在水一方音樂酒吧
何雅妮
摘要：本文分別淺要探討了美聲、民族、通俗三種不同的基本唱法，并分別簡述三種唱法各自的特點，在聲樂演唱中處于怎樣的局勢。著重分析了三種唱法在演唱作品《在水一方》是怎樣運用技巧、運用了何種技巧來表現作品的思想內涵，分析比較了三種唱法是否在表現作品內涵時令聽眾產生了不同的情感體驗。本文的論述意義在于通過分析具體作品比較三種唱法對于情感的表達會產生何種影響，并了解了三種唱法并不是獨立的存在，應該相互借鑒、相互融合。
關鍵詞：三種唱法 《在水一方》 情感表達
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）03-0022-03
隨著我國經濟的飛速發展以及隨之而來的上層建筑，即社會文化藝術的不斷進步，音樂呈現出了多種多樣的表現形式。此中，聲樂也涌現出了以美聲、民族、通俗三種唱法為主的風格迥然不同的演唱形式。目前，美聲、民族、通俗三種唱法在一般群眾中的普及程度已然非常的高，而在音樂藝術院校并存的情形也是隨處可見。而這三種唱法都具有自己獨特的藝術特征，通過對這三種唱法進行具體的分析認識，有利于促進我們了解和把握這三種唱法，本文的意義在于能夠熟練運用好這三種唱法的同時想辦法將其相通的地方加以融會貫通，從而提高自己的演唱水平。
一、淺析聲樂的不同演唱風格
（一）美聲唱法
美聲唱法起源于17世紀的意大利，意大利文中稱美聲唱法為“Bel canto”，在傳入我國是將其翻譯為“美聲唱法”，并把學習此唱法的人統稱為“美聲學派”，而實際上Bel canto一詞的實際含義是指“完美的歌唱”。
美聲講究音質圓潤飽滿、音色華麗具有流動性、音域寬廣、富有穿透力以及優美而抒情的聲音，大部分的聲樂導師在教學的時候要求學生唱歌時咽腔和喉管的打開程度盡可能放大，主張運用胸腹式混合的橫膈膜呼吸法，以便有飽滿的氣息支撐歌唱并且能夠維持歌唱的靈活性。
在我國大多數的音樂學院中，除了中國音樂學院著重研究中國民族聲樂唱法以外，其余學院在聲樂的教學及演唱研究方面，多以美聲唱法為主。
（二）民族唱法
民族唱法是由中國各族人民，依據自己的習慣及愛好而發展起來的一種具有濃郁的中華民族特色和韻味的聲樂演唱形式。民族唱法中又包含了民間的各類傳統音樂曲藝，以及民族新唱法等形式。
民族唱法的發展分為以下幾個階段：第一階段在上世紀的四五十年代，由于當時的時代環境等各方面因素的限制，民族唱法還是以真聲為主，其歌唱的方式中融入了許多戲曲的因素以及發聲方法，這點可以從早期的歌唱家如王昆、郭蘭英等這一時代的代表性歌唱家的作品中可見一斑。第二階段在上世紀五六十年代，即第一階段往后推十年，以李雙江等老一輩的歌唱藝術家為首，以民族傳統發聲方式為主，結合從國外傳來的西洋發聲方式（即美聲唱法發聲方式），走出了一條新的民族歌唱方法的道路，這為后來的民族歌唱方法的發展奠定了道路。而到了第三階段，這樣的發聲方法得到了極大的傳播與應用，并且有越來越多的人系統的參考了西方的美聲唱法并將之與傳統的民族唱法混合，是以出現了以彭麗媛、宋祖英為首的新民族唱法，也就是人們通常所說的“民美結合”的唱法。新民族唱法的發聲較之前聽起來更加接近美聲唱法，但仍然保留了民族唱法特有的一些特性，如腔體較于美聲唱法仍然偏于扁平等。
民族唱法的特征有聲音甜美、高亢嘹亮、吐字清晰、氣息講究等。
（三）通俗唱法
通俗唱法在我國起步較晚，但成長迅猛，受到大量年輕人的歡迎。但實際上“通俗唱法”一詞在關于其能否替代流行音樂這一說法上仍存在爭議。近現代發展起來的中國流行歌曲的演唱方法包含兩方面的背景：其一，來自美、歐、日、韓，包括中國港臺地區的流行音樂的影響；其二，來自中國近代早期，受到以黎錦暉為首的時代歌曲的影響，極具原創性。
通俗唱法在技巧的運用上不同于美聲及民族唱法那樣富有規范性，并且也沒有什么太高難度的技巧，通俗唱法更著重的是“feel”，即“感覺”。這類唱法即興性較強，自感而發，隨口可唱。通俗唱法最顯著的一個特點就是多元化，其包含了各式各樣的流行音樂的形式，而近年來我國的通俗唱法上已開始嘗試融合部分美聲唱法的演唱方式，如韓紅的歌曲，在高音的部分真假聲轉換就使用了美聲唱法的真假聲轉換方式，以及一些通俗歌手在歌曲演唱時使用了美聲的氣息用法以達到氣息深遠，能夠支撐完一句完整的樂句，諸如此類。
二、從民、美、通俗三個角度解讀《在水一方》的演繹風格
歌曲《在水一方》由林家慶作曲，瓊瑤作詞，原為瓊瑤同名小說改編電影《在水一方》的片尾曲，是一首膾炙人口的通俗歌曲。歌詞出自《詩經·蒹葭》，表達了對傾城佳人的向往之情與愛戀之情。
（一）從美聲唱法分析
在第一樂段上進行弱唱，整段基調為pp-mp，并且將倚音作八分音符處理，整個樂段聽起來柔和、空曠，如置身曠野一般?！熬G草蒼蒼——在水一方”一句做pp處理，盡可能地將音量控制到細微而又能聽見的地步?！熬G草萋萋——靠水而居”一句在第一句的基礎上將音量由pp轉向mp，如由遠到近，從而將音樂畫面的空間感以音量的控制展現出來。
在第樂二段上由第一樂段的弱轉向強，聲音呈現完全開放的狀態，與第一段的弱唱形成強烈的對比。以與第一段音量上的對比來將情感放大，表現出對于佳人的愛慕渴求及對于求不得的痛苦的感情。
到了全曲第三段，因為是個典型的A-B-A的單三部曲式，所以最后回到了弱唱，并以漸弱將歌曲收尾，正如伊人漸行漸遠。
這首歌在美聲的演唱中，技巧上要求聲音集中，口腔放松，咽腔喉腔打開，使整個人體“樂管”的暢通無阻，并要求每一個音都在高位置上唱，達到頭腔與胸腔的共鳴。
（二）從民族唱法分析
在第一段的細節處理上，小節的連接上要求前一小節最后一個音往往會持續到下一小節，與下一小節第一個音合并，使小節與小節之間的銜接痕跡變淡，聽覺上綿延連貫。第二段與第一段的對比并不明顯，但較之第一段來說音量更強，保持“放開來唱”的狀態。全曲基調不發生改變，維持甜美明亮的聲音。到了第三段回到第一段的旋律，在歌曲的情感處理上與第一段并無多大差異。
民族唱法在這首歌曲的技巧運用上大體要求偏前發聲，使聲音明亮、尖細，聽起來更為甜美。在真假聲的轉換上使用“混合聲型”，即真假聲混合的歌唱方式，整個音域至上而下皆是真假聲混聲。低聲區真聲成分較多，中聲區真假聲比例近半，高音區假聲比例較多，這種真假聲的歌唱方式真假聲難辨，明顯借助了美聲歌唱使的真假聲發聲方式。
（三）從通俗唱法分析
在第一段上使用氣聲唱法，將聲音虛化，輕柔若無，與美聲唱法產生了截然不同的空曠的效果，倚音會忽略不唱。“白霧茫茫——有位佳人”一句不換氣但“茫”字長音放弱，聽起來似有若無，并推動了后一句“有位佳人”的音樂發展。“白霧迷離”整句同樣以此手法發展。
第二段上感情完全放開，由“氣聲”唱法轉向“喊式”唱法，將情感完全抒發出來。通過“喊”，即音量的最大化來將整首歌曲的情感推向高潮。而第三段則同樣是回到第一段的情感上，卻又帶著悵惘之情，聲音回到若有似無的沙啞和暗淡的音色。
通俗唱法在這首歌上運用的演唱技巧并不是特別多，其中特別注目的是“氣聲唱法”，這是一種將氣與聲不按發聲規律而分離開來的組合樣式，在聲帶保持不完全閉合的狀態下，發出的帶有明顯氣流聲的聲音，這種聲音的特征是聲音色彩較之平常發出的聲音更加黯淡、空虛、喑啞。而在歌曲的第一段與第三段使用這種唱法使得歌曲中的纏綿悱惻、如泣如訴表達的更為真切。
總之，通過對歌曲《在水一方》三種唱法對歌曲的處理以及對技巧的運用上來看，美聲唱法的《在水一方》，使聽眾產生一種“伊人如水、依人如畫，可望而不可即，可遠觀而不可褻玩焉”的感情，對隔岸佳人如對一幅畫一般的欣賞之情；民族唱法的《在水一方》，則是使聽眾產生，“伊人是鄰家的小妹，是河對岸村莊美麗的洗衣姑娘”的錯覺，較之美聲唱法更為“接地氣”；而通俗唱法的《在水一方》則是使聽眾發現“這是我心愛的姑娘，我傾慕她已久，卻不知該如何表達我對她的愛慕之情”這樣一種哀愁而又糾結的感覺。由此可以看出，不同歌唱技巧的運用以及對歌曲的處理方式不同影響著歌曲情感的表達，同時影響著歌曲本身內容的含義。莎士比亞曾說：“一千個人的眼里有一千個哈姆雷特”，每個人對于歌曲的理解都不盡相同，為了可以更好的表現歌曲，表達本身對歌曲的理解，熟練地把握歌唱的技巧是必不可少的。
三、結語
隨著現今社會的飛速發展，三種唱法的跨界現象也越來越頻繁，在學好一種唱法的同時，也應了解其他兩種唱法，在能夠熟練運用一種唱法的同時將其他兩種唱法里的部分技巧加以融匯貫通，融會貫通并不是單純的技巧的疊加，而是去粗存精，對三種唱法能夠相通的地方加以研究，并想辦法將其融合。正因美聲、民族、通俗三種唱法的異中有同、求同存異，在保持各自的藝術特點的同時還能夠互相借鑒（氣息、發聲、吐字、共鳴等方面），所以才能夠達到唱法的跨界現象。
以上僅由《在水一方》淺要分析了三種不同的聲樂唱法對歌曲的情感表達產生了何種影響，并說明了唱法之間已在相互靠攏與相互溝通，三種唱法不是獨立存在的，三者之間相互融匯貫通，各具特色，相互借鑒，各自完善。
