社會學視閾下的意識形態變遷研究
李春穎
摘要：古琴藝術是我國傳統藝術的重要組成部分，沉淀了我國文人在藝術與人生的終級追求和價值觀。古琴的變遷具有深層的社會學意義，本文基于社會學視閾下，對古琴藝術的變遷進行了研究。
關鍵詞：社會學 古琴藝術 變遷 價值
中圖分類號：J632.31 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）15-0044-02
一、“士大夫”階層下的“壟斷性”藝術
古琴藝術屬于典型的階層文化，具有鮮明的封閉性和壟斷性特征，反映了消費這些藝術符碼的“士”階層共享的價值觀，是整個士大夫階層表達政治主張的重要載體之一。并且古琴藝術也充分的反映了“士”階層的生活世界，是他們感嘆群體命運的重要手段。在古代，在中國知識分子中，琴一直是每一個文人所喜愛的樂器，是每一個文人要具備的知識和必修的課目。而“故治世間之音安以樂，其政和”，“知樂”代表了傳統知識分子的政治能力；古代的“士”階層以“勤王”為己任，“音與政通”，琴成了“士”階層作為君子修養的身份符號，“亡國之音哀以思，其民困，聲音之道與政通矣”。由此可見，古琴是“士”階層的文化象征。古琴之所以成為“士”階層的壟斷性文化資本，其主要因素是欣賞古琴要具有深厚的古典文學基礎。古琴藝術是一種追求“知音”的藝術種類，具有非常強的封閉性。表演、閱聽、評判古琴藝術的一般都是士大夫群體，即傳統古琴的實踐者和閱聽人具有同一性。作為一種階層文化，古代古琴界強調身份認同，像一種會員制度的藝術俱樂部，他們以維護本階層的社會威望和精英地位為根本，追求共同體內部流通的審美體驗。
20世紀，西方啟蒙思想傳入我國，古琴藝術急劇衰落。并且隨著整個知識界對新型國家的急切期盼，知識界對儒學和傳統文化合法性產生了質疑。在當時的社會中，“圣賢/士紳文化”已經成了歷史前進的障礙，社會需要的是具有強大社會動員力量的新文化來啟蒙全民，酒文化與“民族文化”之間出現了斷裂。上個世紀初，我國的民族文化自覺在“華夷之辯”中模塑而成，開始了現代意義上的國家建設，即在受到西方列強的威脅之后，我國的“民族文化”才建構出來。如：在鴉片戰爭之前，“中國人的文化”一直是西方傳教士來支配，直到 19世紀末，在華語世界中才涌現出了大量談自己文化的潮流，我們“自己的文化”這種表述具有了特定的政治實踐意義。從一開始，我國的“民族文化”就具有深度的政治排序內涵，政治和知識精英都呵斥各種地方性傳統和鄉土民間生活方式等是“封建迷信思想”“腐朽沒落文化”，與“進步”是相對立的。隨后，“五四運動”時期，一些先進的知識分子將西方現代文明引入我國，使我國整個傳統文化的合法地位受到了沖擊，西方現代文明逐漸占據了主流地位。在這個歷史斷裂時期，在音樂藝術領域中，民族文化表現就是在國民精神生活中，西方音樂、“學堂歌”的合法地位確立上，民族文化的建構方案就是全盤西化和“反封建文化”。在新型民族的巨大轉型中，作為傳統藝術和廟堂音樂的古琴則遭遇到了政治化排除、邊緣化，被定性為“封建士大夫”藝術。
二、“大眾主義”下的“人民藝術”
建國以來，我國建立起了對社會的全面管理模式，通過意識形態和行政手段來領導、改造和規劃社會，社會成了抽象的符號，政治國家無所不在。建國初期，民間社會的聲音幾乎被國家話語淹沒，國家-社會強弱分化。建國以后，在階級論的框架下，國家對西方、中國等文化因素進行了過濾，階級分析法成了國家確定民族文化的主要思想，其主張任何文化存在都要經過資本主義、封建主義、社會主義等的意識形態篩選。在新中國，“洋為中用，古為今用”成了傳統文化和西方文化去存的標準。如：1938年，在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》中，毛澤東強調了“民族性的標準”，大眾主義成了新民族-國家“民族文化”的首要表征。由此可見，新歷史時期中，“民族、人民文化”不但要具備為“人民大眾”服務的政治功能，還要具備“喜聞樂見”的強大社會動員能力，“人民文化（藝術）”代替了“民族文化”。在特定的歷史時期中，作為新民族-國家最宏大的政治術語，“人民大眾”具有特定的范疇，國民成了無產階級、工農兵，排除了知識分子和資本階級等，因此，民族文化成了服務于“大眾”的工具，排除了封建文化、西方文化、知識分子階層文化。因此，建國初期，各種亞文化都攜帶著明顯的政治風標，遭遇了政治框架中的再審視。
另外，建國后的30年中，由于具有廣大工、農受眾基礎，一些諸如“五四”期間被邊緣化的草根傳統藝術，也被重新列為“民族文化”譜系中，藝術被改造成一種別致的社會政治動員語言，具有了動員社會大眾的能力。在這種“大眾主義”的民族文化界定下，作為前現代、“封建的”文化，在進化論和階級論框架中，受到了雙重質疑，與國家現代性追求之間存在著內在緊張，與大眾文化相悖，是封建士紳等有閑者的階層文化，古琴幾乎失去了社會動員功能。因此，建國以后，古琴藝術轉向了“共享型”民族、人民文化，只有這樣才能獲得生存的可能。
新中國成立后，古琴轉入民間藝術領域，古琴傳統實踐者“士”階層消亡，主要是在知識分子階層、城市中產階級間傳承。建國初期，古琴實踐者運用了技術改造和糾正歷史記憶的改造策略，來洗刷古琴的“封建士大夫”屬性，努力與“人民大眾”掛上關系，并且盡力走“普及化、大眾化”的審美實踐路線。如：積極參加各種官方組織的公演，面向廣大工農兵群眾，以文字、演奏介紹古琴的傳統等。表現的內容是國家全體公民的政治生活，不再是傳統文人階層的情調再現。如：《新疆是個好地方》《東方紅》等。琴家們動用了修正歷史記憶的敘述策略，來證明古琴藝術是從“人民”中來的屬性，駁斥了“圣賢造琴”的傳說。
三、世界級非物質文化遺產
1.古琴藝術是一種最具“代表性”的國家文化符號
改革開放以來，國家和社會關系產生了松動，民間古琴界與官方進行了廣泛的合作，開始逐漸復興。并且隨著國際文化不斷的競爭，古琴藝術被國家主動納入優秀“民族文化”的譜系中，逐漸被國家重視起來，古琴被認為是歷史最悠久，制作工藝最完備的中國民族樂器。如：1977年，在美國發射的“旅行家”號宇宙飛船上，中國古琴曲《流水》了代表地球人類的文明被送往了宇宙。在鎮江夢溪琴社成立大會上，第四屆全國文聯主席周巍峙指出：“古琴藝術是我們中華民族最純的一種樂器”。目前，古琴藝術是一種最具“代表性”的國家文化符號，被塑造為華夏音樂的代表、中國音樂的精華，各種媒體、官方都聲明古琴是“優秀的傳統民族藝術”。如：2008年，在北京的奧運會開幕式上，出現我國古琴。國家話語把古琴建構成了一個公有的文化財產，一個政治實體中的全體成員共同享有。并且古琴藝術還跨越了政治地域，在西方的“他者”文化關照下，成了扭結全球華人的文化認同符號，變身成了“世界非物質文化遺產”。
為了強化民族-國家的文化認同，在面對西方強勢文化的新型殖民下，只有開發本土文化資源，針對殖民主義和外來強迫改變展開的文化運動，排斥外來的文化因素，才能構造出本土民族一體化的象征力量。因此，國家必須選出一個最能號召個體對國家歸屬感的象征符號，為國家建構起健康溫和、獨一無二等值得自豪的文化標志。并且這個符號是除了龍、武術等傳統文化意象以外的標志。在全球視野中，它要能關系到國家的文化形象。因此，在“人類口頭與非物質遺產代表作”申報工作中，各個國家又多了一個文化競技場。
經過一系列意識形態的篩選程序，國家才能定位某一種藝術為“文化遺產”。首先，文化遺產是指經過仔細挑選的歷史遺跡、博物館等歷史文獻，必須與國家追求的現代化話語沒有抵觸，能夠展示歷史軌跡。從晚期帝國王朝的宮殿到衙門的地方文化成就，從考古發掘和有關中國種族的人類學成果，都講述著一個民族和國家的命運和前景。這些被稱為“優良傳統”的文化遺產，就是能夠表達出民族和國家的“永遠進步”的文化基因。根據多種資料證明，古琴與鋼琴是最具有魅力的樂器，古琴藝術甚至超越了西洋樂器，具有豐富的音色，精良的制作工藝，復雜的演奏技巧。琴人試圖證明，中國音樂是“不現代化的音樂體系”，幾千年前，我國的樂器都達到了現代西方人的樂器水平。
2.古琴藝術是中華民族獨立于世界之林的精神基石
國家申報世界級文化遺產就是需要遴選一個能夠代表民族-國家、具有獨特代表性的藝術種類，并且這個藝術種類還處于瀕臨滅絕的窘況中。在這個過程中，需要通過一個政治評定的標準，才能選擇出一個代表“優秀民族文化”品格的藝術類型。而由于古琴藝術強調了正在崛起大國的溫和形象，具有悠久的歷史，是追求仁愛的儒家藝術，能夠證明國家是文化強國。2002年，在“人類口頭和非物質遺產保護工作座談會”上，時任文化部部長的孫家正指出“口頭和非物質文化遺產是中華民族獨立于世界之林的精神基石，是中華民族信念活的歷史”。由此可見，官方一直強調古琴是“最早的”中國民族彈撥樂器，這個藝術活化石象征著民族文化的活力。因此，在申報“世界非物質文化遺產”中，選擇古琴是適應了我國政治理想與對外、內宣傳策略。二十世紀五六十年代中，在新民族-國家的文化格局中，古琴獲得了合法性生存的話語技術，民間古琴界將古琴定位為源于人民大眾的“民間藝術”。目前，在民族-國家構建國際文化形象中，古琴成了“世界非物質文化遺產”的策略性選擇。聯合國教科文組織中，西方評委以東方主義視角，將其稱之為“文化遺產”，排除了那些雖然歷史悠久但是卻在民間廣泛流傳的藝術形式，這也是我國選擇古琴作為文化遺產的原因之一。在中國典籍上，古琴引起了好奇的東西吸引著外界的眼球，其輝煌名聲與現在寂寞形成了一種“陌生化”的張力，自此，作為“世界級文化遺產”的古琴終于走向了世界。
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