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劉元平
摘要：音樂媒介的“音聲”特質，決定了藝術感性的純粹性、混沌性和模糊性，也以此決定了音樂審美感知的特殊性。音樂審美感知活動中，人是社會化的生命存在，音樂意義的構建是以人為核心的三級場域“作品、作曲家、社會時空”構成；音樂是鮮活靈動的生命存在，人與樂的感性對接是互為主體、“間性”共在的關系；意向是文本詮釋所持有的態度傾向，應該使“歷史”與“現時”、“形式”與“內容”平衡兼顧、協調統一，達到意向融合。
關鍵詞：音樂審美感知 場域建構 人樂關系 文本意向
音樂是人類特有的情感表達方式和文化承載樣式，由于其音聲媒介的特殊性，決定了其藝術感性的純粹性、混沌性和模糊性特質。對于音樂這一特殊的感性藝術形式，本文就審美感性活動中的“場域建構”、“人樂關系”和“文本意向”加以討論和闡述。
一、音樂審美感知中的“場域建構”
音樂是以音聲符號媒質存在的藝術形式，它是作曲家精神意識和社會時空的反映。人是具有感性意識的社會化的生命存在，音樂的審美感知就是以音樂（指：樂響）為中心，感知以人為核心的社會生命存在。
作為審美感知對象——音樂的意義問題，法國現象學美學家杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910～1995）這樣說：“審美對象自身帶有意義，它只是自己的世界。……它是照耀自己的光，所以它是一個自為”，這種自為是一種“自在的自為”和“自在的升華”，有了這種“自為”，它才會擁有一種自在“明朗”意義。它再次強調，這種“明朗”的意義“不是通過接受世界賴以顯露的外來的光，而是使它發出自己的光”。所謂“自己的世界”、“自己的光”，就是音樂自身已然存在的意義，而非“外來之光”。在音樂審美感知活動中，把音樂作為特定時空中人的生命存在，就是領悟和體認音樂中這種自為的、已然存在的“自在之光”。
音樂作為符號和自為的存在，它是作曲家主體心理意識、精神情感的直接反映，也是特定社會時空的真實映照。所以，我們感知音樂這一“人造之物”，不只是感知音樂的形式運行和精神表達，更重要的是通過音樂，感知作曲家及其所在“時一空”場域關于人的生命存在和精神依托。這是一個由“作品、作曲家、社會時空”所構成的三級場域。場域的規定性就是音樂意義自為中所“確定的范圍”。（趙宋光）
“作品—作曲家一社會時空”構成為音樂意義的場域感知模式。這里所指的“社會時空”是作曲家主體賴以生存的歷史場域，從廣義上可擴展為特定時空所在的“宇宙”場域。宇宙是指“時間率領著的空間”（宗白華語），“宙”（古往今來）化了的“宇”（上下四方），為什么將“社會時空”擴展為“宇宙”場域來認識和對待？從混沌學理論（chaos theory，一種用整體、連續的數據關系探討諸如氣象變化、社會行為、人口移動、化學反應等動態系統的解釋、預測行為）認為，一切事物的原始狀態，都是一堆看似毫不關聯的碎片，但是這種混沌狀態結束后，這些無機的碎片會有機地匯集成一個整體。在事物的運動過程中，不經意的分解或抽取哪怕看似極小的一個子項，都有可能會使整體的后果發生大的變化，由此認定“初始值的極端不穩定性”。此自美國麻省理工學院氣象學家洛倫茨（Lorenz，Edward Norton，1917-2008），被稱為“蝴蝶效應”（The Butterfly Effect，舉例：亞洲蝴蝶煽動翅膀，將使美洲幾個月后出現比狂風還厲害的龍卷風）。作曲家作為社會時空中的一個成員，在其生存活動中很可能受宇宙場域中某一個極小因素的影響，以至影響和決定其生命轉向，并且改變其價值系統；反過來，作曲家在抒寫自身或某一有限事物的時候，也無不在揭示其自身對這一有限事物的宇宙性認知。所以，音樂意義的感性探尋，應該是以作品所在的宇宙場域為背景，也就是將其置熔于大的系統場域中，尋求音樂生成的關聯性和必然性，以此觸摸音樂意義的規定性和自為性，這樣的音樂意義才是合理的、全面的和深入的。
在音樂的三級場域中，音樂感知的對象是音聲形態，但其核心是人及其以人為核心的文化。音樂是人的反映、時代的印記、文化的表征。人是有意識的社會存在，就作曲家而言，無論其自覺還是不自覺、有意識還是無意識，都將不以意志為轉移的將自己的生存遭遇和精神訴求映照于創作之中。所以，從本質上音樂創作的過程就是“人之建構”的過程，即“異化、物化、外化、客體化、對象化于‘具現客體的‘音樂作品之中”。而在這一過程中，每一個作曲家都不是孤立的存在，而是生存在特定的群體、民族和社會之中。正于此，馬克思指出，人的社會存在，是“一個種的全部特性、種的類特性就在于生命活動的性質，而人的類特性就是自由的自覺的活動?！比说谋举|“是一切社會關系的總和”。
三級場域是一個以人為核心，由點到面、由近及遠，從微觀到中觀、再到宏觀的意義建構系統。作品場域以音樂作品作為獨立的意義存在，感知其音聲構成、運動形態及其形式表達；作曲家場域以作曲家的生命表達為中心，體現為個人性養、生存遭遇、精神訴求、審美取向；社會時空場域以文化作為感知對象，指時代、民族、地域、政治、經濟所映照于作品中的文化內涵，特別是社會群體的“價值”和“秩序”。
二、音樂審美感知中的“人樂關系”
音樂是人本質力量的對象化顯現。自當產生，它就以充滿感性的、運動著的、鮮活靈動的音聲方式存在，并與人的感性相遇，獲得審美和情感的體驗。在音樂感知活動中，主體意識（自覺與非自覺的）與音響“事實”（韓鍾恩：事實Faktum即作為現實存在的音響經驗；實事Sache即作為意向存在的音響經驗）二者共在、同步發生，伴隨著主體情感、想象、聯想的投放和攝人，使得主體的世界與音樂的世界互融互感、碰撞遇合，在人的感性世界顯現為獨具“自我”的感知、體驗、判斷，由此產生為意向化的音響“實事”，隨之凝聚為主體的理解話語，這就是音樂的審美感知和意義實現的過程。
音樂審美感知活動中，人與樂即感性主體與音響事實之間，并非主體與客體、主動與被動的對立關系，而是一個“主體間性”（Intersubiectivity，又譯“互主體性”、“交互主體性”）的交互、共在關系?！爸黧w間性”是哲學本體論的概念，最早出自胡塞爾（Ed-round Husserl，1859～1938，德國哲學家，現象學學派創始人），旨在克服主、客二分的近代哲學思維模式，強調主、客共在和主體間的對話溝通、作用融合及不斷生成的動態過程。音樂的審美感知是人純粹的感性活動，“主體間性”是音樂審美感知活動中人與樂的雙邊關系狀態，也是音樂審美感知活動的必要條件。
首先，音樂是鮮活靈動，賦含“生命意味”（蘇珊·朗格）的自為存在，這是音樂審美感知活動中音樂凸顯出的本真特性，在胡塞爾（Edmund Husserl，1859～1938）現象學中指稱“意向性存在”。通過人與樂的感性對接，音樂已不再是現實客觀存在的音響事實，而是作為“被給予之物，直接之物，直觀之物”和“意向存在的音響經驗實事”，使得“對象在自身的顯現中，在感性的具體性中被把握”。這種感性獲得已然是“作為現實存在的音響經驗之后，通過意向去獲得的一種有別于現實存在的音響經驗”。這是音樂意義的感性顯現過程。
第二，音樂感性活動中的樂，在其主體意識中已將其從客體升格為與人同等、共在的主體地位。也就是超越了客體的被感地位，從主客對立躍然轉化為主客合一、物我一體、互為主體的角色和關系狀態中。這種感知方式策略的轉變，從本質上“突破了現實關系的束縛，自我由片面的、異化的現實個性升華為全面發展的自由個性，這就是審美個性；世界由死寂的、異己的客體變成有生命的、親近的另一個主體?！薄艾F實關系”是一種天然的主客關系。突破這種關系，使得“自我”（人）從“片面”、“異化”中升華為充滿自由的感性存在；“世界”（樂）從“死寂”、“異己”中轉變為富含生命的意義主體。正是在這種“間性”（Inter-sexuality）共在中，你中有我、我中有你、彼此交融、互浸互染，親歷和實現音樂的審美感知。
第三，自由是人的本質。美是主觀的、自由的象征。（高爾泰）音樂審美是一個自在、自我的感性活動，所進入的是一個主觀、自由的精神世界。自由是音樂審美感性最根本的特性和存在方式。這種自由，在海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）存在論哲學中被稱“共在”、“此在”和“詩意地棲居”；在德國猶太裔存在主義哲學家、神學家馬丁·布伯（Martin Buber，1878～1965）的“關系本體論”中被稱“我、你”關系，即“人通過‘你而成為‘我”，以得“天地神人、萬有一體”之境。在人的音樂審美感知活動中，人主體通過樂主體而調撥人的情感無意識，成為映照自身的靈動顯現，體現了美的主觀、自由與對象化本質。
音樂審美感知是一個充滿感性與互動的活動過程。在這一“間性”共在的世界，人作為主體將自我的感性意識投放到樂主體的音聲世界，然后通過樂的形式運行感受其“生命意味”，進而實現精神的自在與自由。這是純粹音樂審美感知活動中的人樂關系及其互向狀態。然而在所謂以“鑒”為主的音樂鑒賞活動中，音樂既為客體的存在，又為主體的存在?！拌b”是理性之品鑒，“賞”是感性之聽賞。“賞”是“鑒”的基礎，“鑒”是“賞”的深化?！拌b”的活動中視音樂為客體，對其音聲形態、作曲技法、風格流變、文化渲染等做出識辨，以獲得音樂品級、品格上的理性評判；“賞”的活動中視音樂為主體，與其（音聲主體）感應對接、相遇碰撞，在“此在”、“共在”中以獲得音樂品質、品性上的感性釋讀。
三、音樂審美感知中的“文本意向”
音樂審美感知的內容，就是通過主體的感性傾入和感應對接，領會和體悟音樂作品中的形式、情感內涵以及文化表征。但人作為感性、詮釋主體，面對音樂文本對象，在其意識中必然有一個前設性的意向傾向導人。
意向，即“心之所向”，也稱“意動”，是指人們對待某一事物或從事某一活動，在對其目標、目的的注意、關注所表現出的態度傾向，具體表現為意圖、謀慮、期待、守望等。意向在人的認識行為活動中它與其認識感受和情感投入密切關聯。往往意向的改變，則人在活動中的感受和情感也會隨之發生相應的變化。所以，明確的意向能使其與感受、情感三者保持協調一致，使活動順暢達到預期的目的。
文本意向是指對其感知、認識過程中的態度傾向。文本意向不只單憑個人的興趣所好或隨機興致，還表現為根據態度對象（文本）的性質以及與態度主體之間的關系，有目的、有預設的策略性意向。如“意向融合”，就是將兩個或多個不同甚至相對的意向融為一起意向策略。在音樂意義的感性釋讀中，態度主體（詮釋者）將面對“歷史”與“現時”的意向選擇；態度對象（音樂作品）則存在“形式”與“內容”的意向選擇。為達到有效的調和、兼顧和平衡，就要用“意向融合”。
1.“歷史”與“現時”
一首（部）音樂作品它是特定歷史場域的產物。自當產生它以樂譜符號的形式存在，而這種符號形式的非精確性、非確定性使得每一個生存于現實當下的詮釋者（包括表演者），除了要對其符號標示加以分析甄別外，還要對其歷史場域加以充分的認知和把握，以獲得歷史的真實。
歷史釋義學理論認為，音樂作品的詮釋就是“在他物中理解自身”的過程。然而，每一個詮釋者（理解者）都是生活在當下現時中的人，所以必然面對兩個客觀存在且相互矛盾對立的“視界”（Horizon）：一方面是作品文本（詮釋對象）所在的特定“歷史視界”，另一方面是詮釋者（詮釋主體）自身所在的當下“現時視界”。所謂“視界”是指理解的起點、角度和可能的前景。以伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900～2002）為代表的現代釋義學認為，解決這一矛盾對立的唯一途徑是“視界融合”（Horizomver-schmelzung），即：音樂作品的“歷史視界”與詮釋者的“現時視界”的疊合交融。他接著指出，也正是這兩種視界的“時間間距”（Zeitenabstand），為音樂文本提供了一個合理開放、富含創造性的意義世界，也為詮釋者創設了一個個性化的意義建構空間。這種通過突破歷史制約而產生的歷史理解是一種新的視界和理解的超越，被稱之為“效果歷史”（Wirkungsgeschichte）?！靶Ч麣v史”、“視域融合”和“時間距離”架起了伽達默爾現代解釋學主要思想中相互關聯的辯證關系結構。
2.“形式”與“內容”
形式和內容，是藝術作品的存在方式，也是相互依存、相互作用的對立統一關系。音樂作品中的形式，表現為材料、結構要素和運動、表現特征。材料要素包括音高、音色、音強、音值等；結構要素包括節奏、織體、曲式、配器等；運行特征包括平衡、穩定、松緊、緩急等；表現特征包括對比、統一、疏密、虛實等。內容表現為情感、圖景、意境、精神、思想等，包括作品三級場域中作品給予的“情緒波動、情感張力”以及作曲家的“靈魂訴托、精神籍盼”和社會時空的“意識結構、精神信仰”。
形式和內容是存在于音樂中的兩種感性體驗。當代美國著名音樂心理學家莫蒂默-卡斯所指出的：“一個完整的音樂體驗，包括對作品意圖的邏輯認識和心理上的情感反應兩個部分”。前者指形式（“音聲邏輯”），后者指內容（“情感反應”）。這兩種感性體驗，也是音樂作品其自身所固有、鮮明而直觀的感性傾向。不僅表現在整首（部）作品，也或表現在不同的章節段落中，以至影響和決定人與樂感性對接及其審美感性的切入方式、感知路徑和審美范式。在音樂的意義表達中，由于形式和內容是兩個不可分割統一體，沒有純形式內容，也沒有純內容的形式。所以，作為合理的音樂體驗，不能受直觀、直接感性傾向的干擾，而應該在態度意向上對形式和內容二者融合，以獲得音樂整體意義上的感知和把握。
人是社會化的生命存在，音樂意義的構建是以人為核心的三級場域“作品、作曲家、社會時空”所構成；音樂是鮮活靈動的生命存在，人與樂的感性對接是互為主體、“間性”共在的關系；意向是文本詮釋所持有的態度傾向，應該使“歷史”與“現時”、“形式”與“內容”平衡兼顧、協調統一，達到意向融合。
