...兩岸表演藝術(shù)的傳承與發(fā)展論壇在河北石家莊舉行.(中國(guó)臺(tái)灣網(wǎng) 高...
車達(dá) 薛萌
當(dāng)代法國(guó)的“表演藝術(shù)”始終徘徊在公共財(cái)政無償資助與市場(chǎng)化的邊緣，作家、導(dǎo)演和藝術(shù)家以經(jīng)濟(jì)形勢(shì)對(duì)“舞臺(tái)”的影響為由，極力證明公共資金支持的必要性，抑或從另一角度來提升這一藝術(shù)種類的地位，以證明其是人類的精神文化精髓而非商品的本質(zhì)；而“表演藝術(shù)”的固有屬性又決定了在以階段性雇傭關(guān)系（短期勞動(dòng)合同）占主導(dǎo)地位的勞動(dòng)力市場(chǎng)中，藝術(shù)工作者始終游離于市場(chǎng)的特例與范例之間，進(jìn)而置身于高度資本化的后工業(yè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中，尋求職業(yè)保護(hù)與構(gòu)建自由工作的平衡。隨著矛盾的日益突出，“表演藝術(shù)”逐漸變成新經(jīng)濟(jì)模式試驗(yàn)田，政府和學(xué)術(shù)界都希望借此為突破口，尋求實(shí)現(xiàn)縮減文化財(cái)政赤字的有效路徑，以求創(chuàng)造更具商業(yè)價(jià)值的“文化行為”或公共生活方式，解決當(dāng)下法國(guó)“表演藝術(shù)”一系列結(jié)構(gòu)性的顯性抑或隱性的矛盾，最終形成文化經(jīng)濟(jì)良性循環(huán)發(fā)展機(jī)制。
一、敘事前置：當(dāng)代法國(guó)“表演藝術(shù)”的演變，聚焦子“舞臺(tái)藝術(shù)”
資本主義制度的誕生，孕育了文化現(xiàn)代化的破土而出，文化逐漸成為游離于政治或經(jīng)濟(jì)之間，成為供資本家追逐利潤(rùn)的新興場(chǎng)域。文化生產(chǎn)的商業(yè)化，或文化工業(yè)的發(fā)展，衍生了“藝術(shù)與生活習(xí)慣的分離成為了資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的自主權(quán)這一決定性特征”，而“自主權(quán)”的建立，一方面加速了職業(yè)藝術(shù)者擺脫社會(huì)控制的束縛，另一方面也預(yù)示著“他們失去了社會(huì)供養(yǎng)，開始接受市場(chǎng)裁決”的未來；同時(shí)，生產(chǎn)技術(shù)的變革對(duì)藝術(shù)的生產(chǎn)與大眾接受產(chǎn)生了重大影響，最為顯著的特征就是機(jī)械復(fù)制破環(huán)了藝術(shù)的“光暈”（aura），這使公眾“也能夠接觸到一向?yàn)橥鯇m貴族所享有的東西”。
第二次世界大戰(zhàn)后，法國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了文化反省思潮，公眾開始思考戰(zhàn)后文化生活的何去何從。隨著1946年“地方分權(quán)運(yùn)動(dòng)”的大規(guī)模展開，一部分藝術(shù)家離開巴黎，至外省工作和生活，并開設(shè)劇場(chǎng)，開啟了“把劇場(chǎng)帶離都會(huì)，走進(jìn)公眾”的文化發(fā)展新思維。從此，以“舞臺(tái)藝術(shù)”為代表的“表演藝術(shù)”從一種多樣的（表現(xiàn)形式）、有限的（受眾群體）精英主義藝術(shù)演變成為公共文化藝術(shù)活動(dòng)。與此同時(shí)，奉著文化民主和文化平等的基本精神，法國(guó)政府開始完善“表演藝術(shù)”的國(guó)家戰(zhàn)略規(guī)劃，頒布和實(shí)施了一系列文化政策：從確立“表演藝術(shù)”的非營(yíng)利公共屬性，到不斷完善高等藝術(shù)教育的培養(yǎng)計(jì)劃；從以傳播網(wǎng)絡(luò)支持藝術(shù)創(chuàng)作的推廣到建立有效的地區(qū)協(xié)作體及相關(guān)機(jī)構(gòu)內(nèi)部合作的長(zhǎng)效機(jī)制；從以市場(chǎng)變化為導(dǎo)向，注重職業(yè)結(jié)構(gòu)和就業(yè)，到對(duì)相關(guān)法律、法規(guī)和稅收政策的制定和完善；從積極應(yīng)對(duì)數(shù)字技術(shù)為代表的傳媒工業(yè)的挑戰(zhàn)，到利用數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)更廣大的公眾便捷地接觸文化藝術(shù)以實(shí)現(xiàn)文化平等。以上種種，為法國(guó)“表演藝術(shù)”的長(zhǎng)期繁榮發(fā)展提供了強(qiáng)有力的支撐。
如今，法國(guó)已建立了全覆蓋、多層次的“表演藝術(shù)”網(wǎng)絡(luò)：5座國(guó)家級(jí)劇院、39座國(guó)家和地區(qū)級(jí)戲劇中心（CDN或CDR）、156家私人劇場(chǎng)、9所街頭藝術(shù)創(chuàng)研中心、12座國(guó)家級(jí)馬戲中心，以及遍布全國(guó)的戲劇節(jié)；70個(gè)國(guó)家級(jí)舞臺(tái)、約四十家協(xié)議舞臺(tái)、無數(shù)的市鎮(zhèn)級(jí)劇場(chǎng)，以及非固定的季節(jié)性藝術(shù)節(jié)；超過二百個(gè)獨(dú)立的公共文化信息中心、六百余家具有合法資質(zhì)的戲劇演出團(tuán)體、約八百條用于街頭藝術(shù)表演的街道和超過400名文化活動(dòng)承包商和現(xiàn)代馬戲團(tuán)。“表演藝術(shù)”已深入公眾生活，參與其中成為法國(guó)國(guó)民的一種文化習(xí)俗，無論性別、職業(yè)，所有人都融入其中。
二、內(nèi)外沖擊帶來的現(xiàn)實(shí)困境
作為綜合性公共藝術(shù)，“表演藝術(shù)”在法國(guó)公共財(cái)政的有力支持下，創(chuàng)造了空前的繁榮，歷屆法國(guó)政府承諾不動(dòng)搖對(duì)文化事業(yè)的預(yù)算支持，多次體現(xiàn)在政府施政綱領(lǐng)、公報(bào)、政策當(dāng)中，以及類似于事隔近三十年之后，奧朗德總統(tǒng)于2012年再次出席阿維尼翁戲劇節(jié)（最近一次國(guó)家元首出席此次活動(dòng)在1982年），以及出席一系列具有象征意義的藝術(shù)活動(dòng)，以此見證政治權(quán)力對(duì)于“表演藝術(shù)”，尤其是“戲劇”，這一具有文化戰(zhàn)略意義領(lǐng)域的重視。然而不可否認(rèn)，隨著經(jīng)濟(jì)危機(jī)的持續(xù)影響，數(shù)字工業(yè)的大規(guī)模發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作趨向于低成本化、產(chǎn)業(yè)化和商業(yè)化。“表演藝術(shù)”的各項(xiàng)社會(huì)優(yōu)勢(shì)逐漸消失，內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)加劇，外部挑戰(zhàn)更加復(fù)雜。
首先，高額的公共投入始終無法實(shí)現(xiàn)收支的平衡。“表演藝術(shù)”的實(shí)際年凈收入總額始終徘徊在全年實(shí)際運(yùn)營(yíng)資金總額的30%左右，而管弦樂團(tuán)只能維持在15%上下。以法國(guó)四座國(guó)家級(jí)劇院（LaComedie-Francaise.le Theatre national delOdeon（TNO），le Theatre national de laColline（TNCo）et le Theatre national deStrasbourg（TNS）forment）2006-2014年演出季為例，九年間共獲得資助額約為6.77億歐元，其中公共財(cái)政資助額約為4.58億歐元，占其總額的71%，也就是說一座國(guó)家級(jí)劇院全年的實(shí)際收入的70%來自于公共資助，其盈利額僅占30%左右。
第二，公共財(cái)政用于“表演藝術(shù)”的預(yù)算開支主要?jiǎng)潛芙o國(guó)家級(jí)文化機(jī)構(gòu)或組織，以及其他相關(guān)的公共藝術(shù)創(chuàng)意、制作和傳播機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)管理和使用，主要資助包括戲劇類、街頭藝術(shù)，雜技，音樂，舞蹈以及跨領(lǐng)域間的項(xiàng)目合作。一方面政府雖然對(duì)“表演藝術(shù)”機(jī)構(gòu)的投入相對(duì)穩(wěn)定（如國(guó)家級(jí)場(chǎng)館巴黎歌劇院、巴黎音樂城、拉維萊特公園及歌劇院），而另一方面是對(duì)于巴黎交響樂團(tuán)資助性貸款的削減。造成這種局面的原因涉及到對(duì)成本的控制以及其自身發(fā)展需要建立財(cái)政性補(bǔ)貼之外的造血機(jī)能，如票務(wù)、捐助、藝術(shù)衍生產(chǎn)品等。然而這并沒有化解公共劇院與私人劇院在公共財(cái)政資助比重問題上日趨加深的矛盾，也迫使不同所有制劇場(chǎng)間為迎合市場(chǎng)需求創(chuàng)作低成本且低質(zhì)量的劇目。需求與價(jià)格的彈性不足，作品的巨大差異性又導(dǎo)致機(jī)構(gòu)之間采取歧視性壟斷，如高預(yù)算的國(guó)家歌劇院與民間音樂會(huì)競(jìng)爭(zhēng)，原本專業(yè)級(jí)的特色劇院編排一般性大眾劇目，形成日益增長(zhǎng)的供大于求的局面。
第三，“非穩(wěn)定性的財(cái)政保障，成為文化領(lǐng)域拓展的制約性瓶頸，從中央到地方政府無限擴(kuò)大公共財(cái)政的文化投入既不現(xiàn)實(shí)，也力不從心”。法國(guó)對(duì)這一領(lǐng)域結(jié)構(gòu)性資助呈現(xiàn)削減的態(tài)勢(shì)在最近五年（2011-2015年）尤為明顯，盡管這并不是文化財(cái)政削減中受到最大沖擊的部分。與2000-2005年度的強(qiáng)勢(shì)增長(zhǎng)，以及2008-2010年的迅猛增加都形成鮮明對(duì)比。
三、政策性重組的悖論
現(xiàn)實(shí)改變了羅伯特《戲劇與王子》書中所闡述的“表演藝術(shù)”與國(guó)家（權(quán)力）之間所建立的優(yōu)勢(shì)關(guān)系。國(guó)家在這一領(lǐng)域的相對(duì)抽離加速藝術(shù)機(jī)構(gòu)重組的同時(shí)，對(duì)于公共劇院創(chuàng)新轉(zhuǎn)型的政策支持越來越受到商業(yè)劇院、大眾文化和娛樂產(chǎn)業(yè)的威脅。面對(duì)外部的挑戰(zhàn)以及內(nèi)部的發(fā)展瓶頸，2008年2月11日由文化部聯(lián)合地方各級(jí)行業(yè)協(xié)會(huì)，職業(yè)組織機(jī)構(gòu)、公會(huì)和其他相關(guān)社會(huì)組織發(fā)起“瓦盧瓦對(duì)話”，旨在以機(jī)制重組和創(chuàng)新的方式改善國(guó)家、地方和表演行業(yè)協(xié)會(huì)之間的關(guān)系，應(yīng)對(duì)“表演藝術(shù)”的發(fā)展挑戰(zhàn)，特別是市場(chǎng)化背景下藝術(shù)新形態(tài)和文化職業(yè)所面臨的危機(jī)。此次對(duì)話雖彰顯了各相關(guān)命運(yùn)共同體希望變革、創(chuàng)新的心愿，即完善國(guó)家文化政策治理體系，謀劃明確且有效的公共資助配置方案，優(yōu)化藝術(shù)家、藝術(shù)作品在各組織間的流動(dòng)等，然而此次“對(duì)話”并沒有按預(yù)期的方向發(fā)展，未達(dá)成實(shí)質(zhì)性的共識(shí)。
面對(duì)當(dāng)下嚴(yán)峻形勢(shì)，藝術(shù)家、作家、知識(shí)分子以及政治人物對(duì)這一藝術(shù)領(lǐng)域的變革和重組產(chǎn)生了擔(dān)憂。如下達(dá)指令可能出現(xiàn)的矛盾，或承認(rèn)或否認(rèn)文化經(jīng)濟(jì)效益的下滑現(xiàn)實(shí)，主要是針對(duì)眾多的戲劇節(jié)。反對(duì)將表演藝術(shù)直接推向市場(chǎng)的代表，如“原點(diǎn)”戲院經(jīng)理、戲劇作家Jean-MichelRibes提出間接性盈利的論據(jù)，置身于文化生態(tài)系統(tǒng)，甚至是置身于更為寬泛的社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇中。他認(rèn)為：相對(duì)于汽車制造領(lǐng)域，更多的人從事文化領(lǐng)域的工作，相對(duì)于足球比賽，更多的人選擇戲院，所以應(yīng)該停止所謂的市場(chǎng)化重組！戲劇人不是國(guó)家的木偶；另一部分持反對(duì)觀點(diǎn)的代表，如作家、導(dǎo)演、文化合作企業(yè)經(jīng)理Joel-Pommerat，否定了所有戲劇進(jìn)入市場(chǎng)就是唯利是圖的商業(yè)行為，同時(shí)其本身并沒有主動(dòng)進(jìn)入商品流通之中，而且重申其不可磨滅的美學(xué)意義。他認(rèn)為：令人遺憾的是，功利主義地將表演藝術(shù)排序?yàn)閮H與美的、深度的、奇幻的、形而上學(xué)的或者幻想的語(yǔ)意聯(lián)系在一起。另外，小眾的戲劇被動(dòng)地跟隨大眾劇目，不斷上升的成本及幾乎缺失的生產(chǎn)力預(yù)留導(dǎo)致行業(yè)本身經(jīng)濟(jì)屬性的脆弱性，無疑也證實(shí)了政府補(bǔ)助的規(guī)模以及在傳統(tǒng)自由經(jīng)濟(jì)國(guó)家當(dāng)中捐助的必要性。Bernard LatarJet指出，政府過多干預(yù)與支持，產(chǎn)生了極具不平等的分配，很難保證這個(gè)行業(yè)的可持續(xù)發(fā)展；同時(shí)政府的資助領(lǐng)域不斷擴(kuò)展，已經(jīng)有生產(chǎn)過剩的風(fēng)險(xiǎn)。不難發(fā)現(xiàn)，多重且相對(duì)立的論點(diǎn)代表著這個(gè)行業(yè)中不同的意識(shí)形態(tài)，也佐證了行業(yè)內(nèi)部在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)危機(jī)下價(jià)值觀的復(fù)雜性、多樣性和激烈性——它變成了不同政治觀點(diǎn)碰撞的場(chǎng)域，同時(shí)也成為經(jīng)濟(jì)行為的試驗(yàn)田。
四、非穩(wěn)定財(cái)政支持對(duì)行業(yè)結(jié)構(gòu)的影響
當(dāng)激辯過度聚焦于公共權(quán)力過多干預(yù)這一領(lǐng)域機(jī)理性的重組之時(shí)，其核心問題——財(cái)政緊縮，持續(xù)發(fā)酵和影響著“表演藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)走向。
首先，由資金問題所延展的眾多過往關(guān)于“表演藝術(shù)”的發(fā)展預(yù)判雖然歷經(jīng)局勢(shì)的變遷，但其中涉及“結(jié)構(gòu)性赤字”或者“通貨膨脹與成本”的相關(guān)法案和計(jì)算模型仍然具有現(xiàn)實(shí)意義。1966年由WilliamBaumol和William Bowen兩位經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出的“終極成本模型”應(yīng)用于百老匯，之后應(yīng)用在法國(guó)，并被奉為多個(gè)修正案的參考范例。又如2004年Bemard LatarJCt在《產(chǎn)能過剩危機(jī)》中指出：戲劇在進(jìn)步，越來越多的藝術(shù)家創(chuàng)作作品，然而面對(duì)一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的觀眾群體，作品本身的創(chuàng)作周期越來越短。
造成“過往”問題與現(xiàn)實(shí)問題重疊的原因很多，其中一部分原因在于“表演藝術(shù)”機(jī)構(gòu)的結(jié)構(gòu)復(fù)雜性導(dǎo)致該領(lǐng)域的不穩(wěn)定性。這一藝術(shù)形式的混合性，決定了其資助資金游離于公共權(quán)力與個(gè)人行為之間。從業(yè)者由戲劇的承辦人（牌照持有者）與服務(wù)行業(yè)的從業(yè)者（認(rèn)證資質(zhì)持有者）構(gòu)成，不可避免地產(chǎn)生了對(duì)制作、發(fā)行和服務(wù)環(huán)節(jié)的邏輯性擔(dān)憂。其次，觀察發(fā)現(xiàn)大多數(shù)表演藝術(shù)實(shí)體機(jī)構(gòu)存在巨大的結(jié)構(gòu)性差異，如歌劇院、國(guó)家戲院、樂隊(duì)、音樂廳協(xié)會(huì)、音樂節(jié)、服裝或裝飾工作室，技術(shù)支持（音響、燈光，業(yè)務(wù)管理）等，這些元素到底有什么共通點(diǎn)？另外，高達(dá)94%的企業(yè)所雇傭的人員維持在10人以下（包括長(zhǎng)期合同和短期工作合同），更有53%的企業(yè)沒有雇傭任何人。最后，脆弱的機(jī)構(gòu)體系導(dǎo)致了人員較高的流動(dòng)性。以2009-2010年度為例，從業(yè)人員更換率為20%，而超過51%的企業(yè)經(jīng)營(yíng)期不超過5年，有大約81%的企業(yè)只能建立于相關(guān)行業(yè)協(xié)會(huì)內(nèi)部。
第二，2008年的金融危機(jī)對(duì)戲劇創(chuàng)作的影響加劇了戲劇業(yè)的不穩(wěn)定性。“表演藝術(shù)”，尤其是劇院的營(yíng)業(yè)額遭遇到實(shí)質(zhì)性衰退。以2005-2011年為例，7年間行業(yè)收益增長(zhǎng)率僅為2005年前的六分之一，自2011年開始，收益增長(zhǎng)維持在1%-2%的增長(zhǎng)率之間，涵蓋了藝術(shù)市場(chǎng)約1.85萬(wàn)家專門從事“表演藝術(shù)”的企業(yè)，以及行業(yè)外約8.68萬(wàn)名相關(guān)聯(lián)企業(yè)負(fù)責(zé)人（如游樂場(chǎng)、賭場(chǎng)、夜總會(huì)和賽馬會(huì)等）。如今，面對(duì)日益增長(zhǎng)的上座率以及優(yōu)化管理質(zhì)量和提高設(shè)備技術(shù)的壓力，形成了以壓縮創(chuàng)作、制作成本和美工質(zhì)量的行業(yè)風(fēng)氣，進(jìn)一步加劇了各類型所有制機(jī)構(gòu)之間在一個(gè)日益分裂的市場(chǎng)中不斷失衡的發(fā)展。
第三，2003-2013年，公共資金注入的減少致使公共戲劇的排練預(yù)算縮減了一半，同樣的幅度之于場(chǎng)地租用的時(shí)間、裝飾的配置、音效調(diào)試和燈光，沒有報(bào)酬的排練似乎已經(jīng)慢慢成為這個(gè)行業(yè)所默許的手段并被演員所接納。同時(shí)，雖然說創(chuàng)作的數(shù)量還在有所增加（當(dāng)然這樣的增加比起過去還是少了很多），但是演出的數(shù)量卻在減少，再加上不穩(wěn)定的傳播網(wǎng)絡(luò)，不斷縮短的巡演路線以及減少?gòu)?fù)演的次數(shù)。另外，對(duì)作品要素的警惕性、傳播方式的壓制、公與私的鏈接，都在重新定義創(chuàng)作條件。這一局面導(dǎo)致了作品質(zhì)量與數(shù)量衡量標(biāo)準(zhǔn)的矛盾。進(jìn)一步講，徘徊在經(jīng)濟(jì)指標(biāo)和藝術(shù)追求兩者之間，經(jīng)營(yíng)者不得不遵循經(jīng)濟(jì)規(guī)律，瞄準(zhǔn)短期的、收益迅速的，同時(shí)又要具備高上座率的作品，而這種邏輯對(duì)于高質(zhì)量的需要較長(zhǎng)創(chuàng)作周期的作品形成了巨大的阻礙。而刻意地控制損失風(fēng)險(xiǎn)，同樣被視為預(yù)期收益的硬性標(biāo)準(zhǔn)。
五、備受質(zhì)疑的職業(yè)體制與政策
除了“表演藝術(shù)”行業(yè)本身所受到的沖擊以及沖擊下出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性矛盾，該行業(yè)的另一個(gè)關(guān)鍵要素——從業(yè)人員，如經(jīng)營(yíng)者、創(chuàng)作者、演員同樣是最先受到?jīng)_擊的部分。碎片化的工作性質(zhì)及非連續(xù)性的雇傭關(guān)系，清晰地詮釋了“表演藝術(shù)”的行業(yè)特征，所以，“在知識(shí)分子及其生產(chǎn)的自主權(quán)從資產(chǎn)階級(jí)的高雅藝術(shù)擴(kuò)散到新興的大眾藝術(shù)及其文化形式之后，自主權(quán)一方面成為社會(huì)問題，另一方面又成為一個(gè)全社會(huì)爭(zhēng)奪的目標(biāo)”。
根據(jù)CPNEF-SV（全國(guó)職業(yè)培訓(xùn)委員會(huì)一表演藝術(shù)類）所定義的工作明細(xì)中，約二百五十種社會(huì)職業(yè)與“表演藝術(shù)”有關(guān)。從最為普遍的演員、音樂人、舞臺(tái)監(jiān)督、行政總監(jiān)，到比較稀有的首席舞蹈家、羽毛裝飾師和假發(fā)造型師，這個(gè)行業(yè)在2010年在冊(cè)人員達(dá)到約21.69萬(wàn)人，其中約6.84萬(wàn)人屬于非此專業(yè)門類。在“服務(wù)外包”日益盛行的市場(chǎng)機(jī)制背景下（燈光、音效、設(shè)備、裝飾、服裝、化妝等類別），通過簽署“短期雇傭合同”（CDD）或者“臨時(shí)聘用合同”（CDDU），并以“藝術(shù)項(xiàng)目”的運(yùn)作形式，在某種程度上促使藝術(shù)團(tuán)隊(duì)、技術(shù)團(tuán)隊(duì)或行政團(tuán)隊(duì)階段性的流動(dòng)概率。同時(shí)，缺乏“職業(yè)規(guī)則”的行業(yè)準(zhǔn)入機(jī)制、相對(duì)缺失的管理體制，以及對(duì)必要職業(yè)文憑的忽視，產(chǎn)生入行人數(shù)多過離職人數(shù)的過度開放市場(chǎng)現(xiàn)象，勞動(dòng)力流動(dòng)率高達(dá)40%左右，尤其是女性群體。另外，創(chuàng)作工作極強(qiáng)的間斷性，致使從業(yè)者可以同時(shí)從事不同藝術(shù)領(lǐng)域和高機(jī)動(dòng)性的工作：兼任多個(gè)相關(guān)職位并帶來一部分穩(wěn)定的收入，也有從事完全脫離“表演藝術(shù)”的兼職工作。這樣的方式雖然可以規(guī)避藝術(shù)活動(dòng)對(duì)參與人造成的突發(fā)風(fēng)險(xiǎn)，然而“表演藝術(shù)”卻被塑造成半市場(chǎng)化和半公共服務(wù)的矛盾疊加身份，致使這一創(chuàng)造性領(lǐng)域，在“超級(jí)彈性”的標(biāo)記下，在變化不定的經(jīng)濟(jì)環(huán)境內(nèi)部，非主觀地形成了與其本質(zhì)——藝術(shù)的 ——“自由”屬性的悖論。
而職業(yè)的高流動(dòng)性造成了高失業(yè)率風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)有超過三分之一的從業(yè)人員申請(qǐng)或參與基本失業(yè)保險(xiǎn)，職業(yè)的非連續(xù)性以及相關(guān)政策法規(guī)關(guān)鍵性內(nèi)容，必然成為自2003年職業(yè)法規(guī)修正以來公眾爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。根據(jù)法國(guó)失業(yè)保險(xiǎn)聯(lián)合管理機(jī)構(gòu)UNEDIC（Union NationaleInterprofessionnelle pour IEmploi dansIIndustrie et le Commerce）發(fā)布的關(guān)于財(cái)政赤字的年度報(bào)告和國(guó)家就業(yè)中心（Poleemploi）的統(tǒng)計(jì)年報(bào)顯示，2011年申請(qǐng)失業(yè)，保險(xiǎn)的人數(shù)達(dá)到歷史的最高點(diǎn)，約為25.43萬(wàn)人（該數(shù)字包含表演藝術(shù)，視聽及電影從業(yè)人員）。2012年2月8日由Didier Migaud和Jean-Marie Bertrand共同提交的年度財(cái)務(wù)審計(jì)報(bào)告中指出，2011年支撐表演藝術(shù)行業(yè)的特殊失業(yè)金為10億歐元。報(bào)告同時(shí)駁斥了“長(zhǎng)期赤字”和失業(yè)補(bǔ)償機(jī)制對(duì)表演藝術(shù)從業(yè)人員的“大量偏移”，是造成失業(yè)保險(xiǎn)金高額赤字的主要原因（謠言稱占赤字總額的三分之一），而實(shí)際上僅有3%的表演藝術(shù)從業(yè)人員享受到這一福利。
就一般性而言，“表演藝術(shù)”從業(yè)人員與失業(yè)保險(xiǎn)的高額“赤字”并沒有直接關(guān)聯(lián)，因?yàn)檫@個(gè)體系是建立在跨行業(yè)的聯(lián)盟基礎(chǔ)之上的。那些弱勢(shì)群體，如不穩(wěn)定工作者，或者更容易面臨失業(yè)的人群，分享失業(yè)風(fēng)險(xiǎn)較小的普通納稅人所征收的所得稅。從納稅人的角度而言，相對(duì)于法國(guó)財(cái)政赤字縮減部分的42億歐元以及失業(yè)保險(xiǎn)聯(lián)合管理機(jī)構(gòu)178億歐元的負(fù)債來說，“表演藝術(shù)”從業(yè)人員的失業(yè)保險(xiǎn)債務(wù)僅為15億歐元。根據(jù)法國(guó)前國(guó)民議會(huì)社會(huì)和法制委員會(huì)副主席Jean-Patrick Gille提交的報(bào)告（2013）顯示，當(dāng)缺乏有力的證據(jù)證明失業(yè)金“赤字”與非連續(xù)性工作體制之間的必然聯(lián)系時(shí)，就采取所謂更加實(shí)際的重組方式：將非連續(xù)性職業(yè)制度與一般性職業(yè)制度并軌，從而延緩失業(yè)補(bǔ)償資金的發(fā)放時(shí)間，這樣僅僅可以減少約3200萬(wàn)歐元的財(cái)政貼現(xiàn)。毫無疑問，相對(duì)于文化領(lǐng)域?yàn)閲?guó)民經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)總值約占3.2%的貢獻(xiàn)值來說——相當(dāng)于農(nóng)產(chǎn)食品加工業(yè)、兩倍于電信業(yè)、七倍于汽車工業(yè)——這項(xiàng)節(jié)約是無足輕重的，而以上這些工業(yè)領(lǐng)域都享有公共權(quán)力的支持。
同樣需要明晰的是，非連續(xù)性職業(yè)合同目前的稅后平均工資為每月2322歐元（約合1.5萬(wàn)元人民幣），其享有的“特殊優(yōu)越性”或“非穩(wěn)定性”基本停留在理論層面。法國(guó)雇主協(xié)會(huì)認(rèn)為：在職業(yè)內(nèi)部，“平等并未實(shí)現(xiàn)”，對(duì)于藝術(shù)從業(yè)人員來說，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)工作的特殊性及創(chuàng)造性。根據(jù)一份調(diào)查顯示，從1998年至2013年間，短期工作合同制人員在視聽及戲劇領(lǐng)域的從業(yè)率從59%降至36%，目前“表演藝術(shù)”的雇主缺乏相應(yīng)的責(zé)任感，更加傾向于實(shí)現(xiàn)“臨時(shí)聘用合同”的普及，而工作合同中的附加條款賦予了企業(yè)主更加彈性的資金分配權(quán)力，作為雇員收入的補(bǔ)充，雇主可以以此向雇員施壓。雇主以項(xiàng)目形式和任務(wù)型支付方式同樣不利于長(zhǎng)期且獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作。
結(jié)論
也許“表演藝術(shù)”從未像現(xiàn)在這樣，在全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)的陰霾中貫穿始終。主動(dòng)或被動(dòng)地，在文化和藝術(shù)的影響之下，成為重新定義一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的經(jīng)濟(jì)和政治戰(zhàn)略的試驗(yàn)田：在刻板與變革間徘徊，在政治干預(yù)與自由經(jīng)濟(jì)間游走。原奉被認(rèn)為在文化和藝術(shù)領(lǐng)域最為傳統(tǒng)的“表演藝術(shù)”，剎那間被推向資本主義改革的風(fēng)口浪尖，勾勒命運(yùn)的未知景象。從2003年開始的非連續(xù)性規(guī)劃與戰(zhàn)略定位，到2009年“瓦倫瓦對(duì)話”中關(guān)于“表演藝術(shù)”從業(yè)人員的相關(guān)提案的擱置，再到2014年關(guān)于藝術(shù)節(jié)是否應(yīng)該被取消的全民討論等，所有的激蕩都在見證文化領(lǐng)域在國(guó)家變革中的暗潮洶涌。
本文所描述的法國(guó)現(xiàn)場(chǎng)事態(tài)，未必能直接進(jìn)行中國(guó)問題現(xiàn)場(chǎng)與中國(guó)利益立場(chǎng)的學(xué)理?yè)Q算，但是，對(duì)我們提出相關(guān)問題的中國(guó)方案，至少具有知識(shí)參照意義，而且至少在諸如堅(jiān)守文化藝術(shù)公共服務(wù)價(jià)值取向、協(xié)調(diào)推進(jìn)整體性制度設(shè)計(jì)、杜絕文化撥款的權(quán)力操控與利益尋租，以及尋找到更多的文化治理有效政策工具等諸多方面，會(huì)有一定的啟示。這即是本文的邏輯起點(diǎn)，亦是本文的學(xué)理結(jié)論。
車達(dá)：中國(guó)藝術(shù)研究院在站博士后，深圳大學(xué)兼職研究員
薛萌：深圳大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院兼職研究員
責(zé)任編輯：李松睿
