...州大型原創民族舞劇銅鼓姑娘 晉京展演記事
2013年12月3日在北京天橋劇場，北京當代芭蕾舞團推出了五周年特別舞劇作品《夜宴》，編導王媛媛雖曾任電影版《夜宴》舞蹈總監，但其同名舞劇作品卻并非是馮氏電影的 “3D打印機 ”。如果說馮小剛的《夜宴》是對權力和欲望的渲染，而王媛媛的《夜宴》展現的卻是“自我救贖”的艱難過程，這是王媛媛及其當代藝術家精英團隊對于“哈姆雷特”當下意義的闡釋。
兩天后，南非“國父”、前總統納爾遜 ·曼德拉因病去世，這兩件并不相干的事情，卻讓人唏噓，一個相對普通的藝術家團隊和一個杰出的偉人在靈魂救贖上相交了。“放下”是一種釋然，“寬恕”更是一種情懷。就像曼德拉所言所行，如果不能放棄仇恨，即便身體走出牢獄，心靈仍會陷入囹圄。
《夜宴》這個作品恰成為舞團藝術精神承上啟下的一個新坐標。走近這群人，你會發現這是一個秉承社會良知、關注當下，注重藝術高品質呈現和靈性追求的藝術家團隊。這部作品與中國盛產的模式化舞劇形成了鮮明反差。
中國是舞劇產量的大國，甚至會以“產量之最”自居，然而繁榮只是表象，不僅難以產生與國際某些成功舞劇相提并論的作品，與其他藝術門類相比，也往往相形見絀，給人以精神“幼弱”之感，很多作品徒有外在的華麗，熱鬧繁榮的背后則是精神的貧瘠，人文現實意義的缺位。舞臺上滿是人，卻沒有飽滿的人物，更談不上升華的人性。
丟失了自律精神的敘事立場，直接導致的問題是：很多舞劇難以觸及人心。舞劇成了故事梗概的 “3D打印機 ”，或神話傳奇的舞臺化翻版，或小說戲劇的機械化形式移植，或基于電影的“描紅式”編排。主創人員的主要精力都用在了舞蹈編排的技法性處理，導演手法的技術性探索與高科技的追求上，其作品也基本不具有藝術精神的獨立探討價值。此類舞劇不僅耗費了納稅人的錢財，更看低了觀眾的智力和審美趣味。喪失了主體性的舞劇也喪失了大批潛在的舞蹈觀眾。
小說、電影、戲劇講故事的能力都比舞劇強，如果只是把故事梗概搬上舞臺，觀眾為什么要買票看舞??？難道只是為了去看技巧高超、風格混搭的漂亮舞蹈，以及喧賓奪主的高科技舞美裝置嗎？
傳統舞劇重在“舞”，因此講究“可舞性”，不能舞蹈的就用啞劇“演事件”來代替。觀眾走進劇場主要是去欣賞“舞蹈”，演員更多的身份是“舞者”，是“角兒 ”，而非全是“角色”，所以我們常?？吹焦诺浒爬傥鑴⊙輪T演出中途謝幕的場景，“跳戲”有什么關系呢？把跳、轉、平衡把控好了，就成功了一大半。演員水準高低的差距主要在于技術技巧的優劣，以及情感詮釋的準確度和投入度。在傳統理念上看，“舞蹈長于抒情，拙于敘事”是很有道理的。
然而，現當代舞劇，包括現當代芭蕾舞劇作品，越來越看重敘事的立場和視角，而不是“事件”本身，因此根本不存在“可舞性”的問題。舞蹈難以呈現文學作品的細致描述，又無法像影視那樣再現真實生活，也不同于需要開口說話的話劇，以及開口唱歌的音樂劇，然而對于國際成功的舞劇編導而言，身體語言的多義性、不確定性和隱喻色彩不僅不是缺點，更是特點，可以使觀眾主動去尋求心理、心智上的接觸，去體會只可意會不可言傳的境界。
式舞劇創作邏輯，編導掌握不好舞劇的敘事容納量，更無法把控令人遐想的空間的“度”。為了“講清楚”故事，除了跟風影視改編的作品可以調動觀眾的“前理解”之外，不少原創的故事常借助于畫外音和字幕來解決劇情走向。觀眾因為要追劇情，只能折損了不少想象空間，從而導致了中國舞劇的編導無法成為集編劇、動作編排和導演于一體的真正的舞劇編導，甚至都可能并非是一劇之核心人物。由于故事的“幼弱”和敘事能力的欠缺，舞劇只能借助于壯觀的舞美效果，這樣的做法直接導致了很多中國舞劇“一流舞美，二流編舞，三流導演，末流劇本”的現狀，而事實上，無法與敘事、與人物內心活動深入聯系的舞美何談一流呢？
中國舞劇創作的尊嚴取決于自律性的敘事立場，關鍵在于對于舞劇敘事性的理解。舞劇由于其特殊性，不同于所有“開口”的舞臺劇之“劇”；換句話說，舞劇之“劇”不同于書寫邏輯的“文本”，而體現為未形成于書面的“戲劇性”。
敘事而言，原創和改編雖不能成為區分舞劇創作品級優劣的簡單標準，但“移植風”、“翻版風”的“3D打印式”作品層出不窮，也說明中國舞劇目前的獨立性存在著問題。編導、作品與原作的關系滲透著編導的藝術觀，還折射出編導對觀眾接受度的判斷力?？傮w看來，舞劇對“原作”（小說、戲曲、戲劇、影視、傳統舞劇等）或原有素材（如神話傳說、歷史人物的生平）的改編存在著三種立場，都有可能產
但是，不少中國作品依然遵循的是舊生杰出作品。
其一、“節選濃縮”的傳統觀，代表著對“原作”或原素材的經典闡釋，中國大多數舞劇都是這個路子，代表作從《紅色娘子軍》到最新的原創舞劇《孔子》。由于舞劇的容量有限，而且也具備舞臺的“假定性”，這樣的改編需要編導充分調動情感與理性相結合的“邏輯思維”，在紛繁的線索中，巧妙地抓到主線、素材、提煉主題，并轉化為舞臺視聽語言。在中國舞劇的創作上，“忠于原作”和宏揚主導文化常常是創作的起點，這是比較穩妥的做法，容易被觀眾接受。作品通常由易懂的情節舞，好看的情感性雙人舞，變幻多端的場景性、過場性群舞，以及炫目壯觀的舞美效果構成。但是由于主創人員理解能力和闡釋角度的參差，則出現了兩種弊端，一種是“把故事梗概搬上臺”，犧牲了人物的 “多面性”和深度；另一種是對原作的“有限闡釋”，難以達到原作的精神高度和人文精神的解讀。
其二、“變通取意”的現代觀，舞劇創作不是原作的翻版，而是延伸。隨著當代舞臺劇美學的重心轉移，以文學文本邏輯為依托的 dance drama逐漸消弭， Theatre的美學意味得到提升。對于非語言文字類的舞蹈而言，這恰恰是一次契機，舞劇創作從場景性描述，情節舞的設置，情感舞的鋪陳，轉而向人的心理和精神世界的關注。
其實，重新解讀的舞劇作品代表的是編導的 “心靈世界”，代表作是中國舞劇創作的杰出藝術家舒巧的《紅雪》《三毛》《青春祭》等，以及肖蘇華的“紅樓系列”等。一定程度上區別于原作立場，是編導對于原作全局或原作中的某一人物、情節或細節的深入理解、判斷，這是外國現代舞編導的常用改編方式。此類改編，編導將從原作得到的啟示和自己的主體感知縫合在故事之中，主體獨立性較高。在具體創作時，編導通常會采取“逆向思維”，借經典之力大膽創新，既可以大膽選擇某一個人物的視角，甚至是旁觀者的視角，仍保留原作中的部分人物和情境；也可以置換背景以及情節、事件的時空設置，甚至打破原作結構，而進行社會心理的借力剖析。
其三、“變通復合”的后現代觀，舞劇創作不再單以 “人物”或相關事件為中心，而是以議論性、評論式、觀念性的“概念”為中心。代表作是林懷民的《九歌》、王玫的《雷和雨》、肖蘇華的《白蛇后傳》、王媛媛的《夜宴》等。編導采用“母題發散”或“交集聚合”的思維方式，將人物的主客觀面向，或兩部以上的作品，或原本并不連貫，抑或并不相關的事件和人物合而為一，充分調動情感心智因素，導引出某種觀念目標或發人深思的主題。由于敘事視角的巧妙設置與合理轉換，以及背景、情節、事件、時空的提煉重組，使得線性敘事的結構被打破，多樣的視角、豐富的表現形式融合其中。如此，編導與作品、作品與演員、作品與觀眾之間形成了一種動態的多向交流過程。
以上三種舞劇敘事立場中，傳統舞劇的主要人物常常在“舞者”和“角色”之間游移，現代舞劇中 “角色 ”的身份呼之欲出，“舞者 ”的身份巧妙地整合于 “角色 ”之中。而在后現代舞劇中，編導更在意自我與他者的關聯，因此劇中人具有“超越角色 ”的魅力， “舞者 ”與“非舞者 ”的界限也被打破。
對于我國觀眾而言，由于傳統舞劇主題明確易懂已知，因此觀眾的第一種鑒賞習慣比較根深蒂固，后兩種還需要引導和培養，因為現代舞劇建立在觀眾對作品的理解程度深淺上，后現代舞劇則更建立在觀眾自愿對作品的開放式解讀中。
北京舞蹈學院呂藝生教授指出，改革開放前中國舞蹈與文化歷史的“三大斷裂”，分別是與中國自身文化傳統的斷裂；與西方現代主義舞（劇）的斷裂，以及與 60年代后蘇聯交響戲劇芭蕾的斷裂，因為它們分別對應于“封資修”。
三個斷裂的影響至今尚未得到徹底改善，又加之對現代主義、后現代主義思潮，以及文化產業觀的“誤讀”造成了中國舞劇今日之 “幼弱”的現狀。
中國的文藝創作強調以現實主義為主體的美學觀。如果說現實主義作為思潮、方法、原則、流派、意識形態是一種特指，那么，現實主義精神則是一種泛指，為現實主義、浪漫主義、現代主義、后現代主義等不同藝術思潮所共有，是一種關注現實的文藝精神，即從“以人為本”的角度來探討作品的現實立意。
新時期以來，中國舞劇從不缺乏裹挾在淺顯表層的社會進化論基礎上的表現情感恩怨的生命感受性作品，我們缺乏的是去探討生存與死亡的尊嚴，探討生命的意義，以及人性崇高的“生命精神性”的舞劇作品。中國舞劇需要強調的是，建立在自身敘事立場的基礎上去追求一種精神，一種博大的、深刻的、升華的、理性的、人的（人類的）現實精神，在新世紀的語境中，此種“中國氣派”的舞劇才能獲得自己的力量和尊嚴。
慕羽：北京舞蹈學院副教授、碩士生導師
