陳國威

摘 要：黃虎威不僅是我國著名的作曲家，也是著名的和聲學專家。他的作品深深地扎根民族五聲調式基礎，追求和聲色彩性和縱向音響的融合性。大膽吸收和借鑒近現(xiàn)代技法為自己作品服務。本文旨在探討作曲家鋼琴作品中和聲結構形態(tài)運用以及由此形成的音樂語言風格與創(chuàng)作審美意趣。

關鍵詞：黃虎威 鋼琴作品 和聲結構

黃虎威創(chuàng)作的鋼琴曲具有濃郁的民間音樂氣息和民族特性，他將自己的音樂深深地扎根于民間音樂土壤，從而使他的作品體現(xiàn)出與眾不同的音響效果與獨特的民族風格和時代氣息。比如以四川民間音調為基礎創(chuàng)作的《巴蜀之畫》、《嘉陵江幻想曲》；采用云南民歌《跳花燈》素材創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村的節(jié)日》；采用新疆哈薩克民歌素材創(chuàng)作的《歡樂的牧童》；采用四川民歌音調改編的《四川民歌十二首》等等。這些作品具有濃郁的民族風格和地方特色，猶如山間一股清泉，清新、優(yōu)雅。也正因為此，黃虎威的鋼琴曲得到鋼琴演奏家以及同行的喜愛而廣為流傳。本文旨在探究作品中和弦結構形態(tài)，特別是五度和聲結構、二度和聲結構、五聲性縱合化和聲、復合和聲、線性和聲等對形成作品和聲民族風格和音響特色的重要成因以及作用。

一、五度和聲結構

三度疊置和弦是建立在大小調七聲音階基礎上的。強調和弦之間的功能性連接與聲部傾向性。而這種和聲共性規(guī)則有時是與五聲音調在風格上有一定矛盾性的。因此，為了使五聲性的民間音調與和聲協(xié)調統(tǒng)一，作曲家除了使用傳統(tǒng)三度疊置和弦結構外，還使用五度和聲結構。這里的五度和聲結構，包括了單一的五度音程結構和五度疊置和弦結構，突出和聲的民族色彩與地域特色。

例1 黃虎威《巴蜀之畫》之2《空谷回聲》

例1的和聲由單一的五度和聲音程結構于作品的下方。同時作曲家采用連續(xù)五度和聲音程平行的寫法，和聲進行服從于線性邏輯的需要。在黃虎威《四川民歌十二首》之2《花鼓調》中，整首作品伴奏部分也是由平行五度單一和聲音程結構而成。

例2 黃虎威《嘉陵江幻想曲》

例2旋律是五聲性風格的，這種調式特點必然要求和聲結構有所調整和改變，以適應這種調式色彩。作曲家在它的左手伴奏部分，采用分解織體寫法，用五度疊置的五度結構四音和弦表現(xiàn)空曠、清淡而純凈的和聲色彩，起到很好的和聲風格協(xié)調作用。在《嘉陵江幻想曲》的第1、第4、第6、第9、第10、第11小節(jié)等處也有這種和弦結構運用。另外在黃虎威《四川民歌十二首》之1《山歌》中，整首作品左手伴奏部分全由五度疊置的五度結構四音和弦構成。

例1、例2都是單層次的五度和聲結構表達。下面例3是作曲家分上、下兩層對不同五度和聲結構采用不同的表現(xiàn)織體。上層是縱向五度音程與三度音程的交替進行，在空靈、飄逸的和聲背景下有三度飽滿音響的襯托，下層是五度和聲音程的分解進行。

例3 黃虎威《f小調小奏鳴曲》

五度的平行寫法還可以作為固定音型織體形態(tài)用于左手伴奏聲部層次，起到背景襯托的作用。如例4的寫法，在極富跳躍性的頓音演奏下，通過平行五度和聲音程表達歡快、熱情的氣氛。

例4 黃虎威《巴蜀之畫》之6《阿壩夜會》

五度和聲音程結構還常在其上方五度音上加四度音，形成五度加四度的混合結構和弦，具有空曠的音響特點。例5左手伴奏部分三個連續(xù)的五度加四度的混合結構和弦表達出清新、空逸的特點。這種五度、四度混合結構在黃虎威鋼琴作品中還有很多。

例5 黃虎威《復調小奏鳴曲》

在一個八度范圍內，由兩個純五度音程交叉疊合（或者理解為兩個純四度音程疊加）構成的“琵琶和弦”也屬五度和聲結構范疇。這種“琵琶和弦”常常作為整體性運用于作品中。

例6 黃虎威《嘉陵江幻想曲》

例6的兩個純五度音程的交叉疊合構成兩組不同的“琵琶和弦”交替演奏，然后上純四度模進一次，在下一小節(jié)整體提高八度重復。上下兩層“琵琶和弦”營造了江水激越澎湃的特點。這類五度交叉疊合和弦在作品中是很常見的。

二、二度和聲結構

二度和聲結構是以大、小二度音程構成。可以分為單一的二度和聲音程結構和由二度疊置構成的二度和弦結構形態(tài)兩種。由于五聲調式中大二度是其基本音程，因此二度和聲結構主要以大二度為主。

例7 黃虎威《f小調小奏鳴曲》

例7在上聲部五度、四度混合結構和弦分解下，下方聲部作大二度和聲音程節(jié)奏性填充。這個片段音程關系都在五聲調式音程關系范圍內，調式色彩鮮明。

大二度有時會由一倚音與旋律音來構成，裝飾主旋律，形成二度的色彩性碰撞。例8在快板速度與中弱力度下，通過頓音演奏，同時通過倚音與旋律音構成的大二度和聲音程，表達出童趣、俏皮、歡快的音響感受。

例8 黃虎威《簡易變奏曲》

例9 黃虎威《嘉陵江幻想曲》

例9是作品開始第三小節(jié)。上方聲部五聲音階級進下行，下方聲部由小二度斷奏構成，表現(xiàn)了嘉陵江水波滌蕩的場景，富有鮮明色彩。很明顯，這個小二度和聲音程屬于獨立的和聲層，是襯托上方主旋律的。但由于小二度音響尖銳，不協(xié)和強烈，作為五聲性音調襯托使用本來是不大協(xié)調的，作曲家運用于此卻表現(xiàn)出江水激流蕩漾的“喧囂”之聲，很好的模擬出這種音響意境。

例10 黃虎威《復調小奏鳴曲》（縮略譜）

例10為作品中出現(xiàn)的二度疊置構成的二度和弦結構。這些二度和弦結構都由大二度疊置構成，分別出現(xiàn)在作品中的高聲部或者低聲部作節(jié)奏性和聲填充使用，同時也迎合了五聲性風格統(tǒng)一的需要。這種二度和弦結構在二重變奏曲《我愛雪蓮花》中也有。

三、五聲性縱合化和聲結構

以五聲調式中的各種音程縱合而形成的和弦結構即五聲縱合化和聲。這種和聲是為了保持與五聲性旋律音調的統(tǒng)一性與協(xié)調性而采用的一種和聲方法。但在創(chuàng)作中并不會完全拘泥于這樣的和聲結合。

例11 黃虎威《復調小奏鳴曲》

例11是五聲性縱合化的三音和弦與四音和弦結構。三音和弦在這里有兩種結構形式，一種是由小三度加大二度構成；另一種是由大二度加小三度構成。而譜例中的最后一個四音和弦則由小三度、大二度、純四度構成。這些音程構成的和弦與五聲調式風格是一致的。

例12 黃虎威《四川民歌十二首》之9《哭調》

例12的三音和弦是在五度音程內，第一個三音和弦由增四度和小二度構成；第二個三音和弦是由純四度和大二度構成。這種五度內的三音和弦也可以理解為是替代音和弦。特別是第一個三音和弦很有特色，作曲家在此是為了表達一種游離于五聲之外的悲凄、痛哭的聲調而故意設計的。

例13 黃虎威《巴蜀之畫》之2《空谷回聲》

例13先通過橫向的五聲和弦運動，最后轉化為縱向的五聲性四音和弦。這個四音和弦實際上是通過替代音和附加音的方式改變的五聲性縱合化和弦結構，以達到作曲家所要追求的縹緲、空曠的“回聲”效果。

四、復合和聲結構

由于多聲部音樂創(chuàng)作的需要以及多層次的聲部運動，在縱向結構上作復合性的處理而構成的復合和聲結構。這種結構包括復合音程結構和復合和弦結構兩種。它們的特點在于，復合結構層次清晰，音響具有立體感和不協(xié)和性。復合的和弦結構可以是三和弦的復合或七和弦以及非三度結構音程與和弦的復合。可以是不同音級或同音級，也可以是同結構或不同結構的復合。

例14 黃虎威《巴蜀之畫》之4《弦子舞》（縮略譜）

例14為作品中第10小節(jié)和第20小節(jié)出現(xiàn)的復合和弦結構。上層是五聲性縱合化三音結構和弦，替代了和弦的三音。下層是省略了三音的四音七和弦，兩個和弦都是五聲性的小小七和弦。上下兩層屬于不同結構和弦的復合。

例15 黃虎威《f小調小奏鳴曲》（縮略譜）

例15的復合和弦結構出現(xiàn)在作品第125小節(jié)至137小節(jié)。上下兩層和弦以節(jié)奏錯位的形式出現(xiàn)。上層分別為小三和弦、小三和弦、五聲性縱合化四音和弦結構，下層七和弦分別為增大七和弦、增大七和弦、大大七和弦結構。前兩組都是根音相差半音的三和弦和七和弦的交錯復合，最后一組是同根音的不同結構和弦的復合。而在《兒童小奏鳴曲》之Ⅲ最后結束處倒數(shù)第四小節(jié)，上層#G、#B、#D大三和弦和下層bB、D、F大三和弦則是兩個根音相距二度且和弦結構相同的復合和弦結構。

例16 黃虎威《嘉陵江幻想曲》（縮略譜）

例16為該作品中不同小節(jié)處出現(xiàn)的不同結構的復合和聲，上層是五聲性和弦結構，下層是純四度音程結構以及五度、四度混合結構和弦。這種五聲性和弦結構加音程結構的復合，音響獨特而新穎，和聲具有豐富的色彩。

例17 黃虎威《四川民歌十二首》之6《苦麻葉兒苦茵茵》（縮略譜）

例17是作品中第一至第三小節(jié)、第八至第十小節(jié)、第十五小節(jié)的復合和聲運用縮影。縮略譜中第一小節(jié)是五度、四度和弦與減小七和弦復合，屬于兩層的復合和聲結構；第二小節(jié)是五度、四度和弦與減三和弦、小三和弦復合，屬于三層次的復合和聲結構；第三小節(jié)是八度和聲、小三四六和弦、五聲性縱合化和聲復合，也是三層次的復合和聲結構。縮略譜第一小節(jié)和第二小節(jié)的復合和聲的旋律基本是一樣的，作曲家只是作了和聲的變奏處理，使和弦結構多樣化組合，伴奏和聲聲部層次增加，音響多樣化而復雜多變。

五、線性和聲結構

在和聲的縱橫向運動中，以強調橫向聲部運動線條為邏輯依據(jù)出發(fā)點，形成有別于傳統(tǒng)功能和聲的和聲思維方法即線性和聲的結構方法。在五聲性調式和聲中，依然可以運用線性和聲的方法來組織音樂的橫向結構聯(lián)系，體現(xiàn)音樂的線條結構，力度變化以及色調變化等。在近現(xiàn)代音樂中，這種和聲結構方法得到很大的發(fā)展，由于不受大小調和聲邏輯限制，在和聲材料、調式基礎、織體層次等方面使用更加廣泛和復雜。

例18 黃虎威《《四川民歌十二首》之5《薅草山歌》

例18上方為五聲性旋律，總體走向是往下進行的；下方聲部是連續(xù)一系列省略三音的往下平行進行的七和弦，這些七和弦結構主要由小小七和大小七構成。而小小七本身是具有五聲性的，這與旋律的五聲性風格相吻合。大小七和弦省略三音后也可以理解為五聲性縱合化和弦。這個片段上、下聲部的平行進行線性和聲手法，形象地表達出農(nóng)村繁忙季節(jié)“薅草”這一勞動場面。

例19 黃虎威《《四川民歌十二首》之11《石工號子》

例19是在號子型節(jié)奏的重復下，上下兩層聲部呈反向的線性和聲運動，通過橫向的反向張力運動，同時兼顧和聲調式色彩來獲得五聲性和聲結構。上層為五聲性縱合化和弦，下層為五度、四度混合結構和弦。

除了以上所講的和聲結構外，黃虎威鋼琴作品中還有四度和聲結構、附加音和弦結構、多音聚集和弦結構等等五聲性和聲結構運用。這些和聲結構通過不同的節(jié)奏、節(jié)拍、調式調性、時值、織體、音區(qū)組織，在多聲部的縱橫向運動中，通過不同的和聲組織手段與方法，展現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作構思與和聲形態(tài)設計上的嚴謹和智慧。

以上是對黃虎威鋼琴作品中的和聲語言與風格特點進行的一些探討。他的鋼琴作品風格鮮明而獨特，帶給人新穎、清新的感受。究其原因，除了以鮮活的民間五聲性旋律作為基本素材外，作曲家在和聲語言及和聲結構上的思考運用，可以說是其作品呈現(xiàn)“民族風格”魅力的最重要因素。作為立足民族民間音樂素材，扎根民間音樂創(chuàng)作的作曲家黃虎威，非常贊賞巴托克把農(nóng)民的音樂語匯作為自己的母語來創(chuàng)作的音樂觀點。因此，作曲家在創(chuàng)作中，一直很強調音樂的“中國風格“元素，同時并與西方的作曲技法相結合，按照自己的美學觀點、寫作目的和興趣愛好去創(chuàng)作。

參考文獻：

[1]童道錦，王秦雁.黃虎威鋼琴作品選[M].上海：上海音樂出版社，2010.

[2]樊祖蔭.中國五聲性調式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂出版社，2003.

作者單位：四川音樂學院