敦煌音樂的古風在哪里
席強
甘肅敦煌，古道邊關、大漠戈壁，漢唐時代最具影響力的都市之一。千百年來，敦煌地區承載了絲綢之路上中西文化交流重要交匯通道的作用。這里不僅有源自于中原上的古黃河文明，更為重要的是它是匯集中亞、波斯、印度、歐洲對中國文化影響輻射的集散地。上至南北朝、下至隋唐，敦煌都是中西文明最重要的交叉匯集地。當時甘肅河西走廊一帶的甘州（張掖）、肅州（酒泉）、涼州（武威）、沙州（敦煌）、瓜州（安西）等地是多民族的聚居區，自春秋時代以來有三苗人、月氏人、吐火羅人、古羌人、回紇人等多民族雜居于此。從社會人口流變的歷史來看，早年它并不是以漢族人為主體的居住地區。我們從敦煌莫高窟壁畫中也可看出這一點。各個民族、多個國家、不同宗教的多樣性促使敦煌成為東西方文化的特殊交匯地，從而形成了甘肅敦煌地區特有的人口及文化型態。例如，敦煌的七百多個洞窟，漢族人大約開鑿了四百余個，而當地少數民族約開鑿了二百余個，約占洞窟總數的三分之一；敦煌的五萬多卷文獻，除漢文記載以外，還有吐蕃文寫卷達五千件；同時，用突厥文、龜茲文（乙種吐火羅文）、焉耆文（甲種吐火羅文）、摩尼文（摩尼教徒使用的“正式”文字）、回鶻（紇）文、于闐文、粟特文、西夏文、回鶻式蒙古文、八思巴文等多種文字記載的文獻也很多。
敦煌在唐代曾一度被吐蕃占領。所以，敦煌文獻很好地體現了古漢語語音在漢藏對音上的記載。這是漢藏文化交流的結果。而且，根據敦煌研究院的研究，敦煌莫高窟北區就曾發掘出八思巴文、回鶻蒙古文、敘利亞文三種民族文字的文書以及 48枚元代回鶻文的木活字。其中，敘利亞語文書摘錄的是《舊約》中《詩篇》的內容，說明古代莫高窟不僅有多種語言文字的流傳，同時，還反映了七八百年前中國印刷術發展到了相當高的水平，并通過古絲綢之路向西方傳播。
從絲綢之路上石窟壁畫的文化傳播路徑來看，從印度、中亞及波斯的壁畫，經由新疆吐魯番壁畫向東延伸到敦煌壁畫、天水麥積山石窟、榆林石窟壁畫，這是一脈相承的流傳通道。所以，當時敦煌的音樂風格也應該是集西域多民族特色、多樣化藝術形式為主體的。我們看到，漫長的古絲綢之路孕育了甘肅的地域文化特色，使敦煌莫高窟成為中國漢、唐藝術的最重要標志。這里有絲綢之路留給我們一系列特殊的異域音樂文化：五弦琵琶、葫蘆琴、蓮花阮、篳篥、龍鳳笛、排簫、雷公鼓、箜篌、揚琴、胡琴、嗩吶等上千年的古樂器，與中原漢民族固有的琴、箏、瑟、阮、鐘、磬、鼓、板、笛、塤、簫、笙、等樂器形成鮮明的對比。因此，敦煌音樂有別于中原音樂，這是由于它所處的特殊地理位置及文化背景而形成。在歷史發展的過程中，代表黃河農耕文明的甘肅本土文化雖然與敦煌地區的游牧文明一直有著天然的重要聯系，而且中原文化對這些邊疆少數民族地區是有主導作用的，但作為當時中原地區與外來文化的交流通道，敦煌無疑是一個特殊的文化窗口。從敦煌遺書的大量經卷和藏經洞發現的“敦煌曲譜”來看，異域風格、文化的多樣性正是敦煌音樂的本體特征。今天，我們不能因為歷史的久遠，民族、人口的遷徙流變，原本多民族聚居地的遣散遺失，敦煌現住居民的漢化駐扎，就斷定敦煌音樂從古至今就是以漢族人固有的音樂風格為主的。這恐怕是輕言幼學了。
很多藝術作品在描寫表現敦煌風格和題材的作品時，總是用唐詩宋詞的《春江花月夜》《陽關三疊》《玉門關》《涼州詞》《關山月》等詩歌意境去表達。這可能是因為這些詩歌來自那個時代，而漢、唐時期的敦煌音樂又沒有確鑿的音響。人們為了描寫敦煌，只能找同時代相應的文學和美術作品，以此來貼近它們的音樂特征。這是一個普遍采用的無奈之舉。一些現代音樂作品在表現敦煌題材的風格時，總是試圖以當地的山、水、沙漠、胡楊樹、古建筑等為寫照背景。這樣用自然界物質的東西來表現音樂構成的特殊要素顯然是不準確的，兩者是兩個不同范疇的描述對象，其內在結構具有表象表意的不同。在呈現方式上，物質的山川是具象化的實體，而音樂的音響表達系統是人在語言思維、聲音摸擬、樂器演奏及精神情感中形成的特有樂音產物。在表現事物的精神思想和情感意境時，它們是可以借用的；在表述兩者所構成的型態要素方法和手段時，它們各自是不同的，都有屬于自己的形式與內容。所以，我們在沒有大量敦煌原始音樂資料的情況下，為了表現敦煌風格，用山川沙漠主觀臆造地去想象敦煌音樂風格，特別是用一些古曲去借喻體現敦煌音樂風格，這從學術角度來看恐怕是空洞的，屬于虛構的藝術現象，不是真實的藝術表現，對作品的藝術揭示是不準確的，容易造成對地域性人文藝術風格描繪的誤讀和曲解。在文學藝術作品的創作中，雖然我們可以從舞臺表演的角度用夸張和想象的手法去表達藝術形象，但是，藝術本體離開了它賴以生存的基本核心，如歷史的、傳統的、生活的組成部分，這樣的作品就是虛擬的偽文化。因為在藝術構成的實體上它不符合敦煌古代現實文化生活規律，有悖于音樂構成基本法則。
敦煌音樂，至今我們能夠看到有實物樂譜資料的是 1900年在莫高窟藏經洞發現的“敦煌曲譜”，共25曲，以及我們今天仍然能看得見的壁畫樂舞中的伎樂飛天、伎樂舞、大曲樂隊，包括一些宮廷樂舞的表演圖像資料中所展示的無聲音樂畫面，這在當時都是最有代表性的音樂藝術。皇帝音樂家唐明皇（李隆基）與楊貴妃在宮廷創制的《霓裳羽衣曲》就是這類壁畫中最典型的代表。這些形式各異的樂舞，就音樂風格的構成來說，很多是將來自各民族的民俗曲調或民歌旋律匯集于舞蹈性的樂舞場面中來體現的。無論是民俗曲調還是民歌、宮廷大樂，其音樂的調式音階及旋律主要是由那個時期不同民族的生活語言及特殊的語境表述方式構成的，如，西域少數民族的語言表達習慣就會被帶入到他們本民族的樂器演奏習慣中。同樣，人們在日常性文字書寫用語時的語言表達方式，特別是以本民族詩歌韻律所構成的格式規律也會被運用于音樂語匯的表演中。即，不同民族的不同語言所構成的語音語調習慣會作用于他們的歌唱與器樂演奏中，從而形成鮮明的民族音樂語匯風格。例如，漢語韻文詞語特征對漢民族音樂在曲調構成規律上所產生的影響是極其重要和鮮明的。“敦煌曲譜”（五弦琵琶譜）采用的記譜模式是燕樂半字譜形式。它是以漢字部首偏旁符號形式為記譜方式，是一種與漢語言文字有關聯的樂譜。同樣，字符的發音，標示的音高、譜字演奏的手法位置都蘊含在字符所表達的音樂信息中。尤其是中國傳統音樂記譜，不同于西方五線譜記譜體系，音符標記以某線的音高位置來體現。中國樂譜的譜字，很多時候是以樂器記錄具體演奏手法的運用過程來標記和體現譜字的音高與音色關系。至于節奏關系處理，這是由唱奏者在實際演奏中，根據樂曲規律、曲意表現特征、以及現場情境來進行把握，實際上它是以一種類似手法譜的方式來標示音樂信息。所以，研究敦煌韻文規律所蘊含的語音語調特征并結合傳統古譜的演奏手法，這對敦煌古典傳統音樂風格具有多重譯解作用。
例如，歷史留存的敦煌曲子雖然是作為說唱類的文學作品而流傳的，但漢字具有的四聲五音的詞調韻文格律也是能夠反映其聲腔主體風格特征的，特別是漢、唐時期，甘肅地區在語言文字的使用上多是用古漢語的古音韻方言。河西地區應該是中原古漢語向西傳播的一個重要通道。經貿往來促使人們的文化習慣向西流傳。
曲子戲是在敦煌地區民間小調基礎上形成，在戲文的運用中，它保留了很多敦煌遺書中的曲子詞和曲調，使敦煌本土的民間音樂得到保存和延續。在研究挖掘古老敦煌音樂時，從這一戲曲藝術中去探究一些古韻遺風也是大有文章可做。
古漢語是當時敦煌地區眾多民族語言中的重要語言之一。敦煌俗文學作品，如：變文、曲子詞、王梵志詩等韻文都按韻腳韻調規律合轍押韻，并且講究平仄關系，這些文字資料都可以反映當時的實際語音狀況。中國古漢語自古至今都是以漢字的語音語調構成詩歌吟誦的五音六律，這也是中國文字形式特有的古音古韻體現在音樂旋律中的最基本要素。上面提到敦煌文獻中還有三宗音韻資料：漢藏對音資料，別字異文資料，韻文押韻資料，以及漢藏對音《千字文》《大乘中宗見解》、藏文譯音《金剛經》殘卷、《阿彌陀經》殘卷，它們記載了漢語作為漢藏語系語言在最初形成過程中的基本規律，即，古代漢語語音規律、字音字意規范，韻仄這為研究當時的音樂律制、歌詞旋律對應規則提供了很好的佐證。著名語言學家羅常培的《唐五代西北方音》一書對 8世紀到 10世紀西北方言語音進行了概況性分析，是研究當時西北地區方言學和漢語語音特征的重要著作。通過漢語語音的研究可以揭示出當時敦煌地區的語音語調特征，進而從語言與音樂的關系推論出它們相應的規律，特別是從論證當時語音與樂音之間的融合關系，即，詞調關系、聲腔關系、律動關系入手，繼而研究和發現當時敦煌音樂的真實風貌，是很有實證意義的。
敦煌韻書、音義卷子作為敦煌遺書中最重要的文字遺產，蘊含著豐富的文字音韻資料，尤其對唐五代的西北方音可以提供很好的研究實物。 20世紀漢語語音研究結果表明，當時的口語語音輕唇音開始分化，濁音開始清化，韻母系統簡化，入聲韻尾弱化，濁上變去已經形成，等等。這些演變在近代漢語語音發展史上具有非常重要的意義。而這些結論主要是在分析敦煌文獻中蘊含的音韻資料的基礎上得出的。因此，我們可以說，敦煌文獻音韻資料是研究中古、近代漢語語音發展史的基礎，也是研究普通話語音發展史的基礎。在研究中國音樂風格的構成核心問題時，語言語音與音樂語調在漢民族文化傳統中具有十分重要的位置。著名音樂學家楊蔭瀏先生的《語言音樂學初探》、于會泳先生的《腔詞關系研究》、沈恰先生《音腔論》等著作中都有深入的論述。
鑒于這個原理，敦煌音樂風格的揭示應該借鑒語言語音的研究，并結合宮廷雅樂、燕樂以及民間俗樂的風格，旁征博引，以此來推動對這一古老音樂風格的把握和確定。然而，一個時期以來，很多文藝創作在寫作敦煌題材的音樂作品時，由于缺乏第一手的真實材料，也沒有深入到現實生活中采風，缺乏從敦煌地區特殊的音樂歷史和文化傳統去考慮，結果是為了寫作而寫作。一些作品商業化目的太重，特別是在創作形式上，以速成式或流水線式的模式來寫作，不能真實地反映敦煌音樂本體風格，從作品的學術性和藝術性來衡量缺少嚴肅性，更談不上歷史的呈現。由于缺乏現實依據，又不了解敦煌古樂的真實情況，所以在創作時出現假藝術、偽文學，而對于涉及敦煌音樂中這些嚴肅的核心技術問題的探索與開發沒有靜心去思考和研究，很多創作是為了所謂“出成果、出效益、博人眼球”去寫作，形成異想天開、主觀臆斷的文化創作現象，使學術研究與音樂創作走入誤區。敦煌音樂作為中國文化中具有重要顯學地位的藝術，其音樂風格的創作同樣也涉及到歷史的、宗教的、民族的、文化的各個領域。那種沒有生活依據，缺乏理論根據的快餐式寫作是不能作為文化而流傳下去的，這就如同詩三百篇，各地民歌來自民間、源自生活而傳承幾千年。采風是民族音樂創作的重要源泉，也是藝術家們了解民俗，創作鮮活音樂的主要來源，所以，對于古樂古曲的創作研究，一定要依據歷史的規律，在民族民間傳統的基礎上去挖掘整理文化遺產的繼承和當代創作。從絲綢之路來看，在那個漫長的年代，當年胡人、胡樂盛行于大漠中的陽關古道，西域風情的胡旋舞、西涼樂，龜茲樂、高昌樂這些響徹在敦煌古城中的各民族音樂一定是建立在各種繁雜的語言背景之上、民族宗教信仰習慣之上、社會生活習俗之上而呈現各民族的音樂風格特征的。各類異彩紛呈的音樂一定是在百花齊放、百家爭鳴的綻放中而相互流傳、相互借鑒、相互影響的。可以說，異域風情的弦歌鼓吹、胡樂炫舞是當時敦煌音樂文化生活的真實寫照。唐代宮廷音樂的十部樂，其中的“西涼樂”就是由來自西域少數民族的音樂構成的。據《舊唐書 ·音樂志》載：“自（北）周、隋以來，管弦雜曲數百曲，多用《西涼樂》。”另據《隋書 ·音樂志》載：西涼音樂有“歌曲”“解曲”和“舞曲”。其中“解曲”是管弦樂曲。它是經西域匈奴人傳入當時的涼州，并與當地的民間音樂融合形成了具有地域特色的音樂。
敦煌壁畫中描繪有上百件至今已失傳了的古樂器。可以看出這些豐富多彩、琳瑯滿目、形態各異的樂器，其樂器聲音應該是色彩鮮明風格多樣的，甚至有些樂器的演奏技巧是我們今天無法想象的。因為，那些樂隊在樂器風格上是十分獨特的，在樂器形制上是非常有個性的。而且，眾多民族的樂器融會于盛唐紛繁復雜的樂舞中，其樂器音響呈現應該是富有鮮明地域特色的。 2013年中央民族樂團在上海民族樂器一廠的支持下，由敦煌研究院研究員莊壯先生親自指導，共同研制開發推出五十多個品種，九十多件敦煌古樂器。有關這批失傳千年的敦煌古樂器的音色復原制作呈現問題，我們是從以下思路來進行挖掘整理的：依據古代樂器的用弦規律、樂器音位的品相傳統、傳統樂器演奏方式、傳統音樂審美理念而確定其聲音定位。
作為敦煌古樂的恢復，由于目前沒有實際音響的參照，我們在整理時是依據古籍史料，特別是傳統民族器樂的規律性活動進行風格定位。從一般意義上講，對這類古曲的文學性描繪大多是用古樸、低沉、厚重、平和、內斂、深邃來形容的。因此，我們在復原時，盡量以當時那個時代的樂器文化共性為依據去尋根溯源，以求達到對古樂器在風格上的規律性展示。
就敦煌古樂器的聲音定位而言，我們首先確定以它們的古樸厚重感為原則，其原因是樂器風格的構成必須從那個時期樂器發音振動的普遍規律中去審視定位，從中得到它們的一般藝術規律。敦煌古樂器的聲音呈現我們主要以弦樂器的弦質特性來進行研究，并由此而決定這批古樂器的基本音響風格。以當時所運用的樂器弦質來分析，其音色應該是以中、低音區的音色音區為主。這是由于當時的琴弦以絲織、革制等材料為主。東漢末年的古詩十九首《西北有高樓》詩句中 “上有弦歌聲”的弦歌就是指琴、瑟、琵琶、箏一類的弦鳴樂器。弦，就是指用生絲制成的琴弦。
從弦鳴樂器音高定音角度來看，中國是一個農牧業文明古國，農耕文化的手工藝制作是中國傳統文明的最重要特征，中國古代樂器由于工藝制作技術的原因，所有弦樂類樂器都是用絲織與革類等材料來制作琴弦。而絲織與革制運用在弦鳴類樂器上的定音，其弦的物理張力幅度一般比較小，而非我們今天使用的金屬弦或者以絲織融合金屬材料而使用的混合類材料琴弦，其弦的物理張力能達到一定的精密高度。即，琴弦有了一定張力強度才能使樂器演奏發出高亢嘹亮的聲音，這是一般聲音物理振動原理的規律使然。所以，在古代所用的弦鳴樂器，一般來說其音色音質以渾厚的中性化聲音為主，這是由于所有樂器都使用了較粗的琴弦而導致聲音的中低音特點，也是眾多古樂器的風格呈現時所形成的基本規律。大型民族樂劇《印象國樂》中，敦煌五弦琵琶是運用甘肅學者席臻貫先生解譯的敦煌曲譜中 “品弄”的片段，由青年作曲家姜瑩編配創作，著名琵琶演奏家吳玉霞表演展示；而“敦煌大曲”前奏中由趙聰、于源春演奏的葫蘆琴則是作曲家姜瑩在尊重過去古樂用弦傳統的基礎上，使樂器音響的呈現更好地體現古譜新奏、古樂新譯的舞臺藝術創作，使敦煌古譜和古樂器在聲音品質上呈現出它們遠古的優雅余韻。然而，今天民族管弦樂隊中所有弦樂器所使用琴弦是經過改良革新的。其弦質材料以鋼絲或尼龍為主，而且弦的張力也很強，所以，樂器發音富有明亮、通透、纖細的特點。
在民族管弦樂隊中弦樂器不僅是指拉弦樂器，更重要的還有品種繁多的彈拔樂器。在今天，當我們運用科學的技術成果來改造和建設新型民族管弦樂隊時，拉弦樂器組所呈現的聲音品質還主要以中音區音色和音質結構為主。從樂器的聲音振動規律來看，并不是改變了弦質或以金屬弦加大了弦的張力強度，樂器的音色和音質就提高了。在強化民族樂隊中弦樂群的力度、提高它們的音響強度方面，僅僅通過改變弦質的辦法是不能解決其聲音結構的，例如，高胡運用纖細的鋼絲弦同樣不能解決其音色和音量的高音問題。這主要是由樂器自身內在結構功能所決定，即是由中國傳統樂器，包括古代絲綢之路上的弦鳴樂器，在樂器的聲學原理上都普遍偏重于中低音特性結構所形成。我們考察今天所有新疆地區流傳的各種民族樂器，不論是拉弦樂器還是彈撥樂器，中音區表現特征是這些樂器的基本特征。中原地區傳統的漢族樂器，古琴音量不僅小，而且聲音基本上以中低音區為主，這是由樂器的琴弦結構所致。今天現代琵琶的音色與過去傳統相比較，其音色和音質發生了重大變化，原因是樂器弦質由絲弦改為金屬的鋼絲弦或尼龍鋼絲弦，從而使音色形成尖、亮、高、明的特點。所以，這些傳統樂器固有的結構特性是我們研制敦煌古樂器在確定其音色、音質方向上的最重要依據，也是按傳統音樂規律所進行的“依樂尋曲”原則。
