第九章 鋼琴教學中對演奏技術的訓練 -鋼琴教學論 簡 9787807511496 ...
李思囡+陶亞兵
中國的鋼琴教學技術理論，在20世紀 50至70年代進入了一個蓬勃發展、不斷進取的階段。這個階段對我國接下來的鋼琴教學理論發展具有重要的推進作用，也使我國鋼琴教學理論得到更進一步完善。本文主要從鋼琴教學發展概括、探索時期的主要特點、這一時期的代表人物及鋼琴教學技術理論，三個方面來具體闡述中國 20世紀 50至70年代鋼琴教學技術理論。
一、鋼琴教學概括
新中國建立后，我國各行各業蓬勃發展，在發展鋼琴藝術事業方面，以中央音樂學院鋼琴系和上海音樂學院鋼琴系為中心，重點發展兩個學院的鋼琴系，并以兩個鋼琴系為龍頭，成為全國鋼琴藝術的教學、演奏和科研的中心，帶領地方性鋼琴專業的大發展。同時，在全國許多省市相繼建立一批音樂專業學院、藝術學院、師范類院校，這些院校都成立了鋼琴表演專業或鋼琴教育專業，為我國鋼琴事業提供了大量的儲備人才。 50至70年代間，國家重視鋼琴藝術國際交流，先后安排了一些國內知名鋼琴藝術家出國交流，也邀請了國外著名的鋼琴演奏家進行演講和教學，極大地促進了我國鋼琴藝術的發展，對中國鋼琴藝術事業有深遠的影響。尤其是蘇聯鋼琴家們對我國鋼琴教學技術理論發展起著關鍵的作用，蘇聯專家們不僅帶來了科學的、先進的鋼琴彈奏技術，還帶來了大量的鋼琴教材，彌補和完善中國的鋼琴教材，豐富擴大了學生的視野，并為這兩所音樂學院的鋼琴教學構建了一套完善的蘇聯式教學體系，也培養了一大批青年鋼琴教師和鋼琴藝術家，如我國著名鋼琴家顧圣嬰、李名強、劉詩昆、周廣仁、傅聰等為代表的中國鋼琴家。
二、鋼琴教學技術理論的探索階段
中國 50至70年代鋼琴教學技術理論既有好的一面，也有令人深思的一面。
（一）中國鋼琴教學技術理論的發展與探索
50年代國家加強了與國外鋼琴藝術家的交流活動，頻繁邀請國外著名鋼琴家到國內開展教學活動和音樂會。通過交流，國外先進的鋼琴彈奏技術和理論被引進到國內，從而使國內的鋼琴教學更好地吸收國際間各種優秀鋼琴技巧和不同的鋼琴風格。尤其在鋼琴彈奏方面，介紹了放松、重量、層次、音色、結構等概念，提出鋼琴重量彈奏法，強調用重量彈琴。因為當時中國的多數鋼琴教師們過去所學的彈奏法，大多都停留在西歐早期只用手指彈鋼琴的方法上。而外國專家講述的“重量彈奏法”，使這些教師們大受啟發，從而促進了教師們對鋼琴彈奏技法與教法的改革。這種鋼琴教學技術理論的推廣和應用，在實踐中收到了良好的效果。
（二）中國鋼琴教學技術理論面臨著一些問題
首先，我們在學習和理解上有片面性，對于國外科學的重量彈奏法，有過一些片面的認識，產生了不科學的彈奏教學，如有的教師錯誤理解重量彈奏法，認為彈琴是不需要手法獨立活動的，否定了高抬指帶來的獨立性，片面強調手臂的作用，使手臂的動作過多、幅度過大，使學生的彈奏技術得不到全面發展，嚴重限制了演奏水平的提高。其次，錯誤地理解解剖生理學派對重量的觀點，還有少數一些教師誤解了蘇聯專家提出的技術訓練要用大腦和聽覺去指導的要求，在彈奏中讓學生去測量每個音下去的分量，每彈一個音要計算一下手臂和手指抬起的高度，片面強調科學的彈奏方法。第三，當時中國的鋼琴彈奏教學法及教材的研究幾乎沒有。很多時候教師沒有正規的系統的鋼琴彈奏理論去做理論支持，而是延續以前口傳心授的教學原則，用自己片面的經驗教學，把一些錯誤的，不科學的彈奏技術理論運用到自己的教學中。最后，還有的教師曾反對彈練習曲，提出“彈樂曲就可以積累技術”的觀點，從而輕視了對學生基本技術能力的培養。
三、以李嘉祿、朱工一、周廣仁為代表的中國鋼琴教學技術理論
（一）李嘉祿——創意性的五種非連音彈奏法
李嘉祿先生在鋼琴技術上有著嚴格的要求。在教學中，從最初的基本坐姿、基本觸鍵，到手指技術、八度和弦的彈奏法，對觸鍵、音色、音量、踏板等彈奏技術進行深入的研究。在基本觸鍵法上，李嘉祿先生在彈非連音觸鍵法時，創意地提出了五種彈奏法，分別是延音（或稱半連音）觸鍵法、精致非連音觸鍵法、輕巧非連音手指觸鍵法、顆粒性非連音觸鍵法、錐擊性的非連音觸鍵法，并分別對這五種彈奏法進行了闡述。彈奏延音（或稱半連音）觸鍵法，彈奏時只要彈出音符的四分之三時值；精致的非連音觸鍵要求手腕具有彈性，不是用力僵持不動的。指尖要在手腕放松狀態下快速地、敏捷地觸鍵等等。
（二）朱工一——對中國傳統音樂美學在鋼琴教學中運用的嘗試
在練習時，朱工一先生認為音樂要有連貫性，每個音之間要有一定的傾向性，對音樂作品要有一個整體的把握，但同時音色還要有顆粒性，通過練習把手指、手腕和手臂的運動協調配合好。在處理作品時，常常通過介紹作品的作者、時代背景、樂曲內容和意境來培養學生的想象力和處理作品的方向性。他認為每個學生的手型、動作和彈奏都是不一樣的，每個學生都有自己的特點。在幫助學生尋找和拿捏技術的同時，他要求學生努力使自己具有寬廣的文化藝術、人文科學和自然科學等多方面的知識修養。朱先生嘗試把中國傳統音樂美學思想，融入鋼琴教學之中。朱工一先生重視中國古代詩詞，對學生音響概念的培養。他在教學中不止一次地談到對比，引用南北朗詩人王籍 （公元 5世紀 ）的詩《入若邪溪》中的詩句：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。 ”這兩句以“蟬噪”和“鳥鳴 ”來反襯山林的幽靜的古詩，被后人稱之為描寫“動”與“靜”巧妙結合的千古絕作，并常用中國繪畫，周先生則借以啟發學生的音樂形象。
（三）周廣仁——重視鋼琴教學中對技術基礎訓練的培養
周廣仁先生總結多年來的教學經驗，對鋼琴教學中彈奏技術理論作了深入的研究，形成了自己一系列科學、系統的教學經驗。先生非常重視“放松”，對放松問題進行了長期的探索。先生認為放松不靠外在動作，也不需要始終用那么多力量，要靠內在感覺。一種演奏上的錯覺，當我們彈完一個音以后，我們還用力壓在琴鍵上，全身還保留很多能量，以為需要延長的音還需要用力按住。其實，一旦在鋼琴上彈完一個音，它再也不會改變了，即使手指需要保留在長音上也只需要不讓鍵子起來的一點點力量，而身體其他部位的肌肉就完全可以放松。這里有一種矛盾，即音樂感覺的持續性與彈奏肌肉塊放松之間的矛盾。所以，我們必須學會有意識的放松，盡可能找機會放松，這樣會感到彈琴沒有那么費力，而且聲音會更美。其次，先生對于什么是自然的重量彈奏法，有著明確的解釋。在彈奏中，要掌握用力與放松的辯證關系，手指下鍵過程中要讓手臂放松下來，指尖相對是需要用力的，所謂的放松不是絕對的，用力也不是絕對的。這種放松與緊張的過程需要通過長期的摸索來體會和掌握。
50至70年代，中國出現許多優秀的鋼琴演奏家、教育家。他們在鋼琴教學中，吸收國外先進科學的彈奏技術，推動了當時鋼琴教學技術理論的進步和提高，提供了先進的理論支持，搭建了良好的理論平臺，為中國鋼琴教學技術理論的發展起到至關重要的作用。在吸收外來優秀彈奏技術的同時，中國的鋼琴家開始有意識地借鑒和吸收中國傳統文化和中國傳統音樂美學，不斷地充實自己，加強對本民族傳統文化和傳統音樂美學的了解，最終探索出具有中國特色的彈奏技術理論。
參考文獻：
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