探索中西繪畫融合藝術表現形式的個案研究
趙陽
摘 要：音樂形式中充滿異質性空間力學與書寫性美學之融合性的整體表現，從樂曲結構的組織、演繹與表現力等內涵分析，從中抽取出賦予繪畫藝術創作內涵的一種“生命形式”的藝術觀，亦即予以轉譯到繪畫表現之“空間體系”的形式內涵之中及其運作概念之上。
關鍵詞：異質性 形式 空間
一、“多音交響”（polyphony）的空間構成
康定斯基的藝術思想與繪畫創作表現，是實現了繪畫藝術同音樂性結構、韻律、視覺元素的內在能量等純形式之間的聯系與可能，在此之前的繪畫表現，我們近乎只知標榜為自然形象所主導的視覺造型價值而已，所以說康丁斯基的藝術對“形式”本身之獨立生命所開辟出“活性動態表現”結構的維度，幾乎是延續塞尚的“穩定實在”結構的探索之后，所予繪畫的“形式生命”以進一步的活性化開發。同時，它也是現代藝術形式“直表”“內在精神現象”的一個表現性機轉，更為西方藝術史從表相的、事件的敘述性，潛進到內在真實的、完全的、縱切面的純藝術性形式的一項重要演進指標。
這種純形式的結構帶有一種音樂性的曲式與詩性的凝練度，而這種音樂性曲式本身除了以韻律性為其組織運作邏輯之外，其律動的整體又同步呈現出其所表情之情感形式，所以我們聆賞樂曲時，只要心靈是充分打開的，誰都會為其形式本身共存且互為表里的情韻能量所感動，美感心靈開發的程度愈久，層次愈深，感受性也就愈加深刻，而且樂曲形式的意味境界愈精煉、獨到，其使人入深至醉乃至狂喜的功力亦愈徹底。音樂有如此能耐，究竟起源于何？音樂與繪畫是為兩種相異本質屬性的感官獲得感受的審美表現，眼與耳同心理的聯系與體會面向其實存在著出入，如欲將繪畫藝術表現摹擬音樂形式的表現力，最大也最有可能可為傳移應用者，應是音樂形式的“交響”曲式構成的空間性。若將樂曲結構拆解，首先最主要的組成部分是一條主旋律，繼之副旋律或和旋，兩條旋律互為交織、互動、呼應、對話……，以產生其形式中的各種諧和關系（柔和、悠揚、微妙張力等）與非諧和關系（張力、沖突等），并同步煥發出與該樂曲中最大特征連結的各種情感能量的演繹情節表現，進而因之牽引人的心理相對應的內在生命感觸。相對于非韻律性或無動態，旋律本身最主要表現是一種“時間性×空間感”的特性，這種動感表征必須以一種對比性為其必要呈現手段，體現在畫面上，首先要求整體結構的布置應該進行一種保持不等的節奏錯落、遠近呼應、前后連續、演繹連綿……的活性結構的造型進行式，這種展現“多音交響”的生動過程也極其類似對弈的模式，一來一往，完全是步步為營，真槍時彈的尋找生機的一種行動，如此之形式運作思維，繪畫整體空間感自然就呈現出，一種融合了精準而結實的基礎結構力，產生有交響曲式且生動的旋律之美。
上述純曲形式即音樂上初始作曲到編曲等表現部分，乃相當于繪畫中素描性的明度空間結構創作的范疇，是決定了整首樂曲或畫面精神意向與藝術性層次至關鍵之根本所在。
二、“異質并置”（heterotopia apposition）的力學表現
如再繼續分析音樂的組織，接下來我們將發現到樂曲流轉間的形形色色的表現性，亦即透過樂器或人聲所表現出來的豐富音質、音色，演奏技巧所詮釋的或優美、或震顫、或激昂、或沉吟、或雀躍的各種情感語絮。“異質并置” （heterotopia apposition）的空間力學所指是介于相異樂器或人聲之間，加以共同組織所產生的并置張力表現性而言，它較屬于一種質性上的對比表現，人對材質的感覺實是直接而敏銳的，這很像一個封閉形國家區域之內出現他國的人時所發生的強烈異文化印象一般，感受上可以立即襲涌而上許多從形態上的、各種面向意義上的（社會、文化、語言……）到甚至思想精神層面上的好奇、興趣或沖擊、激蕩，而這種沖擊與激蕩性的強烈感受力，正是我們想要加強畫面之形式的與內在的精神性所特別予以強調的一種表現。
在音樂中，只要專注，我們也能從中聽出各種“畫面”，只要移情，我們又常為之感動的淚眼盈框（不論情感聯想上、形式表現上或精神領會上的感動），各種表現、各種形式、各種情致、各種風格的樂曲其實喚起的就是我們心理結構上各個“坐標”（經驗情感、美感……）的情結（點到線的規模），我們的心理結構更是一種廣大、多重、多層且復雜交織的“質性”組成。為什么音樂的表現力是所有藝術類型中最直接滲透人心的，音符、音色等音樂元素與節奏、旋律等樂曲的形式是一種完全抽象的“質性”，如將其形態組織出心理結構可以感通的結構表現，再透過演奏的表現力，則音樂的感染力就自然產生，必須注意的一點是，音樂結構本身正體現一種異質并置表現非常徹底且能自由運用的豐富藝術性形式張力（除非是solo：獨唱或獨奏），音樂藝術可以如此徹底發揮該特性的一個重要原因，乃是它以可以感通心理結構的形態（質性）與組織（美的形式）來造型（樂曲），這就是音樂的感染力的祕密。心理結構是一種張弛、微妙、意念折轉不斷、變化無止、形跡如幻、異度空間并置、焦點持續移換、情緒紛沓流動的狀態，樂曲的結構除了其旋律呈現的一貫性以外，其他的唱和或襯托組成部分幾乎是極盡變化之能事，卻毫不脫離與人心理的聯系，主要正是賦予二者之形態與結構的一致性所獲致的結果。
繪畫的表現雖不若音樂般來得自由，也無法贏得所有人可以感觸其純形式的表現意味（大部份的人因普遍性社會價值之層次的視覺經驗，視覺已受制約且模式僵化，故難得見開放心靈之自由審美功能），但個人仍以為可藉由繪畫元素的異質性上各種并置的表現，發展出一種空間流域的解構、交錯、穿梭、消長……的“異質性空間力學”與時間流域的自由解構之“異時性”手法的同時性表現來呈示心靈的面貌，以強調自由性空間形式本身之精神性能量及其結構張力之美。
三、“書寫表現”的“自然”統合
在西方傳統哲學中，“身體”（Body）通常被認為具有物質的特性，而與“精神”（Spirit）對立。梅洛·龐蒂反對把“身體”當成“物性”，以為“身體”先天便存在一種“知覺”作用，使我們于感知外在世界時，可以把一切“外在”與我們的“內在”二分的隔離打破，使“外物”與“我們的內心”可以形構一體。 （“外在的環境”和我們“內在的心境”乃是我們行為作用的一體二面，而且是在相參、互通的結構里。）
現代科學已經發現我們的左右腦各司不同的活動主宰功能，我們的生命活動是為五十兆腦部細胞分子的完美活性表現的結果，右腦中的杏核體可以讓我們處于平衡的存在（并就失衡狀況予以回應），即當下的真實與完整，這個生物科學發現完全解釋了諸如所謂靈性、佛性、禪或現代藝術中所向往追求的真實等帶有密契意味的論見根源（無論如何一切仍為造物主所設所造，“造物者”之內涵包納萬有，亦即一切終究的源頭）。右腦直接當下“全然地”回應一切相對環境，左腦則是運用理性來處理過去與未來的信息，但它是慢半拍的，這也是為什么抽象表現主義者要以“自動性”技法聯系所謂“真實”的原因，好直接消除掉理性遠離真實的一段距差，以歸還人之自性藝術表現的真實（“表現”之“自然”）。
印度的霎哈嘉瑜珈（SAHAJA YOGA），意指內在的自覺（并非普遍為人誤解的身體舒展運動），該理論提出人之身體有三脈，左脈主宰行動力，針對未來欲望，右脈收攝情感，關注過去記憶，中脈是靈性的中心，統合三脈便能體現“當下即是”。觀此三脈，完全涵蓋了人的全面性時空坐標概念的理解，而其中脈所處的“當下”適也與梅洛等觀點不謀而合，孩童游戲的當下便是進入此一存在狀態，來自超宗教靈學的觀點站在生命宇宙的高度鳥瞰，反而甚能輕易解釋細膩的藝術創作心靈的結構與作用。
同樣在繪畫上我們也會要求一種回歸到全然的“真實”感的心理傾向，這種內在的一種真實的聲音亦要求當下超越于理性制約（不為任何理性作用或傾向所挾持宰制）與片面的表相，要求心靈能充分自在彰顯與生命自由表現，其實就是在不逾矩之下隨心所欲而表現（亦可為亦可不為），它并非唯我們獨尊的為所欲為，而是體現了所謂“道”、“真實”、“真如”、“整體”、“圓滿”、……的那種宇宙完整性精神的層次表現，是個人與“宇宙精神整體”化合融通而和諧的一種狀態，而傳統美學深蘊功夫論與境界論的“氣韻生動”學說，就適時可以提供了我們與畫面走入此一調合之境的一種觀念與途徑。在繪畫藝術的表現上，無論我們所賦予畫面組成內涵如何繁復的結構或質性，只消一以貫之地整體把握，一氣呵成綿延其環節，將理性資料消化化為渾然意氣的書寫，迸發主體直接情性的表現，抒情乃能輸導形意交融，消融掉非連接的概念性思維，則愈能直抒內在之全然了，故下筆時宜求速，吳昌碩以利落刀法直取心靈直覺而造型，可見我們身體在迅速一瞬“之間”也常是撇見靈光的一種天人際會之管道。
靈活運用這足以充分載盛我們人之心靈的全然狀態的書寫特性，自由游牧、自動表現、隨心靈而自如其是造型，乃至順其自然融通化合最大反差的相異質性的幾何線條與色面，此中內部反復循環交織彷彿正是在進行一種“生命”自身要求的“活”動，即求諸“氣”來推動以“呼”和“吸”為相續循環情節的音樂性節奏之運行表現，這種創作過程亦是能令人體驗到內在生命最大的美妙感的精神性活動之一，如同運氣而行的太極拳術之既深層且又“完整的”一種表現，我們或可說，這種總體性表現之本身也體現了真理（“當下”與“全部”），它們都是屬于身體、心理、心靈、意識能完全統合而發動表現的一種生命狀態或表現。
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作者單位：廣東海洋大學寸金學院
