平湖派琵琶演奏技藝
王欣潔
摘要：平湖派琵琶作為我國琵琶藝術中具有一定地位的流派，跟其相關的經典作品清晰地展現著傳承關系，演奏風格細膩，進而在諸多的琵琶流派中具有深遠的影響。本文筆者主要對平湖派琵琶曲的創新進行了簡單探討，希望為相關領域的研究者和工作者提供參考和借鑒。
關鍵詞：平湖派；琵琶獨奏曲；創新研究
中圖分類號：J602 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）06-0168-03
平湖派琵琶自誕生以來，因其細膩的演奏風格和大量的經典作品，在當今的琵琶流派中享有很高的美譽。迄今為止，平湖派琵琶已經有近百年的發展歷史了，很多優秀的作品已經廣為流傳。在當今世界，要想進一步將平湖派琵琶推廣發揚出去，還少不了平湖學子的傳承，但是僅僅傳承是遠遠不夠的，還需要在傳承的基礎上不斷創新，唯有如此，才能豐富琵琶的音樂形式，將其更加符合現代琵琶，受到大眾的喜歡和追捧。
一、平湖派琵琶樂曲簡介
平湖派琵琶的最早起始者為李延森，在那個時期，李氏前3代始終沿襲著“琴不出門”的封建思想，因此琵琶曲的傳承方式為秘譜家傳，并且只傳嫡親，以至于限制了琵琶藝術的發展。在傳承到第四代繼承人李南堂這一代時，恰好處于第二次鴉片戰爭時期，這個時期外來文化和資本主義不斷涌入，迫使從商的李南堂在上海和平湖兩個地區頻繁來往，也正是因為環境的變化，李南堂的思想不斷開朗、傳統觀念發生改變，廣交樂友，從而打破了“琴不出門”的封建思想，將自身家族秘傳的琵琶琴譜跟上海的很多名家和愛好者進行交流和切磋，極大的促進了傳譜的不斷完善，琵琶曲曲目不斷增多，這為平湖派琵琶曲的誕生打下了基礎。李南堂的兒子李芳園先生在其父親的影響下，對琵琶情有獨鐘，并且不斷鉆研、勤奮刻苦，具有高超的琴技。在李芳園先生為了實現父親的“有望于后起者”的夙愿，敢于拜托門戶的限制，樂于接受各種新的思想、新的文化和派別。在1895年，李芳園先生經過努力后編訂并出版了《南北派十三套大曲琵琶新譜》簡稱（李氏譜），該曲譜乃《南北二派秘本琵琶譜真傳》以后的第二本被正式刊印的琵琶曲譜，隨著《南北派十三套大曲琵琶新譜》的問世，極大地促進我國琵琶音樂的發展，與此同時也標著著平湖派琵琶藝術的誕生。平湖派琵琶曲共包含十三曲，又可以分成文曲和舞曲兩類，文曲的代表作品主要有《霓裳曲》、《青蓮樂府》、《平沙落雁》等，舞曲的代表作品主要有《淮陰平楚》、《郁輪袍》等，文曲主要用于抒發演奏者的內心感受，因此其藝術風格高尚、華麗、豐滿、淡遠，手法細膩，處處充滿著文人氣質。而舞曲主要以寫實為主，運用多種指法，節奏變化快，講究抑揚頓挫，生動、形象地展現出了故事中的人物形象。平湖派的琵琶曲目中，全部都屬于獨奏曲。
二、平湖派琵琶獨奏曲的創新
在過去，大部分主要在人文之間盛行，用于小場合中演奏，主要用于文人之間相互欣賞。但是因為歷史方面的原因，平湖派的很多琵琶作品，特別是文曲，在當前的音樂會演奏中一些弊端逐漸顯露出來，例如：所有的平湖派琵琶曲均為獨奏曲，在演奏過程中過于單調，再加上曲子冗長，相同的旋律過多，因此急需創新平湖派琵琶獨奏曲。
（一）創新平湖派琵琶獨奏曲的形式
縱觀我國的琵琶音樂的發展，絕大部分均是在傳統音樂的基礎上進行傳承和創新的，大量的演奏家和作曲家為促進琵琶的發展注入了新鮮血液，從而導致琵琶的樂曲已經打破了傳統獨奏曲形式的束縛。琵琶協奏曲的形式也不斷趨于豐富和廣泛。以曲文軍為琵琶和管弦樂隊創作的《高原魂》琵琶協奏曲和由趙季平為琵琶和管弦樂隊創作的《祝福》琵琶協奏曲為典型代表。在上個世紀中后期，逐漸誕生除了“民主室內樂”這一新型演奏形式，在此后，琵琶藝術在舞臺上向觀眾展示的音樂種類也越來越豐富、風格也不斷趨于多樣化。2007年，中國音樂學院楊靖首創了我國琵琶室內樂團，這無疑是創新平湖派琵琶獨奏曲形式的重要舉措，極大地推動了室內樂的發展，讓琵琶室內樂的表現形式和樂器組合也更為豐富，表現形式更加多樣，此后的琵琶曲也更加趨于飽滿和豐富多彩。
筆者通過對平湖琵琶曲進行大量學習和研究發現，非常有必要在傳承平湖派琵琶藝術的基礎上對平湖派琵琶獨奏曲做出適當地改編創新。特別是隨著近年來，現代音樂的發展，琵琶音樂的發展也不斷趨于多元化特點，但是絕大部分平湖派琵琶曲都屬于傳統文曲，因為風格柔和、婉約，只有個別曲目激烈、熱情，樂曲非常注重個人情感的抒發，正是這些特點決定了平湖派琵琶曲和現代琵琶音樂之間存在一定的距離。然而琵琶室內樂這類演奏形式，不管是在樂器的選擇上，還是在舞臺效果和排練方面均具有幫襯琵琶音樂發展的作用，具有很強的時代氣息，從琵琶樂曲的形式來分析，還可以跟西方音樂結合。因此在創新平湖派琵琶獨奏曲的形式時，不僅要保留平湖派琵琶獨奏曲中的傳統韻味，而且還應該將平湖派琵琶獨奏曲的音樂魅力最大程度展現出來。例如：《霓裳曲》和《青蓮》這兩首被改編的室內樂作品，在樂器的選擇方面，并非僅僅選擇了我國的民族樂器，還嘗試將民族樂器跟西洋樂器有機結合起來，在平湖派琵琶獨奏曲融入了新聲音和新元素，豐富了平湖派琵琶獨奏曲的形式。
（二）創新平湖派琵琶獨奏曲的演奏
第一，從樂譜的整理方面分析，《霓裳曲》和《青蓮》這兩部作品中均融入和西洋樂器，因此在記譜上，傳統琵琶簡譜的記譜方式已經不再適用，統一將其規定為五線譜記譜。第二，從定調方面分析，《青蓮》跟原譜相同，定調均使用D調，琵琶、鋼琴以及中阮聲部均運用D調進行演奏。《霓裳曲》也跟原譜抑制，但是定調則使用C調，琵琶、鋼琴以及大提琴全部都用C調演奏。第三，從節拍和節奏方面分析，演奏者在演奏獨奏版本時，節拍和節奏比較自如，大部分時間由演奏者自由抒發自己的內心情感。但是在演奏整首樂曲時，每一遍的節奏或者節拍都可能出現不同，在運用民族樂器演奏時相比于運用西洋樂演奏時，對節奏和節拍要求非常精準，平湖派琵琶獨奏曲的演奏同樣如此，特別是在樂曲的開始和結尾部分表現尤其突出，主要是由演奏者根據自身對樂曲的理解來抒發情感，控制節拍和節奏的變化。也正是這個原因，在室內樂重奏時，演奏者無法同演獨奏作品那么自如，要求各個聲部的節奏相互之間配合一致且精準，這對于剛參與到室內樂排練的演奏者來講，難度較大。例如：在《霓裳曲》和《青蓮》的首次排練中，便可能出現因為演奏者習慣了獨奏演奏，因此當同時演奏三個聲部時，出現各個聲部自己演奏自己的，彼此不讓的現象。安全根據自己對樂曲的理解進行演奏，速度不一，三個聲部的拍子無法統一。《青蓮》的開頭部分，作曲家將三個聲部依次交替出現，樂曲是以五指輪的指法開始，鋼琴進行伴奏同時出現。在琵琶聲部五指輪在空拍的位置結束，中阮聲部使用單音的滑音來呼應琵琶的聲部，如此便形成了一問一答的模式，但是在這個位置也是鋼琴聲部容易出現問題的地方，由于個別感情演奏者因為不了解民族樂器演奏中的散拍子，以至于在排練過程中，琵琶和中阮聲部能夠較好地配合，但是鋼琴聲部卻無法抓住這兩個聲部的節拍和音樂律動，往往是根據記譜中的拍子進行彈奏。為了解決這個問題，需要琵琶聲部演奏散板的地方不能像演奏獨奏那么自如，要考慮到如何跟其他兩個聲部進行配合。而鋼琴的聲部不必根據記譜拍子演奏，更多的是應該聽主旋律琵琶聲部的音樂旋律，以便更好地跟其他兩個聲部配合，如此便實現了三個聲部的相互呼應，相互融合，具體如譜例1所示：譜例1：
第四，從音量和音色的控制方面分析，在《青蓮》中，就琵琶、中阮以及鋼琴三個聲部分析，鋼琴的音量較高，音樂最寬，因此可以達到較好的音鳴共鳴的效果，而中阮的音量較弱，琵琶的音量最弱。如：在排練《青蓮》時，便可以沿用傳統你強我弱、你繁我簡的方式。當在琵琶主旋律演奏時，鋼琴聲部和中阮聲部可以采取弱奏的方式，而當中阮演奏主旋律時，琵琶和鋼琴需要使用弱奏；當鋼琴演奏主旋律時，中阮或者琵琶使用弱奏。在整個樂曲中，要突出每個聲部的主旋律的演奏，其他兩個聲部主要發揮伴奏的效果，如此便達到了不同音色主旋律相互交替的效果。在《青蓮》中，作曲家便采用了復調的手法，成功地將統一主旋律應用于三個聲部中，以琵琶演奏開始，然后演奏兩個小節之后進入中阮聲部，再經過四個小節進入鋼琴聲部。三個聲部之間的旋律是相同的，但是在具體演奏過程中，不可能實現音量的全部一致，必然會出現你弱我強或者你強我弱的情況。但是在最先應用琵琶演奏主旋律時可以強，過度到中阮聲部出現主旋律時琵琶必須要弱，主要是再現中阮主旋律，確保三個聲部均有退有進，三次主旋律的再現必須清晰，如此才能更好的拿捏復調的感覺，如譜例2所示。
三、結語
綜上所述，在當今琵琶藝術的發展進程中，室內樂的演奏不斷趨于成熟，并形成了很多成熟的作品，其表現形式也不斷朝著多元化方向發展。而平湖派琵琶獨奏曲作為琵琶流派中的典型代表，也應該在演奏上朝多元化形式發展，本文筆者通過對平湖派琵琶獨奏曲創新研究，發現要想實現平湖派琵琶獨奏曲發展，必須打破傳承的局限，敢于將傳承和創新有機結合起來，實現民族和西洋節后，不斷豐富平湖派琵琶樂曲，賦予平湖派琵琶獨奏曲更多的時代氣息。
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