何晶

【摘 要】隨著我國音樂事業的蓬勃發展，尤其是民族聲樂不斷從中國戲曲中汲取營養，取得突破。然而，戲曲也從民族聲樂中獲得不少啟迪。二者相互借鑒，極大地促進了我國戲曲事業和民族聲樂不斷向前發展。本文以越劇、昆曲唱腔為例，對戲曲唱腔與民族聲樂演唱的共性進行闡述。

【關鍵詞】戲曲唱腔；民族聲樂；演唱；共性

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0071-02

一、戲曲唱腔與民族聲樂的概念

（一）戲曲唱腔。戲曲，是一門綜合性的舞臺藝術，將音樂、文學、美術、舞蹈等各項內容融匯在一起。在戲曲中，唱腔的地位非常重要，其不僅對于人物形象的塑造具有重要作用，還是深化戲曲主題的必要手段。根據演唱內容的不同，戲曲在演唱形式上較為多樣化，主要有獨唱、對唱、齊唱等。事實上，唱腔對于音樂的整體安排具有一定的統一性與協調性。當前有許多戲曲唱段依然可以經久不衰地演唱下去，不僅在于其曲調優美，具有廣泛的群眾性，還在于演員們在舞臺上的表演和調度有方，通過大段唱腔揭示了人物的內心世界，刻畫出許多不同的人物形象。正是由于戲曲唱腔在戲曲中具有重要的地位，才造就了戲曲演唱的獨特性。

（二）民族聲樂。從廣義上來看，民族聲樂可以分為三大類，即民歌演唱、傳統的戲曲演唱和曲藝說唱。從狹義上來看，民族聲樂只是從唱法上進行區分，即“民族唱法”。目前，我國民族聲樂主要是以學院派為代表的聲樂演唱，不僅很好地繼承了中國傳統演唱的精華，還大膽吸取了西方聲樂的一些先進演唱方法，為此形成了更有時代性、民族性和藝術性的歌唱藝術。

二、戲曲唱腔的特點

（一）戲曲唱腔的特點——以越劇、昆曲唱腔為例

1.越劇唱腔。越劇在唱腔上以大本嗓演唱為主，其基本音域在C1—D2之間。一般來說，越劇唱腔的低音一定要厚實，這樣才可以保證氣息的雄厚與平穩，只有到了中音區，聲音才可以向前靠，為此，在演唱時，聲音一定要保持圓潤、流暢，不能出現所謂的“刺聲”，這樣才可以將聲音往上發展，在中音向高音的轉換上，氣息要平穩，要牢牢把握中聲區是換聲，真假聲巧妙結合是唱好高音部分的基礎。

2.昆曲唱腔。昆曲唱腔的主要特點是“水磨腔”，這種唱腔基本體現了南曲的細曲節奏，主要表現為延緩唱腔拍子，放慢節奏，抒情性強。在昆曲的唱腔中大量運用了裝飾性的花腔，除了大家熟知的“一板三眼”“一板一眼”外，又有一些“贈板曲”的演唱，也就是說，將4/4拍的曲調放慢成8/4拍。因此，昆曲在唱腔上聲音特別委婉，并且對字音有著非常高的要求，每唱一個字，都要注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，以便使音樂布局的空間不斷增大，以突出昆曲的委婉性。

（二）民族聲樂唱腔

在我國的傳統民族聲樂唱法技巧中，主要是對氣息的控制，如在唱法中常常使用“提氣”“沉氣”“跳氣”以及“噓氣”等，不同的氣息控制可演繹出不同的情感聲調，而不同的聲調、腔調能夠和不同的音調、音色構成不同的氣息控制。二者呈相互依賴、相互促進的關系。只有通過不斷變化音調、音色，形成豐富多樣的呼吸技巧，才能夠表現出靈動深邃的情感場景。

民族聲樂唱腔的基本特點是保持聲音的甜、脆、圓、亮、水；而對于發聲方法，則要求能夠對氣息、聲帶進行精準控制，與聲調配合協調，突出唱腔特色；對于聲音效果則要求音域寬廣，具有較強的穿透力；在唱腔的表達上一般是先入情感再發聲。

民族唱法主要是對鄉土、人文等情懷的抒發，在具體唱法中，普遍注重情感的表達，音調往往都會使用真假音混合法，用以表達民族情感。相較于美聲，民族聲樂更注重音調與氣息、咬字和韻味。

總之，民族聲樂是我國各民族的生活寫照，蘊含了民族間的鄉土風情、文化特點，以及多樣的藝術風格。不同的民族特點，有著不同的音律特點，對于氣息的控制、發音特點，以及共鳴等，都有獨特的民族風格。目前民族聲樂學習者對于民族樂曲的聲腔控制，要從整體出發，學習我國傳統的戲曲唱腔，把握不同的風格、韻味、運腔，演繹出獨具特色的民族歌曲。

三、戲曲唱腔與民族聲樂演唱的共性

（一）演唱方式具有一致性。戲曲與民族音樂存在一致性，戲曲與民族唱法都講究聲音穩定，且能夠保持順暢的呼吸，都比較重視頭腔共鳴發音。無論是戲曲還是民族聲樂，在演唱時都保持呼吸持續下沉，清晰發音，避免在發音過程中音律因為暗澀造成音調變異。因此，戲曲與民族聲樂在發音方法上不能只通過喉嚨發音，通過喉嚨發出的音不僅聲音弱小無力，而且容易對聲帶造成難以修復的損傷。目前，比較科學的發音方法主要是通過鼻腔、口腔、顱腔和胸腔的共鳴進行音律的擴大，尤其是在高音部分，對聲音的控制以及呼吸力度要求非常高，通過鼻音、頭腔共鳴，則可以輕松漂亮地完成高音部分的演繹。

無論是戲曲演唱還是民族聲樂演唱，演唱者的面部表情都應該放松而不失莊重，尤其是女高音演唱者，其嘴巴應完全張開，嘴唇自然合攏。低音演唱者的嘴唇應微微抿緊，牙齒放松，但仍有吸腭的感覺。

（二）對“四呼”和“五音”要求較高。無論是戲曲還是民族聲樂，在唱腔上對于“四呼”“五音”要求較高。越劇由于發祥于浙江嵊縣，字調曲度大，當地人說話的語氣較為柔軟，為此造就了越劇無論是念白還是唱腔，都比較纏綿。例如普通話的“安”，主韻母是“a”，嘴巴張開，然后加上鼻尾音“n”。而越劇的“安”（on），主韻母是“o”，口形圓，又較小，然后加上鼻尾音“n”，這樣一來，越劇“安”的鼻音就顯得較濃了。 越劇的發展只有一百多年時間，但其有過黃金時期，加之不斷向京、昆、紹劇學習一些念白韻律，同時又受話劇表演的影響，講究生活真實感，因此，慢慢形成了現在慣用的一種舞臺腔。

談及昆曲，不能不說魏良輔，正是他對昆山腔進行大膽改革，極大地促進了昆曲的發展。昆曲在唱法上強調吐字、過腔、收音，從此把演唱中的字分為字頭、字腹、字尾。傳統戲曲在發展過程中，戲曲藝術家們不斷探索，在咬字、吐字方面又總結了“四呼”“五音”，因此，不論對于昆曲還是中國戲曲的發展，都起到了重大的推動作用。

字正腔圓，是唱好戲曲的前提，它是考核一名優秀戲曲演員的標準。“字正”是指字音正確、清楚，讓人一聽就清晰明了；“腔圓”是指發音的腔體，即唱腔的圓潤，婉轉如流水。同時，“字正腔圓”也是我國民族聲樂表演應遵循的基本原則。演唱者在演唱時，不僅要做到字正腔圓，還應該將詞、腔、曲這三個要素緊密結合在一起，使其互相依托、協調一致，達到以情帶聲、聲情并茂、歌中有情，情中有聲，這才是真正意義上的“字正腔圓”。

中國的民族聲樂雖然出現較晚，但是其在發展過程中借鑒了中國戲曲的唱腔特點，尤其是對戲曲的“唱”和“念”進行了模仿，使得民族聲樂的演唱更加圓潤，咬字更為清晰，對民歌演唱技巧和演唱風格具有廣泛影響。

總而言之，民族聲樂從戲曲中吸取了許多特點，因此，在民族聲樂的發音中不僅僅要注意五元音的使用，同時還要特別注重“四呼”“五音”的原則，真正做到字正腔圓。除語言外，正確的語調也是傳統戲曲與現代民族聲樂共同追求的。魏良輔在《曲律》中說：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣，平上去入，逐一考究，務得中正，如或茍且舛誤，聲調自乖，雖具繞梁，終不足取。”

（三）音調運用上的共性。在演唱過程中，聲調往往是演唱者情感的表達，在漢語中音調分為四聲，即陰平、陽平、上聲、去聲。我國戲曲中常見的“倒字”就是聲調中的四聲不正。例如在現代京劇《紅燈記》中，李玉和斗鳩山的一段對白，鳩山說：“李玉和，勸你早日把頭回，免得筋骨碎。”其中“碎”是去聲，表現鳩山對革命者恨之入骨的兇狠之情。李玉和說：“寧可筋骨碎，絕不把頭回。”其中“回”字是陽平，表現了李玉和為了革命事業，面對敵人的威脅，心平氣和、從容不迫、視死如歸的英雄氣概。這兩個字若念不對四聲，也就使整段對白失去了應有的藝術魅力。

但是，在如今的民族聲樂演唱中，四聲常被很多演唱者忽視。如現代作曲家王志信的作品《遍插茱英少一人》中“登高望東南”一句，其中“望”是去聲，而很多演唱者卻唱成了陰平，這種演唱方法顯然非常不妥，不僅很難體現作品中對于臺灣同胞的思念和牽掛，也淡化了相互渴望會面的期盼之情，為此這就要求演唱者在演唱該歌曲時，一定要尊重作品的創作內涵，再進行二度創作，通過適當的裝飾音，與音樂旋律相互融合。

四、結語

通過以上對民族樂曲以及戲曲發音特點的剖析，得知戲曲唱腔與民族聲樂都是相通的，在音調上，更多通過唱腔進行發聲，單在具體的應用上又存在著些許不同。通過研究我國民族聲樂科學的演唱方法，把我國戲曲中的有效因素與民族唱法相互結合，從而提高和完善我們的民族唱法。

本文通過中國戲曲發聲來豐富我國的民族聲樂，同時在一定程度上豐富我國的優秀傳統聲樂理論和技能，大膽吸收中國戲曲的科學理論和技能，使其與我們的民族語言和音樂風格相結合，從而促進我國民族聲樂演唱更大發展。

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作者簡介：

何 晶（1981- ），女，漢族，浙江麗水人，碩士研究生，浙江音樂學院講師， 研究方向：民族聲樂、戲曲發聲。

基金項目：本文為浙江音樂學院科研項目的成果論文，項目編號：2016KL075。