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李昱明+徐敦廣
古詩詞藝術歌曲發展的階段和特征
中國古詩詞藝術歌曲產生發展的第一個階段是指 20世紀 20至40年代的探索期。留學海外的愛國音樂家們將西方藝術歌曲的創作手法與中國傳統古典詩詞相結合，創造出了具有濃厚中國傳統文化韻味和較高藝術水準的古詩詞藝術歌曲。音樂家們在深刻理解中國古詩詞意蘊的基礎上，借鑒西方音樂藝術的創演技巧，創作出古詩詞藝術歌曲。這一時期的主要特征是“元素型”的創演模式。“元素型”創演模式是指從中國傳統古詩樂文化中，挖掘提煉出重要的詞義元素，將其與西方藝術歌曲的音樂邏輯手法形式相結合產生的藝術歌曲。古詩詞藝術歌曲“元素型”創演模式有別于中國傳統藝術中的即興創演方式和口傳心授的傳承方式。“元素型”提煉技術，顯然是要通過專業藝術院校專門的技術培養才能完成的創作模式。 1927年，我國第一所專業音樂院校 “上海國立音專”的建立，承載了“元素型”創演的歷史任務。這所院校由一些從國外留學回來的專業音樂人士任教，同時還聘請了來自歐洲的聲樂、器樂演奏家們擔任教師，直接傳授西方的創演技法，奠定了古詩詞藝術歌曲“元素型”創演模式的基礎，創立了古詩詞藝術歌曲這一藝術題材形式。此時期代表性作品有：青主作曲的《大江東去》（宋 ·蘇軾詞），黃自作曲的《花非花》（唐 ·白居易詞），譚小麟創作的《自君之出矣》（唐 ·張九齡詞）等。
古詩詞藝術歌曲的第二個發展階段是指 20世紀 50至70年代，這一時期，群眾集體歌詠成為這一時期的主要歌唱形式。古詩詞藝術歌曲被視為“封建糟粕”，一度受到冷落。但由于藝術歌曲所具有的重要藝術地位，仍有作曲家在艱難中不間斷地探索，羅忠熔先生即是這樣一位熱愛古詩詞藝術歌曲創作的作曲家。他在 1962年創作了古詩詞藝術歌曲《秋之歌——杜牧絕句三首》（唐 ·杜牧詞），成為這一時期為數不多的代表作。
古詩詞藝術歌曲第三個階段，是指從 20世紀 80年代至今的中國社會改革開放時期。改革開放同樣體現于藝術作品的創作方面，不斷開放和深化的古詩詞藝術歌曲創演活動，迎來了自己發展的繁榮局面。古詩詞藝術歌曲作為重要藝術體裁形式越來越多地出現在舞臺上，大量的優秀作品相繼涌現，例如：羅忠熔先生創作的《古詩十九首》之一《涉江采芙蓉》（詞：漢·佚名）、黎英海先生創作的聲樂套曲《唐詩三首》《春曉》（唐 ·孟浩然詞）、《楓橋夜泊》（唐 ·張繼詞）、《登鸛雀樓》（唐 ·王之渙詞）等均采用了開放多變的技術手法和新穎活躍的創作思維。此時期，特別是 21世紀到來之后，藝術創作呈現出了“文化反哺”的特征。
“‘文化反哺是理解處在急速變遷時代的中國社會代際關系的一個本土性概念 ，它在由全球化和社會轉型所共同引發的變遷維度上，理解中國社會代際關系的顛覆或倒置現象 ，將急速變遷時代所發生的年長一代向年輕一代進行廣泛文化吸收的現象視為新文化傳承模式。 ”[1]
實際上從 20世紀末，隨著現代傳媒技術的蓬勃發展，古詩詞藝術歌曲音像制品頻繁出現在大眾視野，贏得了廣泛的社會認同，“文化反哺”特征愈發突出。例如：誕生于 20世紀的古詩詞藝術歌曲走入校園的活動；古詩詞藝術歌曲成為與古典詩詞教學配套音像材料進入課堂； 2008年，中宣部等六部委首次共同發文征集以傳統節日為主題的古詩詞歌曲的活動等，都反映出當代文化對于古詩詞傳統文化的反哺，特別在音樂作品方面，反哺后的藝術歌曲在傳承民族文化、弘揚民族精神上得到社會的廣泛接受，表現了新時代用現代的藝術音樂語言闡釋中國古典詩詞內涵和精神的能力，這種文化反哺現象極大地推動了古詩詞藝術歌曲的發展。例如：傅雪漪、王蘇芬、姜嘉鏘等歌唱家的演唱，實現了古詩詞藝術歌曲從無聲的詩詞作品到有聲的聲樂作品的轉變。新時代對傳統文化的反哺本身就意味著接受和傳承。即從古典詩詞，到無聲古詩詞藝術歌曲的創作，再到有聲古詩詞藝術歌曲的演唱，實現了藝術歌曲的代際傳承。此時期作品的藝術特征如下：
1.古詩詞藝術歌曲的創作技法日臻成熟，作品藝術表現力增強。 2.創作題材豐富化，選用的古詩詞范圍逐步擴大，從較多的角度和層面，反映了古詩詞創演時代社會的真情實感，較全面地表現了古詩詞文化。 3.不拘一格地采用新時代音樂藝術的表現手法，不拘泥于 20世紀上半世紀那種拘謹、刻板的創演風格，特別是新時代音樂創作技法的運用，開放性地解讀了古詩詞，開創性地創演了古詩詞藝術歌曲。
“文化型”——創演新模式的產生
古詩詞藝術歌曲“元素型”創演尚未偃旗息鼓，“文化型”創演之新要求卻已如約而至。社會發展將古典詩詞以及其
衍生的藝術形式——古詩詞藝術歌曲共同推向了 21世紀，引發了我們更多的思考。從古詩詞藝術歌曲外部發展框架和內部發展細節特征來看，一方面其反映了對傳統文化精神的延續，另一方面通過現代音樂手法，整合、彌補在歷史上喪失“樂”僅存“詩”的傳統詩樂文化的缺失，并為其在今后全球化背景下，實現“文化型”創演模式的新發展開辟了新的路徑。
所謂“文化型”創演模式，即以民族 -國家對本民族文化認同為準則，借鑒“他文化”并在本土化實踐中實現其民族化后，依照本民族文化理念和行為方式等進行藝術創演。就古詩詞藝術歌曲而言，經歷了 20世紀民族化發展后，其已贏得了社會的廣泛認同。因此，其后續創演不再拘于面對強勢外來文化之時，由強烈的文化自覺指引的外來技術體系的本土化實踐，而是在已有本土化體系之上建構更深刻的、由文化自信指引的民族化藝術實踐。古詩詞藝術歌曲實現“元素型”到“文化型”創演模式的轉變是其發展的必然趨勢，也是本土化后民族化的更深層要求。進入 21世紀之后的十多年來，藝術家們積極的實踐，勇于創新，總結出了一些經驗。以下總結幾個在文化型創演實踐過程中應該注意的問題。
其一，漢語語言是古詩詞藝術歌曲“文化型”創演模式建立的基礎。語言承載著深刻的民族認同。應在已經建立的民族化體系基礎上，進一步深入研究語音音韻與藝術作品創演實踐間的關系，建構科學完整的古詩詞藝術歌曲創演語言系統。比如，在一度原創作的過程中，探究中國各歷史時期音韻特征，分析總結不同歷史時期語音、語調與旋律、節奏創作間的聯系，實現創作實踐與文化傳統的有序對接。在藝術歌曲演唱的二度創作過程中，歌唱家應從咬字行腔的每一個細節來把握古典詩詞的吟誦傳統，并將此過程與現代審美觀念結合起來，完成古典詩詞作者、古詩詞藝術歌曲作曲者、演唱者三者創作思想的共同表達。
其二，古詩詞藝術歌曲“文化型”創演模式離不開對古典詩詞音樂形態的探究。“文化型”的構建是在“元素型”基礎上更深刻地挖掘傳統文化中關于民族信仰、民俗心理及歷史文化認同，共同闡釋民族的審美范式和審美習慣，并將其放歸在音樂形態特征創演的具體過程中，依照中華民族之審美邏輯實現音樂與民族文化之間的互通和互融，以此發掘古詩詞藝術歌曲新的音樂形態特征，探索其新的音樂形態規律，最終完善“文化型”創演所需的音樂形態基礎理論體系。
其三，不以古詩詞為主題的一般性的藝術歌曲，從其產生之日起便與嚴肅音樂會不可分割，時常處于曲高和寡的孤立境地。而古詩詞藝術歌曲由于首先作為古詩詞，能夠出現在現代生活的各個方面，例如：幼兒教育中的古詩詞、中小學課本中的古詩詞、高考升學以及電視節目里古詩詞的講解和比賽等，因此擁有較深厚的群眾基礎。這種群眾性基礎使得古詩詞藝術歌曲有著對其耳熟能詳的接受群體。人們在欣賞時，會對如何用音樂的旋律、織體解讀古詩詞產生濃厚的興趣，他們用自己兒時對詩歌的理解，去比較藝術歌曲的詩詞的含義，從中獲得藝術的美感和中國古詩詞文化的深度理解。因此，把古詩詞藝術歌曲以“文化型”的創演方式回歸到大眾生活中，登上高雅的舞臺表演，觀眾最終理解和享受的是古詩詞文化藝術。由于這種創演模式能夠跨越文化之時空，反映古今豐富多彩的文化內涵，必能將中國傳統文化與當代世界文化進行有機的交融，從而創造出更具民族文化特色的藝術形式的典范。
“越是民族的東西，越屬于世界。我國是一個多民族文化相互交融的大國，五千多年文明史積累下來的豐富文化資源，使中國具備在世界范圍內發展的獨特優勢。隨著我國現代化的不斷發展，民族聲樂藝術作為中國傳統文化的重要組成部分，在繼承中發展，在發展中創新，堅守民族主題，關注當代世界文化，造就嶄新的文化精品并介紹給世界，必將為世界聲樂藝術之林的豐富與繁榮作出貢獻。 ”[2]因此，研究古詩詞藝術歌曲新發展模式，不僅為中國聲樂在 21世紀實現飛躍性發展提供理論支撐，更是為了在全球化背景下各國文明之間充分認識自身傳統的同時，實現“美美與共，和而不同”的偉大進步。
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本文為教育部人文社會科學規劃基金項目（項目編號：13YJA760054）階段成果。
注釋：
[1]引用社會學“文化反哺”的理論視角，解釋21世紀全球化背景下古詩詞藝術歌曲“反哺”孕育其誕生與發展的母體詩樂文化的現象。從而由此現象引申出古詩詞藝術歌曲從“元素型”向“文化型”轉變的創演新模式。周曉虹.文化反哺與器物文明的代際傳承[J].中國社會科學，2011（11）：109.
[2]徐敦廣.民族聲樂學 [M].上海：上海音樂學院出版社， 2015：390.
李昱明：東北師范大學音樂學院博士研究生徐敦廣：東北師范大學音樂學院教授
