...藝術瑰寶 夏縣蛤蟆嗡
陳紅
摘 要：蛤蟆嗡是起源于我國山東冠縣的優秀傳統戲曲藝術，至今已有一百余年歷史，其極具地方特色的音樂唱腔和結構既是我國傳統民間藝人的智慧結晶，也是我國民間藝術寶庫的珍貴財富。然而在現代社會及文化發展背景下，蛤蟆嗡這一傳統民間戲曲卻顯生命力不足，遭遇傳承危機。本文以蛤蟆嗡戲曲的起源和發展為背景，對其音樂結構特點進行深入研究探討，進而就這一優秀民間藝術的傳承和發展提出對策。
關鍵詞：蛤蟆嗡 音樂構成 傳承
一、蛤蟆嗡戲曲的形成與發展
蛤蟆嗡是流行于山東冠縣一帶的小型民間戲種，初見于清末光緒年間，至今已有一百多年歷史。關于蛤蟆嗡的起源，查閱資料可以發現目前有兩種講法，其一為山東省級非物質文化遺產申報書中所說，冠縣蛤蟆嗡戲種起源于河北武安縣的“武安落腔”，是清末民初時期由河南南樂縣藝人孫和順傳入，當時孫和順因災禍背井離鄉，流落到冠縣桑阿鎮一代，并因會唱武安落腔而被當地村民接納，村民也開始喜歡上這種即好聽又好學的落腔，每至農閑都會自發前來向孫和順學習演唱，后來河北大名縣的落腔藝人彰彩榮也來到冠縣教戲，由此落腔在當地更為廣泛地傳播開來，并組成戲班在農閑或婚喪嫁娶時演出。其時冠縣當地也有一些小眾的流行戲種，主要有四根弦和河北梆子，落腔在當地發展傳播的過程中也融入了這兩個地方戲種的唱腔和表演方式以及地方語言，逐漸形成了冠縣特有的一種地方戲，即“蛤蟆嗡”。之所以得名如此，是因為該戲種主要是由一種聲音低沉渾厚的叫做“蛤蟆嗡板胡”的樂器演奏，而過門中又多用“5、1”音符，聽起來如同雨夜蛙鳴，因此當地人就把這一戲種稱為“蛤蟆嗡”。關于蛤蟆嗡起源的另一種說法見于《中國戲曲音樂集成》，該書闡述的冠縣蛤蟆嗡戲曲起源同前述說法基本一致，不同之處在于兩處細節，其一為傳入時間，后者認為是20世紀40年代傳入，在50年代開始盛行，這與前者講述大致存在20到30年的差距；其二為傳入人籍貫，前者說傳入者孫和順為河南南樂人，而《中國戲曲音樂集成》則認為落腔藝人孫和順為河北武安人。本文對兩處存疑研究認為后者更為可信。
二、蛤蟆嗡戲曲的音樂構成
蛤蟆嗡屬于套曲體，其音樂結構分為板腔體和曲牌體兩大部分，根據唱詞和情節需要而套曲演唱，主要曲調由“戀花”、“陽高”、“陰絲”、“花鼓”、“紐絲等構成，演奏樂器則分文武場，文場僅以胡琴和四胡兩種樂器出演，武場則相對豐富，由大板鼓、小板鼓、鐃鈸、小云鑼等鑼鼓經樂器出演。
1.唱腔結構
蛤蟆嗡的唱腔由板腔體和曲牌體構成，板腔體以整齊的上下對稱句為句式結構，其特點是旋律簡單但賦予變化，以變化豐富戲劇表現形式和戲劇內容；曲牌體為長短句結構，通過不同句式、不同曲牌的組合及豐富的音樂旋律、多變的宮調來提高戲劇藝術表現力。蛤蟆嗡戲曲的唱腔結構可以從唱詞和襯詞特征以及板式特征兩個層面做具體分析：其一，唱詞和襯詞特征，板腔體唱詞表現為整齊對稱的句式，而曲牌體則長短不一。板腔體常見的為七字句和十字句，另有五字句、六字句以及變化后形成的較為自由的八字句、九字句等，板腔體同曲牌體也會相互結合，以此使唱腔更賦予節奏變化，更具表現力。如傳統蛤蟆嗡劇目《韓翠萍在繡樓插花描云》中，其唱詞即是由長短句和整齊句相互聯綴、穿插變換來增強藝術性。除唱詞句式變化外，具有民間方言色彩的襯詞的運用也是蛤蟆嗡音樂的特色之一，并以此豐富了其唱腔結構，如“兒”化音、“哪呀嗨”、“呀呼嗨”、“今兒里個”等的使用，使戲曲的唱腔結構更具鄉土氣息，更為貼近當地普通民眾生活，也因而具備了藝術生命力。其二，板式特征，板腔體是蛤蟆嗡的主要唱腔形式，其唱詞工整，旋律節奏分布固定，集中體現了蛤蟆嗡戲曲的音樂風格。蛤蟆嗡的板式結構有“九腔十八調”之說，遺憾的是，本文研究過程中通過查詢資料及實地調查等途徑僅發現“慢板”、“二板”、“三板”、“飛板”、“娃娃腔”、“悶場”等九種，其中一板三眼、4/4拍板式結構的“慢板”較為常見，也有一板一眼2/4拍板式結構的如“二板”，以及“悶場”等無板無眼的自由板式結構。
2.地方語言
蛤蟆嗡在形成發展過程中融入了山東冠縣地方方言，呈現出較為濃郁的地方語言音調特征，這對蛤蟆嗡的音樂構成也產生重要影響。如前述提到的“兒”化音就是冠縣較為通用的方言之一，其被引入到蛤蟆嗡音樂唱腔中來，則使唱腔更具圓滑平順的韻味，如“今兒”、“明兒”、“小羊兒”（音同“小牙兒”）等等。除“兒”化音外，冠縣方言中的音調調值也有著顯著的地方特色，如“fang”音的陰陽上去四聲調值，在普通話中分別為55、35、214以及51，而在冠縣方言發音中，四聲調值卻是13、42、55和312，二者存在較大差別。
3.樂器伴奏與演唱
其一，主奏樂器：蛤蟆嗡板胡。蛤蟆嗡戲曲的主要演奏樂器即是蛤蟆嗡板胡。板胡是一種弓弦類樂器，在我國有著300多年的歷史，主要流行于北方，多用于民間戲曲演奏，并隨著各地戲曲曲種的不同而呈現出多種多樣的地方特色。蛤蟆嗡板胡屬于板胡的一種，同普通板胡一樣由琴竿、琴頭、琴筒、琴軸、琴弦等組成，其中琴筒是蛤蟆嗡聲音特色的源泉，琴筒為不規則圓形，兩頭大小不一，以此增加聲音共鳴效果。前口以梧桐木蒙口，后口敞開，其絲弦為尼龍材質，以“5 1”因定弦，音域從低音“5”開始，多集中在兩個八度內，樂師手指帶三或四個金屬指套演奏，所發音色渾厚，有如蛙鳴。其二，伴奏。蛤蟆嗡的音樂伴奏可分為文場和武場兩種，文場伴奏多以曲牌形式出現，用于生旦戲或作為劇目壓板音樂，如“上香牌”、“打水牌”、“掃地牌”等；武場戲伴奏則以鑼鼓經形式表現，常用于板式唱腔起始部分，或配合演員表演身段輔以鑼鼓伴奏。其三，伴奏與演唱。蛤蟆嗡中伴奏以復式伴奏形式表現，通常結構為“引子+（清唱）+短樂句+過門+短樂句+過門+長樂句+長過門”，這種伴奏結構同演唱交替互補，相輔相成，而且郎朗入耳，簡單易學，為蛤蟆嗡戲曲在民間扎根及生長壯大提供了最大便利性。
4.傳統劇目音樂結構特點分析
蛤蟆嗡在其發展傳承過程中曾經有過一段時間的衰落和斷層，這給蛤蟆嗡戲曲發展造成巨大損失，其中之一就是使得許多傳統劇目失傳。目前能夠較為完整保留和記述的劇目唱段則寥寥無幾，主要有四平調的《借髢髢》、《王子龍掉印》三段選段，以及《李彥明夸官》一段選段。下面對這些傳統劇目的音樂結構特點進行綜合分析。其一，旋律特征。蛤蟆嗡的旋律以同音重復和二三度音程關系發展為主，輔以四五度音程關系，音域控制在六度之內的較窄范圍，音調平順，旋律悠揚，易于控制，既便于演唱，又可以從中體味到濃郁的鄉土氣息。其二，調式特征。調式展現的是音與音之間的關系。蛤蟆嗡以宮調為主，屬于典型的五聲調式戲曲類型，偶有六聲或七聲變音調式。這種調式變化是基于戲曲表現力的需要而設定和表演，既包括戲曲的音樂表現力需要，也包括戲曲的劇情表現力需要。
三、蛤蟆嗡戲曲的傳承與發展
蛤蟆嗡在我國尚屬于小眾地方戲種，規模小，影響范圍小，表演者及受眾少，這對蛤蟆嗡戲曲的傳承和發展提出了極大考驗。
1.蛤蟆嗡戲曲的傳承
傳統藝術的傳承都是由人來完成的，蛤蟆嗡從藝人孫和順起至今，已發展到第四代，而這一代也僅有四人傳承衣缽，作為一個優秀的民間藝術形式，蛤蟆嗡的傳承狀況不容樂觀。究其原因，一方面由于社會發展進步之下，藝術形式日趨多樣化，民眾業余文化生活也日益豐富，極少有人再愿意聆聽相對傳統和單一的蛤蟆嗡戲曲；另一方面，對于冠縣的年輕人而言，他們會面臨較大的生活壓力，大多數都會選擇遠離家鄉出門打工，同時對于傳統有著背離和抗拒的情愫，因而鮮有青少年愿意學習和傳承蛤蟆嗡藝術，而中老年藝術家雖然極具熱情，但卻苦于無法適應新時代需求，也無能力對傳統進行革故鼎新以強化其生命力。
2.蛤蟆嗡戲曲的發展
蛤蟆嗡戲曲面臨如今的困頓局面，一方面是社會發展使然，另一方面則是蛤蟆嗡自身未能緊跟時代潮流，緊跟社會審美發展趨向，從而造成了今日蹣跚躑躅、舉步維艱的局面。藝術的生命力在于創新，蛤蟆嗡要想擺脫困境，就必須立足現實，大膽改革創新，以大刀闊斧的魄力實現自我救贖和重生，具體可采取以下措施：其一，整理及改革傳統劇目，創新推出新劇目。傳統劇目是蛤蟆嗡的藝術精化，是必然要傳承和保留下來的精神財富。然而隨著社會生活水平和社會結構的不斷發展，人們的藝術欣賞水平、審美需求也同樣在變化，如果蛤蟆嗡仍然以傳統劇目來應對，則顯然無法前行。只有深刻反映當下生活狀態、挖掘時代焦點、貼近社會現實的作品才能使蛤蟆嗡藝術重新煥發生命力。2012年12月蛤蟆嗡新劇目《爭電腦》的成功上映即驗證了這一論斷，也為蛤蟆嗡藝術發展提供了新的思路和方向。其二，國家及地方應給與必要政策和資金扶持。藝術的發展離不開社會的支持，作為民間戲曲，蛤蟆嗡從未脫離過鄉土，其資金狀況一直都是制約其發展的主要問題之一，一方年由于農村經濟條件相對匱乏，無法投入資金實現自我發展，另一方面則是鄉土藝術家缺乏商業化能力，無法吸收資金用于擴充規模。這就需要政府相關部門適時介入，以科學的發展政策加以規劃和引導，同時投入一定資金扶持民間藝術發展，鼓勵和激勵一部分人投身到蛤蟆嗡戲曲的學習、創作、推廣和傳承工作中來，使蛤蟆嗡藝術有能力自我創新，更有能力吸引優秀的表演人才、管理人才以及商業人才加人，真正解決這一民間藝術自力更生、長遠發展的根本問題。
參考文獻：
[1]方建軍.音樂學叢論[M].上海音樂學院出版社，2012.
[2]張金玉.夏縣蛤蟆嗡調查研究[D].山西師范大學，2010.
[3]馮安君.論我國戲曲音樂的構成及其功用[J].大舞臺，2012（8）.
[4]劉雅莉.系統分析視角中的戲曲音樂[J].當代戲劇，2011（3）.
作者單位：綿陽師范學院
