動了人們對這個西方基督教藝術的核心作品的興趣和研究。 如今世界各地都興起了對傳播米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫的興趣，這尤其得益于互聯網；在過去的五十年中產生了大量的靜態與動態的視覺資料。如果考慮藝術復制品現象和各種贊助出于商業或其他五花八門的目的對米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫的引用，這些資料是難以數計的。 在這方面與米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫相伯仲的只有列奧納多 ·達·芬奇的《蒙娜麗莎》，然而這是一個單一的圖像，而西斯廷教堂壁畫的“經典圖像”卻是多面向和多樣的。談到藝術品在技術上的可復制性，人們可以引用瓦爾特 ·本雅明的著名文章。但我認為這更適合于參照安德烈 ·查斯特爾對達 ·芬奇《蒙娜麗莎》在不同視覺媒介中轉化的研究、歐亨尼奧 ·巴提斯提對米開朗基羅的研究，以及列奧 ·施坦因伯格——后者富于洞察力地展示了圖像的衍生過程與其文化闡釋一樣具有多重生命，對原作的應用以及重復使用一種共同語言使它超越了藝術品之為歷史產物的界限。 基于上述觀察，我意在對米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫的電影和電視制作提出一些想法，同時也會把通過雕版技術和攝影所反映的其曾經的歷史考慮在內。 我的第一個問題是：電影攝像機何時首次進入西斯廷教堂，它拍攝了米開朗基羅壁畫的哪些部分，是如何拍攝的？最早拍攝的準確日期目前尚無法確定。現存的關于米開朗基羅和西斯廷教堂的電影有超過 100部，其中最早拍攝該壁畫的是一個時長一分鐘的紀錄短片，標題為“米開朗基羅”，在1932到1937年間的某個時間由意大利的 Istituto Luce公司拍攝。 在1939年3月2日，電影攝像機再次進入西斯廷教堂，這次是拍攝教皇庇護十二世當選。由于該電影的主要目的與壁畫無關，鏡頭只拍攝了教堂設施和家具（也許是重新布置了）。《牧師安吉利卡斯》（1942）是第一部全部描寫一位教皇的電影，由Cines電影公司制作， Romolo Marcellini執導。他選擇大量拍攝拉斐爾房間中的壁畫，而不是西斯廷教堂中的壁畫。不過，早在 1938年的威尼斯電影節上，米開朗基羅的形象就在當時方興未艾的電影史上正式亮相，電影的名字是“米開朗基羅：一個巨人的一生 ”，由德國制片人科特 ·奧特爾拍攝（同年也出現了雷妮 ·瑞芬舒丹《奧林匹亞》）。 《米開朗基羅》是一部傳記類紀錄片，由德國和瑞士共同制作，制片方吹噓此片“是為獲得更充分的知識提供更開闊視野的一個新機會，對藝術史學家起到了高度的提示作用”。這部電影獲得了一個獎項，在評論界也獲得了相當極大的成功；它被配音譯制，并在多個歐洲國家上映：除了德國，還有意大利、法國和荷蘭。二戰剛結束時，這部電影就被帶到美國，由紀錄片之父羅伯特 ·弗拉哈迪重新組合并，理查德 ·利福特重寫了影片中的評論部分。以這種全新的面貌，該片獲得奧斯卡最佳紀錄片獎，并在第二年通過美國的電視頻道臺獲得了更大的成功。弗拉哈迪由此成為有史以來最著名的紀錄片制作人之一。關于米開朗基羅壁畫的部分使這個 1950年的版本面目一新。畫外音對圖像做了精確描述，講述了米開朗基羅創作壁畫的故事，同時有些戲劇化的聲音詮釋了教皇尤利烏斯二世和米開朗基羅之間的假想對話。 1947年，第一部完全關于西斯廷教堂天頂畫的意大利紀錄片誕生了，由Pietro Francisci執導， LUX公司制作。這是藝術普及電影的出色范例：圖像美輪美奐，伴隨有特寫。至今仍不確定在起草該片文本的人中是否有藝術史學家羅伯托·朗恩或瓦萊里奧 ·馬里奧尼的追隨者——該文本的修辭非常精致。 LUX電影公司制作的其他關于“最后的審判”的影片，以及拉斐爾 ·薩伊托在 1947到1949年之間拍攝的《畫家米開朗基羅》，在敘述風格上都受到戰前紀錄片模式的影響：辭氣強調的畫外音、插入影片的交響音樂，等等。影片的解說主要運用了來自瓦薩里和孔迪維的描述和生平軼事。 彩色印片中的西斯廷教堂壁畫：于米開朗基羅逝世 450周年紀念之際 1955年是米開朗基羅誕辰 380周年，也是意大利廣播電視公司（RAI）開業的第二年。這一年，電影攝像機再次拍攝西斯廷教堂壁畫。這次是由三部短片組成的一個項目，包括《創造的故事》《米開朗基羅：最后的審判》，以及《西斯廷教堂天頂畫》。這個項目首次利用梵蒂岡電影圖書館的資源，圖書館館長 Dioclecio Reding de Campos編寫了影片的解說詞。影片是由女導演 Aurelia Attili執導，這在仍然由男性主導的電影行業是極少見的特例——她在 Istituto Luce公司旗下也執導了幾部紀錄片。這三部短片的新奇之處在于首次用彩色印片技術呈現西斯廷教堂壁畫。不僅呈現了最能激發聯想的圖像，這些彩色短片也使人們注意到壁畫損毀嚴重——黑色的煤煙模糊了壁畫，而且壁畫表面布滿了無數裂痕。 從這部反映西斯廷教堂天頂畫的影片誕生起，意大利國家電視臺就一直負責以官方名義記錄在西斯廷教堂舉辦的的宗教儀式；也主持制作了一系列關于米開朗基羅的系列紀錄片和電視節目。這些制作始于 1961年，到1964年米開朗基羅誕辰400周年之際達到高潮，其標志是一部關于米開朗基羅生平的電視劇，由吉安 ·瑪利亞 ·博隆特出演，西爾維里奧 ·布拉西執導。次年出現了風靡世界的大片《萬世千秋》，片中反映西斯廷教堂壁畫的部分在羅馬的德 ·勞倫提斯制片廠的片場拍攝——在那里搭建了腳手架，意大利畫家 Niccolo d Ardia Caracciolo（1941-1989）主持復制了壁畫。 到那時為止，盡管運用電影媒介對西斯廷教堂壁畫進行記錄越來越受到人們的關注，但是除了梵蒂岡博物館館長 Redig de Campos之外，沒有一個重要的藝術史學家直接參與過制作到展現米開朗基羅作品的紀錄片。 承認電影呈現了對藝術史研究的一種挑戰，藝術史學家 Carlo Ludovico Ragghianti和建筑師路易吉 ·莫瑞提填補了這一空白。從 20世紀 50年代起， Ragghianti憑借他的“藝術批評電影”獲得廣泛關注——這是一種通過電影來進行藝術批評的新的原創形式。在米開朗基羅誕辰 400周年之際， Ragghianti被授命拍攝一部關于米開朗基羅全面藝術創作的彩色電影。建筑師莫瑞提拍攝的黑白電影則特別關注米開朗基羅作為建筑家師和雕塑家的創作，并批評了西斯廷教堂天頂畫中所繪的建筑。兩部紀錄片都在威尼斯電影節上大獲成功。位于意大利盧卡的 Ragghianti基金會仍保留著關于這部影片制作的大量文件，包括原始劇本、 Ragghianti親自繪制的圖畫，以及大量的通信往來，包括兩封感謝信——分別來自電影批評家喬治 ·薩杜爾和魯道夫·阿恩海姆，都是在影片在威尼斯電影節上放映之后寫給 Ragghianti的： 薩杜爾：我被片中的西斯廷教堂天頂畫震撼了，因為我從未見過它被拍攝得如此之美。 這封信還建議他拍攝一部專門關于這些壁畫的電影。 阿恩海姆：“我被這部電影中的幾個片段打動了，尤其是‘最后的審判那一部分，確實是狂暴的交響樂。 ” 這部影片的商業版時長 70分鐘，科學版時長 120分鐘。 1965年， Ragghianti認為可以截取這部影片的相關內容，制作兩部短片來分別表現“拱頂”和“最后審判”。 在創作這部關于米開朗基羅的藝術批評電影的幾年后， Ragghianti出版了兩部文本，其中包括關于這部電影的制作過程的介紹，以及對構思這部電影的理論性和批判性反思。他寫道，這部電影花費四十天在現場拍攝完成，花費了一個多月的時間來“思考并進行剪輯，這是對米開朗基羅在形式上的發展進行細節化重建的關鍵”。從這句話我們可以看出 Ragghianti制作藝術批評電影的全部意義，這在 20世紀的藝術批評中的確獨一無二。作為這位意大利藝術史學家制作的第一部故事片，《米開朗基羅》是他的最后一部藝術批評電影，也是對他的理論思想的全面闡釋。這部電影意在直接介紹藝術作品，其間唯一起中介作用的只有電影攝像機這種技術設備。 Ragghianti的工作方法是以圖像開頭，稍晚才給圖像搭配解說詞，其尊崇的原則是圖像并不是對寫作文本的圖解，而是正相反——電影圖像本身已經具備獨立自足的內容和表達形式。 如Ragghianti自己所言，他批判性反思的出發點在于 “作為建筑的西斯廷教堂天頂的關鍵作用，不但包括其表現的建筑結構（這種建筑形式甚至被模仿，豐富的圖像元素作為裝飾被嫁接其上），也包括其賴以成形的繪圖和人物。這種建筑和人物之間的分裂最終會決定性地影響我們對它的理解。 ” Ragghianti補充道，拱頂畫在建筑設計和構圖設計方面的價值充分表現在米開朗基羅在準備階段創作的繪圖中，這些繪圖清楚地展現了人物所處空間的“骨架”。 通過建筑構圖，米開朗基羅希望向觀者展現并灌輸對“統一性”和“發展”的感知。以下評述進一步闡明了這一點： “抱著誠摯的態度拍攝人們仰望西斯廷教堂天頂——其中包括知識分子、游客、神職人員，僧侶，甚至批評家和藝術史學家——這將是一項精彩而有教育意義的研究（而且也將是一部好電影）。畫下觀者在教堂地面的行走軌跡——這軌跡與諸如美第奇教堂地面上的強制路線那樣的空間構圖沒有關系——好像他們是蝸牛爬行的軌跡，由此產生一種隨機效果，這種效果由無數信步行走的軌跡和不確定性組成，也源自人們在教堂內外的進進出出；把這些視覺化的行走軌跡與教堂天頂相交疊，我們立刻發現人們普遍不知道如何觀看壁畫并對之加以理解——他們在這里或那里看到一些東西，停下來，然后走開，表現出一種頗具代表性的隨機性。實際上，如果你沒有掌握關鍵，即解謎的線索，西斯廷教堂天頂看起來會是許多片段的集合——這些片段要么會被分開來看，要么盡量看細節。人們能做的頂多是在這個建筑結構中找一個向導，由此這個建筑結構被看做是一系列中立的插入地帶，以便將獨立的人物和場景分離出來或彼此隔開。我經常納悶，既然這種混亂無序顯然經常出現——那些想要通過鏡片來仔細看畫的人也不免不了困惑——為什么教堂的主管者在向公眾開放的日子不在地上放一張地毯來指引參觀路線？或許也可以設定幾個觀賞點。但是之所以發生這種情況可能是由于如下原因：雖然這條路線在某些關鍵地方的確存在，而且很清晰，它卻還并沒有被看做是把部分聯成整體的線索。 ” Ragghianti寫道，“作為城市規劃者，米開朗基羅把城市道路組織成一個全面的分析性的圖景；作為建筑構架的西斯廷教堂天頂和其上所的人物成為整體中 ‘生動的有機體 ”。Ragghianti在紀錄片中所做的努力包括展示這個建筑構架以及代表米開朗基羅創作特點的人物造型的肌肉感覺——他做到這一點是通過與這位藝術家深刻的靈感展開對話。 Ragghianti確信，影片的拍攝使他得以對促進這種認知做出貢獻。 時間長河中的米開朗基羅：過去、現在和未來 在20世紀 70年代和 80年代，一些藝術史學家，或甚至也包括是藝術家、作家和與哲學家，曾經努力設法利用視聽媒介對米開朗基羅的壁畫進行評述：肯尼斯 ·克拉克（1969），羅伯托 ·塔西，喬治 ·席格，安東尼 ·伯吉斯（1976）；朱利亞諾 ·布里甘蒂，恩斯特 ·貢布里希， G. C.阿爾甘，費德里科 ·Zeri，蒂諾 ·福爾馬焦 ，托提 ·夏洛亞以及彼得羅 ·孔薩格拉，羅薩里奧 ·羅密歐 ，毛里奇奧 ·卡爾韋西和阿基利 ·波尼托 ·奧利瓦（80和90年代），還有最近的安東尼奧 ·保盧奇。 20世紀藝術批評史的 “口語”形式包括有許多不同的聲音和批評話語，它們并不總能像書面形式的藝術批評那樣得到應有的尊重。 如果說在 1964、1975、2012和2014年的百周年紀念使人們越來越關注米開朗基羅的西斯廷教堂壁畫的影視傳播，其最受關注是在上世紀八九十年代壁畫修復期間。新的紀錄片出現了。在漫長等待之后，這些紀錄片的主導情緒是驚喜，強化這種驚喜的是與作品的直接接觸、與藝術史學家的活躍對話以及圖像的力量——貢布里希、布里甘蒂、烏爾巴尼、曼奇內里，以及科拉盧奇的證言都證實了這種驚喜。修復過的壁畫激發了一種新批評，其出色的例子是費德里科 ·Zeri所做的激動人心的評論。與作品修復之后所拍的影片相比，所有先前的影視制作都成了歷史見證，暴露了這些壁畫之前糟糕的可見度。當攝影像機掃過整個繪畫表面，通過交叉漸入漸出技術和蒙太奇手法聚焦人物，一個全新的米開朗基羅呈現在全世界觀眾的眼前。 用電影記錄西斯廷教堂壁畫實現了一個獨一無二且無法復制的成就，這種成就遠不止于制作通俗紀錄片或科學紀錄片：這多虧了這項漫長事業的每一個階段都允許拍攝。甚至在長達 15年的壁畫修復過程中，很多電視節目也能夠將修復工作的多個階段展現給了全球觀眾，由此引發了對這項工作本身的極大爭議，之后才有了對現場操作的嚴格檢查。 這些令人印象深刻的紀錄片耗費了超過 4萬5千米的 16毫米膠片：其中 109卷用于拍攝 the Lunette，73卷用于拍攝西斯廷教堂天頂。拍攝時采用冷色光照明，以免損害壁畫。這些膠片只有一部分被日本電視臺（NTV）用于與英國廣播公司 （BBC）合作制作關于壁畫修復過程的節目。 在壁畫修復期間，西斯廷教堂中的經典意象經由媒體在世界各地得以傳播普及。在這個過程中，上述偉大的影像工程起到了非常重要的作用。 能夠證明這一點的是藝術史學家列奧 ·施坦因伯格收集的廣告業對《創造亞當》這個意象的重用——或出于諷刺，或是新聞性的。作為一位研究米開朗琪羅的偉大學者，列奧 ·施坦因伯格從 20世紀 60年代晚期開始耐心收集相關材料，直到他于 2011年去世。施坦伯格的收藏保存了 200多張平面造型設計的圖像，大多屬于 20世紀 80年代和 90年代。他在講座中只使用了這些圖像的一部分，而他的講座涉及觀察者角度、接受學上的問題，以及通俗文化利用米開朗基羅作品的各種形式——這些課題在如今的互聯網研究中方興未艾，其中“再闡釋”“混搭”“混音”和視覺設計已經成為衡量網絡的流動創造性和恒動性的標準。 幾世紀以來，人們對西斯廷教堂壁畫的接受是一個漸進的過程，這個過程導致了重大的結果。正是從這個角度，西斯廷 教堂壁畫在印刷和攝影媒介中的 “命運”已經得到研究。如今我們應當以同樣的方式深入思考電影和新媒體如何影響我們 目前和將來對西斯廷教堂壁畫的看法。從一般意義上來說，我們應當思考如何以新的方式來學習、解釋、呈現過去時代的藝 術。 在此我想補充說，在上世紀對西斯廷教堂壁畫的接受和普及——多虧了攝影和電影技術——說明了為什么米開朗基 羅同樣也可以為 21世紀的技術所用，從而刺激當代交流與平面造型圖形創造力的發展。（代璐兒初譯，楊靜初校，金莉終 校） [意大利]托馬索·卡西尼：意大利優爾姆大學責任編輯：楊明剛endprint
