李峰
摘 要：《中國傳統音樂結構學》①（福建教育出版社2010年版，以下簡稱《結構學》）系中國傳統音樂學叢書之一，是王耀華教授在中國傳統音樂結構學領域辛勤耕耘的結晶。《結構學》一書的問世是作者立足于中華民族大文化背景之下，采用本民族特有的思維習慣，通過對大量音樂文獻的收集和梳理，對中國傳統音樂結構學層次體系的理論建構。因此該書無論是從研究的深度還是廣度都堪稱目前該領域之集大成與立前沿者。
關鍵詞：王耀華 中國傳統音樂結構學
一
關于音樂結構的問題，早在兩千多年前的中國古代文獻中就有相關的研究記載。到了近現代，大批音樂學前輩同仁都從各自不同視角對此方面進行研究，王光祈的《東方民族之音樂》，楊蔭瀏的《中國音樂史綱》，李吉提的《中國音樂結構分析概論》，于會泳《關于我國民間音樂調式的命名》和《關于辨別調式問題》的論文，對調式以傳統宮商角徵羽命名及“主宰音程關系”概念的提出，黃翔鵬對傳統音樂的型態學特征的研究等等都對中國傳統音樂結構學研究作出了應有貢獻。上世紀八、九十年代中央音樂學院還專門組織一批學者整理編輯了《民族音樂結構論文集》一書，希望能為“民族音樂結構學術研討會”的召開提供參閱研究，可見結構學在中國傳統音樂發展中占有重要地位。但遺憾的是，上述大量研究成果未能形成較為完整的中國傳統音樂結構學理論體系。
對這一理論體系名稱的正式提出，始于《中國傳統音樂概論》一書，由于篇幅的原因，書中未對中國傳統音樂結構學的學科概念做具體闡釋，而是就該學科的研究范疇、對象、特點等進行了大致論述，認為中國傳統音樂結構學“是在中國傳統音樂長期發展過程中，對音樂各元素以及互相結構關系做系統而深入的研究”，不僅“研究與之形成相關的“語言、文化、歷史以及審美觀念”，還要“研究音樂結構的一般性特點和不同時代、不同民族、不同地域、不同題材形式、不同樂種的音樂結構的特殊性規律，進而研究音樂結構與文學、語言、文化、審美觀之間的互相關系。”從中可以窺見《結構學》給我們提供的應該是一幅中國傳統音樂文化背景下立體的，多層次，多角度的音樂結構分析方法，且側重于中國人的傳統文化視角對中國傳統音樂的解讀。
《結構學》的正式出版是對中國傳統音樂學學科體系的奠基之作，某種角度代表了中國傳統音樂結構學的發展方向，因為它既不是對歐洲音樂結構分析的原版照抄，也不是對傳統意義上各大院校通用的曲式學或曲式分析教程的模仿。傳統意義上的曲式學或曲式分析關注的是構成音樂的結構要素，注重音樂過程的結構，這與結構學有一寫相通之處。但它更加關注的是音樂事件在一個有起止的時間過程中按照一定的邏輯關系加以分布、組合所形成的整體結構關系。②感官上呈現出的是一幅靜態的畫面。而《結構學》展現的是一幅動靜交織的圖景，不僅分析音樂的靜態層面——音樂結構，也分析與之相交的動態層面——文化內涵，引發出這一載體蘊涵的創作觀、哲學觀和美學觀，繼而感受到該專著的民族氣息、人文氣息和學術氣息。
二
中國傳統音樂話語體系的建構是一個系統性的工程，如何使我們的學術體系傳統化至關重要，因此《結構學》無論是在研究內容，體系架構和資料取舍，還是對中國傳統音樂結構的邏輯分析，都是基于作者對中國傳統文化的理解，使人們對中國傳統音樂的特殊規律和民族音樂發展、傳承有比較客觀系統的了解，進一步深層次了解中國傳統文化的歷史淵源。
1.層層深入談結構
作為探索建立中國傳統音樂結構學理論體系的最新研究成果，《結構學》一書架構清晰，觀點鮮明，學術嚴謹。全書共設九章，可以分為緒論、本論和綜論三個部分。開卷緒論共五個章節，該部分通過對中國傳統音樂結構學性質、定義、目標、視角對象進行簡明扼要的界定和闡述，以及對已有研究成果詳盡的搜集爬梳和整理，提出在中國傳統音樂及其結構中，“腔”是一個具有音樂形態學、音樂結構學和音樂美學諸多方面意義的概念。③確立了全書主基調。一到八章作為該書的主體部分，是對前述主基調的進一步延伸，該部分對中國傳統音樂各結構層次都冠以“腔”為定語，通過例舉和分析大量中國傳統音樂作品，從小到大，由部分到整體集中探討了以“腔”為統帥的腔音、腔音列、腔節、腔韻、腔句到腔段、腔調、腔套、腔系，進一步闡明了“腔”在中國傳統音樂及其結構美學中的重要作用。第九章中，作者把音樂及音樂結構當作一個動態過程，找尋體現中國人藝術創作中的思維方式和創作特點，對中國傳統音樂結構學的哲學基礎進行探索。概括性回答了中國傳統音樂結構學“是什么”、“為什么”、“如何為”的問題。④
《結構學》研究分析內容多采用中國傳統音樂中——宮廷、民間、文人和宗教音樂四大類作為分析對象。既重視對音樂本體的分析，又注重人文精神內涵。由表及里，逐漸深入進行分析，詳盡揭示中國傳統音樂結構中獨有的規律和特點，做到言之有物，言之有實。對于《結構學》中新的定義概念的提出都非常嚴謹。對概念的內涵外延做到準確而嚴格的界定，如《結構學》對“傳統單聲部音樂”以及“橫向結構層次”進行的分析研究；對其他學者研究成果的參考標識；作者繪制的“中國音樂體系腔音列系統表”；對于不確定的概念，都會說明清楚而不會一筆帶過，顯示了作者長期養成的務實品質和嚴謹態度。
人類音樂學家梅里亞姆認為，任何人類的產品都是概念化和行為的產物，如果我們將把《結構學》作為中國傳統音樂發展中的——“是什么”，接下來就應該從中透析其形成的觀念和行為——也就是“為什么”和“如何為”的問題。
2.海納百川積硅步
任何一個學科體系的建構都需要歷史的沉淀，缺乏歷史感的研究一定是短視的，既不能深入了解過去，也不能真正把我未來。這也就是作者在“為什么”的問題上會醞釀了二十多年，作為《結構學》一書創作的主旨思想，也可以說是該書的寫作靈魂。對于《結構學》研究行為的目的，可以從由小到大，從微觀到宏觀三個方面進行闡述。
從方法論上看，長期以來我國對于中國傳統音樂的結構分析既沒有形成完整的學科體系，也沒有約定俗成的分析方法，更沒有統一的名稱。因此涉及分析中國音樂作品的時候，學生都是倒吸涼氣，不知道如何下手，即使勉強上陣也是用西方思維模式來套，也就是所謂用西方的酒瓶來裝東方的酒，其結果是我們必須得往西方理論體系上靠。例如，京劇的“板眼”不叫“板眼”，記寫的是強弱關系；韻味十足的緊拉慢唱在西方音樂熏陶的耳朵里怎么聽都有點節拍不準的感覺。并不是學生不愿意去分析中國音樂作品，而是沒有系統的教材做理論參考，實在不知道如何去做，所謂“巧婦難為無米之炊”。這也許為《結構學》寫作的緣起提供了最直接的原因。
從文化層面看，這種結構體系是立足于本民族音樂文化背景之上。盡管世界上所有音樂體系毫無例外都包含音律、調式、音階等相同或相似的音樂元素，但“音體系”的存在形式確是異常多樣，追根溯源是世界各民族對音樂諸要素的選擇會因民族、時代、地域的不同而產生差異性。例如，中西方都有“十二平均律，雖然古代希臘已經有人提出十二平均律，但是最早通過數學運算確定各律準確數據的是我國明代數學家兼音樂學家朱載堉。⑤可惜朱載堉這項研究成果并沒有得到當時統治者的重視而得以實施，相反數百年后，這一理論體系卻在地球另一面的音樂世界里繁盛開花，目前成為世界上普遍采用的律制。如果《結構學》中的分析方法不立足于中國傳統文化，單純分析結構，那么很多對中國傳統音樂文化涉獵不深的人就會妄自菲薄，只知道西方有十二平均律，不知道中國也有十二平均律且早于歐洲。
即使是采用相同的素材，所包含的文化內涵也是不一樣的。以鋼琴上“F”到高八度“F”所包含的白鍵為例，如果在西方調式體系中就屬于F調，而在中國傳統音階中則被稱為帶變徵的七聲音階。⑥通過對《結構學》這門基礎性理論教程的撰寫，可以為我們分析、理解中國傳統音樂結構提供理論依據為中國音樂教育體系的發展壯大添磚加瓦。最重要的是通過文化中的音樂分析，進一步弘揚中華民族傳統文化，增強民族自信心和自豪感。
從世界民族音樂發展來看，隨著全球經濟一體化以及工業化步伐的加快，西方音樂文化價值觀大肆入侵各國傳統音樂，中國傳統音樂的發展也未能夠幸免，尤其是在音樂結構分析方面，基本上是在歐洲理論體系下的中西方音樂作品分析。因此我們要在世界多元文化的立場上營造中國傳統音樂的文化語境，只有用中國人自身的話語體系才能夠準確描述中國人的音樂觀念、音樂行為和音樂音響。⑦有效建立與其他民族話語體系的互動關系。黃翔鵬先生曾經說過“傳統是一條河”，我們不能讓傳統的河流干涸。在西方音樂體系日益發展的今天，我們要積極應對西方音樂霸語權挑戰，使中國學術走向世界樂壇，讓更多的人來傾聽中國人的聲音，真正使中華民族音樂文化屹立于世界民族音樂之林。
3.推陳出新至千里
思想的沉淀，文獻的積累，最終要落實到尋求解決“為什么”的方法，也就是“如何為”的問題上。《結構學》最終目的是要建構中國人傳統音樂話語體系，那么在研究方法的選擇上就一定要結合中國傳統音樂的實際，尋求有中國特色的分析研究方法。
在本學科建設方面，首先借鑒了民族音樂學的研究方法，無論是“文化中的音樂研究”，“音樂作為文化的研究”，還是后來的“通過文化去研究音樂”，都表明了該研究方法的雙重性，為《結構學》對文化根源的追尋提供了理論借鑒，把對文化的研究落到了實處，實現從音樂結構分析到文化脈絡向著音樂-文化一體化邁進。如對“流派性典型腔音列”的解讀中，書中將余派、言派、高派等京劇流派唱腔的特點與典型腔音列分析相結合，將音樂的例子放在京劇文化背景下去考察，通過通俗易懂的語言，深入淺出的解釋，不僅可以使讀者“知其然”，還可以“知其所以然”，不僅可以對大量傳統音樂進行認知，還可以了解到傳統文化的博大精深。
采用宏觀思維與微觀個案相結合，以“腔“結構分析為經，文化內涵演繹為緯，經緯相錯層層遞進，直至對中國哲學儒、道觀的思考，以高屋建瓴之態把中國傳統音樂結構學作為一個文化整體進行闡述。例如從第一章“腔”、“腔音”、“腔音列”的源與流，到“腔”系列的表達方式，“帶腔的音”可以作為“腔音”的另一種表述方式。⑧在到腔韻在傳統音樂中分類的提出，“曲牌系統性腔韻”與“聲腔系統性腔韻”等等。⑨《結構學》中都盡可能做到歷時性與共時性相結合，使讀者對相關問題有所比較的同時，可以重新審視作者撰寫的觀點和緣由。在“腔節與腔韻”一節中，對“腔韻”這一最具中國傳統音樂代表性和典型性的詞匯進行歷史性的梳理，從葉夢得《避暑錄話》到白石道人的《凄涼犯》，從沈伯時《樂府指迷》到福建南音中關于“腔韻”的分析，看出作者在于以“腔”為定語諸多傳統音樂結構層次的分類中，注重對傳統文化的背景介紹。最后通過中國傳統音樂創作、表演的實際例子與美學概念相結合，闡述了中國傳統音樂結構“道生一，一生二，二生三，三生萬物”和“中庸之道”的哲學基礎，體現了“道為本”，“一”為基，“萬”為形，“中”為規的特點。⑩
《結構學》最終的研究方法還是用中國傳統話語體系來探討中國音樂的結構，用中國傳統音樂中的專業術語來分析中國音樂作品。從宏觀角度看，中國傳統音樂的結構層次：腔音，腔音列，腔句，腔套等；中國音樂體系腔音列系統表：增腔音列，大腔音列，窄腔音列等；腔調與腔段：一段體腔調，二段體腔調，三段體腔調等。從微觀角度看，調式：五聲、六聲等；數列節奏中：寶塔型、金橄欖型、魚合八型等；京劇唱腔板式：一板一眼；一板三眼等等。逐步形成一整套中國傳統音樂語境下，具有中國韻味的傳統音樂結構分析術語。使中國傳統音樂學結構學的研究進入到一個有據可尋，有史可依的系統性研究階段。只有用中國傳統話語體系來探討中國傳統音樂結構學，才能夠承接歷史，熔鑄傳統，包容當下，指向未來。而這一體系的形成又對中國傳統音樂的進一步發展提供了精神動力和理論支撐。
三
誠如王耀華先生經常說的：“我記住季羨林先生的一句話，抓住一個問題終生不放。”他在中國傳統音樂結構學領域做到了堅持二十多年不放松。“不積硅步，無以至千里”，這種執著的學術精神和意志力實則包含了他作為中國傳統音樂研究者強烈的使命感和責任感，以及對中國傳統音樂不斷發展的堅定信念。《結構學》一書不在于闡發個人的某種學術觀點，也不是為了在學術上標新立異，而是為了積極規劃中國傳統音樂結構學，乃至中國傳統音樂文化發展的前景和未來。相信《結構學》定會給廣大熱愛中國傳統音樂的研究者們起到開闊視野、啟迪心靈的作用。
注釋：
①該書受到“教育部人文社會科學研究2007年度規劃基金項目”的資助。
②高為杰，陳丹布.曲式分析基礎教程[M].北京：高等教育出版社，1991版，第1頁。
③王耀華.中國傳統音樂結構學[M].福州：福建教育出版社，2010版，第15頁。
④⑦王耀華.中國傳統音樂理論研究和學科建設研討會論文集.福州：福建師范大學，2010年，第1頁
⑤杜亞雄，秦德祥.中國樂理[M].上海：上海音樂出版社，2007版，第147頁
⑥童忠良等.中國傳統樂學[M].福州：福建教育出版社，2004版，第331頁
⑧⑨⑩王耀華.中國傳統音樂結構學[M].福州：福建教育出版社，2010版，第29頁
作者單位：廣東省外語藝術職業學院
