《路邊野餐》電影劇照-電影 路邊野餐 一個逆向行走的魔幻時鐘
馬駿
《路邊野餐》是近幾年國產電影中非常特別的一部作品，雖然制作成本不過幾十萬，拍攝時導演年僅 25歲，但該片以獨具匠心的視聽語言和渾然天成的形式結構，不僅橫掃南特、洛迦諾、費比西、金馬等國內外影展的諸多大獎，而且引發了全球影評人的廣泛討論。諸多媒體報道和觀眾評論都貼上了 “天才” “傳奇 ”的標簽，但也有不少觀眾大呼 “看不懂”“裝腔作勢 ”。其實不難看出，《路邊野餐》是一個迷影青年在大量的閱讀 /觀影基礎之上自覺、精準的生產實踐。或許，從“迷影文化”的角度，我們可以為這部影片的“橫空出世”做出一些合理解釋。
“迷影”一詞源自法國導演路易 ·德呂克創造的法語詞 “Cinephilie”，特指人對于電影的一種獨特迷戀。電影誕生百年之際，美國評論家蘇珊 ·桑塔格將“迷影”上升到一種推動電影史發展的精神動力，“這種迷戀不僅僅是喜歡，而是一種電影的審美品位，建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎之上 ”。[1]電影學者李洋認為“迷影”是指“在‘迷影情結下產生的一系列發現電影、觀看電影、放映電影、收藏電影、保護電影、評論電影和捍衛電影的現象，這些現象都不是以利益為主導的行為，而是出于對電影的愛而產生的自發行為，具有忘我和激情的色彩。同時， ‘迷影創造了一種實實在在的‘電影話語，這種電影話語以一種時常被我們忽視的方式深深影響了電影史的發展和變化”。[2]與眾多迷戀電影，將觀影/閱讀經驗轉化為生產實踐的導演一樣，畢贛的經歷也突顯了他作為“迷影青年”的特質。
畢贛在訪談中提到，他看過 5000部電影，這構成了他對電影藝術的判斷力，讓他能分辨優劣，并在創作上走得更遠。在很多次記者提問中，他都說到塔可夫斯基的《潛行者》和侯孝賢的《南國再見，南國》，說明這兩位導演的作品對他的創作具有重要影響。除了電影，文學在畢贛的自我學習譜系中也至關重要，從片名的選取就可見一斑。《路邊野餐》原名《惶然錄》，取自葡萄牙作家費爾南多 ·佩索阿的著作，但因片方覺得太晦澀，所以他就把自己下一部電影的片名挪到這一部。《路邊野餐》是斯特魯伽茨基兄弟科幻小說的書名，塔科夫斯基的《潛行者》就改編自這部小說。他曾坦言自己的所有片名都來自小說的名字，關于影片與片名之間的聯系，他說《路邊野餐》本來就是講“外星人一日游”，本質上與影片主題一致。但這個片名制造了一種障礙，就像中文的詩詞，都是用語言在做障礙，做意象。其實，整部影片都在做障礙和意象，既刻意打破語言能指與所指的關聯，又選取諸多頗具意味的意象來表達他的情感和主題。
本文將結合安德烈 ·塔可夫斯基及其《潛行者》、侯孝賢及其《南國再見，南國》、費爾南多 ·佩索阿、斯特魯伽茨基兄弟、胡安 ·魯爾福等作者與作品，從多個方面對《路邊野餐》的視聽語言進行分析，試圖解讀這部影片在 “迷影”的維度上如何“狂歡”。
場面調度：詩意與鄉愁
以詩意著稱的前蘇聯導演塔可夫斯基在《雕刻時光》中多次談到“詩意”，他說：“電影中詩意的內在聯系和詩的邏輯特別讓我著迷。我認為，詩歌和最真實、最有詩意的藝術——電影藝術的潛質非常相稱詩的邏輯更接近思想發展的規則。 ”[3]他認為詩意敘述給觀眾留下思索的空間，能激發觀眾的主動性，而且是對生活的深層進行挖掘。“場面調度”就應該是富有詩意的，不能落入簡單、刻意、重復的形式主義窠臼。《路邊野餐》在場面調度上，生動實踐了塔可夫斯基的理論，其中尤以 42分鐘的長鏡頭和多個環形運鏡最為突出，這兩點下文將專門論述。
在《路邊野餐》里，所有的對話場景都刻意避免 “全景、兩人中景、正反打近景”的標準構圖和調度，而是拍背影、側臉或者人物干脆不出現在畫面中。很明顯，導演在制造一種詩意的障礙。比如，陳升在少年衛衛家門口的對話（衛衛背影，陳升的頭先后被閃光球和鐵門遮擋）（圖 1）；陳升與老歪在打氣球的地方對話（陳升背影，老歪側臉）（圖 2）；天臺上，陳升和老醫生的對話，陳升在撿藥瓶（背影），老太太在吃飯（側臉），雖都是全景，但兩人始終不在同一個畫框中出現；陳升和朋友在盤山路上說起獄中的事（鏡頭向車頭正前方拍攝，兩人都在畫外）。這些場面調度都很生動，沒有任何重復，人物的外部動作和心理狀態因為有“障礙”的場面調度，反而更貼近生活。另外，片中還使用了幾個頗具匠心的固定鏡面縱深調度。比如，老醫生在診所向陳升說起磁帶的事，老太太的臉在他身后的鏡子里出現，通過鏡面縱深調度實現二人同框；老歪給摩托車裝后視鏡的段落，前面老歪拿水擦車的動作全部通過摩托車的后視鏡來呈現；陳升和理發女說起妻子的事，鏡頭在兩人身后，通過鏡子反射出他們的臉和動作；花和尚刮胡子也利用了面包車的反光鏡。只要有鏡子的地方，畢贛就會采取鏡面的縱深調度（圖 3-4）。
《路邊野餐》的場面調度還呈現出一種別樣的“鄉愁”。無論是塔可夫斯基還是侯孝賢以及電影史和文學史上的諸多大師，都在用作品寄托和表現 “鄉愁”。塔可夫斯基坦言：“我拍攝的所有電影都有一個主要的主題：根。它和父親的房子、童年、大地相關聯。 ”[4]侯孝賢曾說：“往自己的生活經驗靠攏，才能跨越別人的作品，清楚地看到別人的不同之處。 ”這一點在畢贛的創作中展露無遺，他在訪談中提到：“我選凱里是因為我在那里生活，其實我真正想構建的不是凱里，而是蕩麥，就像《佩德羅 ·巴拉莫》里面的科馬拉一樣，我想做的不是凱里，只是凱里是我生活的地方，我對它比較熟悉。 ”[5]他會把每一場對話都放在一個有意味的生活場景中，讓這些背景動作，與對話形成“并置”，比如診所里輸液、打針、拔火罐、燒開水；娛樂場所打氣球、打撲克、打麻將、打臺球、跳交誼舞；蕩麥吃米粉、縫扣子、剪頭發、演唱會等（圖 5-6）。另外，片中還特別插入了很多動物的空鏡頭。這些動作和場景來源于現實生活，也是導演自身的生命經驗，如此密集地編織在電影中，構成一種詩意的鄉愁。
交通工具：結構與情緒
畢贛在訪談中提到，侯孝賢的《南國再見，南國》（下稱《南國》）為《路邊野餐》提供了重要的參照，尤其在片中交通與行動場景的處理上，可以看出這種借鑒和傳承。 “《南國》整部片的節奏及分段借由這些交通工具的放置結構出來：火車牽引出北部前段、汽車帶引出圍事中段、摩托車開展了命定的末段。 ”[6]除了作為影片結構的標識，這些交通工具也成為侯孝賢進行文化闡述的符號，火車意味著傳統一代的衰敗，汽車代表了新一代的動力。中間還有一段摩托車之旅，則是擺脫了火車與汽車之爭的包袱，享受無憂無慮的自由的段落。
《路邊野餐》中主人公乘坐的交通工具比《南國》更為豐富，每一段行動場景都盡可能使用不同的交通工具，板車、摩托車、火車、轎車、面包車、皮卡、木船，不僅形成了影片結構化的標識，也使人物在尋找的過程中呈現出豐富的空間樣態和孤獨的心理情緒。另外，這些交通工具也帶出黔東南特有的空間：儲存香蕉的防空洞、石子路、盤山公路、山間小路、丘陵階梯、鐵道、隧道、河流等等，為影像增添了很多現實質感（圖 7-9）。但是，這些頻繁使用的交通工具并沒有《南國》中那種突出的文化隱喻功能，更多是在追求形式上的狂歡。
正是出于對《南國》的致敬，畢贛特地邀請《南國》的配樂林強為《路邊野餐》來作曲。《南國》的摩托車段落，配樂選擇了比較輕柔的《小鎮的海》，三人在綠樹成蔭的山間穿行，音樂卻是來自海水的撫慰，形成了一種有趣的聲畫對位。這樣的設計也被畢贛用在了《路邊野餐》里，陳升搭上樂隊的皮卡，穿行在山區小鎮蜿蜒的路上，耳機里聽到的是一首海邊的歌《小茉莉》，歌詞“海風吹著她的發，我在海邊奔跑”，也與畫面形成差異性的對位。
細節呼應：情感修辭與敘事拼圖
塔可夫斯基認為，“電影導演通過具體細節復制現象，并且形式上越是感性、具體，細節越是準確，就越是接近自己的目標。 ”[7]畢贛在《路邊野餐》中想表達的東西很多，主線是陳升去尋找衛衛和老醫生的舊情人，然后穿插了諸多陳升的前史、回憶、夢境和想象，以及他與母親、妻子、大哥、弟弟、侄兒等的情感關系。依靠傳統的線性敘事方式，這個故事可以拍成一部幾十集的連續劇，但他通過道具、臺詞、動作、音樂等視聽細節的前后呼應，形成一種“穿針引線”式的表意修辭，用寥寥幾個鏡頭，就達到“四兩撥千斤”的詩意效果。
以青年衛衛與洋洋的愛情為例，導演用熄火、導游詞、風車、紅綢、時鐘等細節構建了一個年輕人愛情段落的起承轉合。“起”是熄火，洋洋從火車站出來，準備搭青年衛衛的摩托車回店里，結果摩托車熄火，洋洋搭了別人的車，這時候兩人是分開的。“承”是導游詞，青年衛衛聽說陳升來自凱里，說洋洋準備去凱里當導游，會背導游詞。后面，當洋洋在船上背導游詞時，衛衛就在岸上跟著她背，枯燥的導游詞在河面上此起彼伏，如同情歌的二重奏，兩人開始靠近。“轉”是風車和紅綢，洋洋上岸買了個風車，衛衛看到后說這個風車做得不好，我給你做一個，等聽完鎮上的演唱會，衛衛果然拿出了一個自制的風車，而洋洋也把手上的紅綢給他，讓他系在摩托車上，這樣就不會熄火。之后衛衛送陳升去車站，摩托車上系上了紅綢。風車和紅綢，相當于倆人交換了信物。 “合”是時鐘，衛衛和陳升說自己要去畫火車，洋洋說除非時間倒回，他才有機會和她好。趁著車在蕩麥停頓的間歇，他就在運煤的火車上都畫上鐘表，后來陳升在回程的火車上看到了這個逆時針轉動的時鐘，寓意衛衛和洋洋已經好了，情緒也推到了頂點（圖 10-11）。
除了承擔情感修辭的功能，這些細節的呼應，也發揮了拼貼敘事的作用。以陳升與張夕、老醫生與老情人的愛情為例，導演用紅色花襯衣、磁帶、手電筒、《小茉莉》這四個細節和意象穿插在一起，講述了這兩組人物的愛情。老醫生在多次對話中提到她和老情人曾經的感情，還有曾用手電筒取暖的往事，紅色花襯衣和李泰祥的磁帶《告別》，都是老醫生托陳升帶給老情人的。但到了蕩麥，陳升看到與自己妻子長相相似的理發店女人，于是他穿上老醫生給老情人的紅色花襯衣，跟著去了理發店，洗頭、理發的時候講述了他和妻子的故事，說妻子生前想去看海，然后把燈關上用手電筒模仿海豚的感覺。陳升在順風車上聽的《小茉莉》，后來就在演唱會時唱給了理發店女人，臨別時把李泰祥的磁帶也送給了她。這一系列細節的鋪陳和設計，是把老醫生與老情人的愛情敘事疊加在了陳升與妻子的愛情敘事上，構成一幅立體的、充滿幻覺的敘事拼圖（圖 12-13）。
另外，如紐扣、望遠鏡、野人出沒、電風扇、香蕉等細節也構成了父子情、母子情的情感修辭與敘事拼圖，限于篇幅，在此不作詳述。
長鏡頭：神秘主義與時空重構
《路邊野餐》中有一個 42分鐘的長鏡頭調度，是影片公映后被廣泛討論的焦點。塔可夫斯基與侯孝賢都是長鏡頭運用的大師，他們使用長鏡頭有一個共同的出發點——保留相對完整的時空，觸及現實和心理更深層的真實。畢贛把時間比作一只隱形的鳥，“首先我需要一個籠子，這個籠子就是完整的時空，把它蓋住，關在里面” [8]。然后，他再給這只鳥涂上夢幻的色彩。這是他創作長鏡頭的主要思路。
這個“籠子”名為蕩麥，是畢贛虛構的地方，并不真實存在于貴州。他自己坦言蕩麥就像胡安 ·魯爾福在《佩德羅 ·巴拉
莫》中寫到的虛構的村莊——科馬拉。書中，胡安 ·普雷西亞在母親的指引下，前往科拉馬尋找父親佩德羅 ·巴拉莫。然而，他看到的是一座荒無人煙、鬼魂游蕩的村莊。陳升來到蕩麥尋找衛衛和老情人，其實也陷入了一個超現實的情境。很顯然，畢贛的創作受到了拉美魔幻現實主義的影響，把現實與幻境融為一體，彰顯出似真非真、似假非假、虛實難辨的風格。
到了蕩麥，火車停靠，懸疑音樂響起，影片進入一種神秘主義的氛圍。長鏡頭從青年衛衛騎摩托接上陳升開始，到送他離開而結束。在這 42分鐘里，影片敘事跳出原有動作主線，呈現出復調結構，從此前陳升的單視點獨奏轉向多人物多視點的立體聲部，主要講了青年衛衛和洋洋、陳升與張夕兩對人物的愛情。在鏡頭調度上，充分利用黔東南特有的水陸梯次空間結構，設計演員和鏡頭的走位路線，伴隨視點和事件的切換，實現“一鏡到底”的蒙太奇（圖 14-15）。雖然存在一些技術瑕疵，但整個段落行云流水，散發出一種獨特的神秘氣質，構成了“戲中戲”。
42分鐘的長鏡頭還有一種結構上的考量，“我就覺得突然到一段，它特別長，前面一段一段這樣，一段特別長，那就是電影結構。 ”[9]就像一首歌曲，前面的主歌部分，是幾個段落的低音，到副歌部分就是一段高音，推向高潮。經過前面八個不同時空段落的鋪墊， 42分鐘的長鏡頭段落就是整部影片的“副歌”部分，情緒和動作都推向了一個高潮。鐘表：圓形軌跡與時間主題
時間是現代主義文學藝術的主題，無論是美術、音樂，還是文學、戲劇、電影，對時間的處理，都主張回歸到伯格森的心理時間本質上。上述的導演和作者，都是“雕刻時光”的大師。塔可夫斯基的創作自述集名為《雕刻時光》，朱天文為侯孝賢編寫的電影書名為《最好的時光》，胡安 ·魯爾福曾談到 “生命的問題是時間。我認為生命并非是按照時間順序前進的過程，我們的生活是分為片段的，有一些時刻，有一些日子，是空白”。[10]而且，在胡安 ·魯爾福所生活的墨西哥文化中，時間就是環形的，周而復始。
《路邊野餐》也在努力表達和探討“時間”的主題，而且畢贛選擇了“鐘表”這個最直接的意象。就像達利的超現實主義畫作《記憶的永恒》中，那些疲軟松垮的鐘表一樣，時間被賦予了不同的軌跡和形態。《南國》也出現了一個玻璃球的時鐘，被侯孝賢賦予了特殊的意義（圖 16-17）。《路邊野餐》則反復出現了鐘表的意象：墻上少年衛衛手畫的鐘，青年衛衛在手臂上畫的表，花和尚修理鐘表的車，車里放著壞掉的時鐘，火車窗外閃過貨車上的時鐘（圖 18-19）。導演用這些鐘表意象提示觀眾，我在玩時間的游戲，我要把時間從線性時空里拎出來，折疊成圓形。
這種圓形軌跡表現在兩個方面，一是鏡頭調度，一是時間結構。影片在每一個段落都會出現一個圓形軌跡的鏡頭運動。全片第一個鏡頭，診所里老醫生取藥給正在打點滴的陳升，是一個 360度逆時針旋轉的環搖鏡頭。老歪去取花和尚的車，鏡頭沿順時針方向環搖了 360度，落幅定在運動的挖掘機。陳升騎摩托車去母親墳上之前，去了一趟修理廠，又是一個逆時針方向的 360度環搖。后面以詩歌作為分隔符的每一段戲，都會有一個圓形軌跡的環搖鏡頭，并以順時針、逆時針交替進行。在 42分鐘的長鏡頭里，雖然沒有環搖，但也有一個近似的圓形軌跡，洋洋從裁縫店出來，坐船過河，到演唱會場地后又從橋上走回店里，其實就是一個環形走位。
在時間結構上，敘事一直在時間往前和往后的交替旋轉中進行。影片的第一次時空轉換，在3分鐘處，第一個環搖鏡頭完成后，出現《金剛經》的一段話，然后時間回到九年前。第二次在 10分鐘處，閃光球從原來的房間吊頂移到新的住處門口，空間發生變化，旁白的一段詩開啟新的段落，時間又到九年后，進入診所的日常。第三次在 16分鐘處，衛衛在墻壁上畫時鐘，時間又回到九年前。第四次在 23-24分鐘處，花和尚、陳升與衛衛關于手表的對話，鏡頭向左橫搖，特效疊加了一列倒著行駛的火車（圖 20）。作為段落符號的詩歌提示了時間：“沒有了剃刀卻封鎖語言，沒有了心臟卻活了九年”，時間再一次轉到九年后。圍繞這個九年，全片反復在時間線上跳轉，中間還插敘了三年前出獄的段落和一些夢境。
藝術的本質是對時空的重構。《路邊野餐》在時空上做了疊加和突破，用主人公線性時間的“尋找”動作反復穿行于前后九年的時間，使得這個線性被擊穿，形成了一個又一個套環式的圓形軌跡，并試圖以此來呈現他對時間、記憶與幻覺這些主題的思考。
正如畢贛所言：“藝術電影我覺得應該是要讓我們看起來面前有一張白紙，但并不是我拿一張白紙給你，隨便拍拍就能夠讓你覺得那是一張白紙，不是。那張白紙是需要經過無數次的折疊，可能折疊一千萬次，它的痕跡已經非常密集了，這個時候我還覺得它是一張白紙的時候，我才會覺得是一部好的藝術電影。所以后來我就這樣去做了。 ”[11]《路邊野餐》作為一部藝術電影，之所以產生如此大的影響力，相當程度得益于“迷影”影評人在公映前夕的反復解讀和多方推廣，這些活動與影片本身共同構成當下中國“迷影文化”的一道景觀。整部電影像是一場“能指的狂歡”，視聽語言的使用早已超越了敘事的基本需要，而是關乎語言自身創作 /讀解的狂歡。這個狂歡，一方面是畢贛作為迷影青年，從塔可夫斯基、侯孝賢等為代表的現代主義電影，和費爾南多 ·佩索阿、胡安 ·魯爾福等為代表的現代主義文學中大量吸收轉化，構建一套自覺、自洽的視聽語言體系，把“白紙”折疊了“一千萬次”，對于創作者而言，這是一個層面的狂歡；另一方面是迷影群體在觀影過程中，如獲至寶地發現了一個巨大的闡釋空間，他們調動電影觀影和文學閱讀的高品位審美經驗，展開關于創作及其典故的批評和討論，從一張“白紙”中找出那“一千萬次”折疊，這是另一個層面的狂歡。
注釋：
[1][美]蘇珊 ·桑塔格.百年電影回眸.重點所在[M].陶潔、黃燦然等譯.上海：上海世紀出版集團.2004：148-149.
[2]李洋.迷影文化史[M].上海：復旦大學出版社.2010：8.[3][4][7][蘇]安德烈 ·塔科夫斯基.雕刻時光[M].張曉東譯.海口：南海出版公司.2016： 15-16，207，171.
[5]豆瓣影評人對話金馬導演畢贛——關于“熱愛”，他們有話要講.https：//www.douban.com/note/567721800/？type=like.
[6]沈曉茵.《南國再見，南國》：另一波電影風格的開始[J].藝術學研究.2012（11）：52.[8][9]奇愛博士.對話畢贛：創作的每一個環節其實都充滿了枯燥、無聊和絕望.http：//toutiao.com/i6308490209742815745/.
[10]段若川.安第斯山上的神鷹[M].武漢：武漢出版社.2000：274.
[11]亞伯.專訪畢贛：能拍出天才之作，因啃下5000部電影.http：//m.maoyan.com/information/12775？ _v_=yes&share=Android.
