劉樂
【摘 要】動畫片《冰雪奇緣》獲得了數額巨大的票房，也獲得了奧斯卡大獎。在動畫片將想象視覺化技術不斷成熟的今天，《冰雪奇緣》將經典童話故事中的想象變成了動畫，其實是將文化中的文本符號轉化成了視覺符號。但是《冰雪奇緣》對經典故事的改變只是借用了文化符號，繼承了人類對想象的癡迷，而在具體創造中卻改變了原有文本的故事，加入了更多的音樂、視覺效果，這保留了觀眾先前對原著文本的想象空間，又符合了當下人們后現代傾向的視聽習慣和文化。可以說，《冰雪奇緣》是一個在文化中穿梭的新“經典”。
【關鍵詞】想象；文化符號；改編；后現代
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0103-02
2014年3月，《冰雪奇緣》摘下了第86屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片的桂冠[1]，這是奧斯卡2001年開始設置動畫片獎以來，第一次將最佳動畫片獎授給了一部改編經典故事的動畫片。同時，這部動畫電影還連續贏得第71屆金球獎最佳動畫片、第41屆安妮獎最佳動畫電影、第67屆英國電影學院獎最佳動畫電影等榮譽。這部動畫電影與2012年同樣獲得奧斯卡最佳動畫長片《蘭戈》——一部具有美國西部片風格的怪誕動畫片入不敷出的票房收益不一樣，《冰雪奇緣》還創造了動畫史上最高的票房紀錄[2]，成為一部名利雙豐收的動畫電影。
《冰雪奇緣》的巨大成功很大部分上得益于經典文本的改編。在此之前，丹麥作家安徒生的童話故事《白雪皇后》在世界范圍內得到過良好的傳播，許多兒童或成年人在成長過程中或多或少接觸過安徒生的童話故事。從某種意義上，童話故事中的角色、道具、場景等已經具備文化符號的作用。該童話故事在此之前其實已經被多次搬上銀幕，1995年英國導演就曾將其改編成同名動畫片《白雪皇后》，這部動畫片片長只有64分鐘，改編原則上忠于原著，角色設置和故事情節基本上與原著一致。但這部近二十年前的英國動畫片卻沒有像《冰雪奇緣》一樣受到廣泛關注。兩者間的不同，除了在展示形式上成熟的3D動畫技術具有明顯優勢以外，對原著文本的二度創作也是相當重要的一方面。理清經典文本到動畫的關系，實際上從文化的角度分析是必不可少的。
一、從文本到銀幕：動畫對想象視覺化探索
想象，作為眾多經典文學作品的生命力，一代一代地被傳承和發展。在電影藝術誕生之前，它們僅僅以文本、語言或靜態的繪畫存在，直到《月球旅行記》首次將人們的想象在動態的視覺上展現出來，人類才真正地看到“想象”。動畫產生以后，人類對想象的視覺化表現更加游刃有余。將經典文本或經典故事改編成電影，其實就是一個將集體的想象轉化為視覺內容的過程。在世界動畫電影的發展中，改編擁有不可磨滅的貢獻。
迪士尼是富有想象力的動畫造夢廠，同時也是改編童話故事的先行者。早在1937年，世界電影史上第一部長動畫片《白雪公主和七個小矮人》改編了曾在歐洲廣泛流傳的經典童話《白雪公主》，從此開始了對民間傳說或經典故事的想象視覺化探索。1951年，英國路易斯·卡羅爾所著童話故事《愛麗絲夢游仙境》在迪士尼公司的同名電影里被觀眾所欣賞到。善良的愛麗絲、穿衣戴帽的兔子、搞怪的雙胞胎兄弟、癲狂無比的瘋帽匠等原本只能想象的角色一個個在動畫里面活靈活現。2010年，時隔近50年后，這個經典童話故事再度被迪士尼搬上銀幕。同樣的角色、同樣的童話世界，在這部新的《愛麗絲夢游仙境》里面完全與以前不一樣，想象在逼真的三維動畫世界里被重新表現。
對經典故事的改編，中國的動畫也在初創期就開始在探索，1941年萬氏兄弟推出的中國第一部長動畫片《鐵扇公主》，就是來自關于西游記的一系列神話。20世紀60年代初期，同樣來自西游記的《大鬧天宮》中的許多角色形象也深深地影響了幾代中國人。《大鬧天宮》將孫悟空這一中國式的神話英雄，生動地再現于銀幕。濃重的色彩，奇異的造型，以及宏偉的場面，中國人總算能夠清晰地看到這些幾百年以來只停留在腦海里的想象。中國擁有豐富的文學寶庫，其中蘊含著大量的集體智慧里的想象，或以文字的方式被記載進經典著作，或通過口頭的方式被一代代所繼承，是動畫讓這些經典里的想象以直觀的視聽方式所記錄和傳播。
動畫藝術中的情節連貫、層次遞進過程中的懸念、幽默、滑稽、夸張等引人入勝之處，都是想象的結果，想象的水準決定了動畫藝術層次與境界，是動畫藝術的活力反映和生命的閃光點。[3]
瑞士著名的心理學家榮格認為，幻想、想象、傳說、幻想故事等作為人類文化原型的象征而存在，它蘊涵著能應用于將來的人類智慧。[4]經典，蘊含著無限的想象，賦予了動畫天生的魅力。中國的第一部動畫長片和世界第一部動畫長片都來自經典故事，這或許是一種巧合，但也充分說明了發明動畫之后，人類對將文化傳統里的想象平移到動畫中、把想象視覺化的渴望，是一種普遍存在人民心中的集體無意識。可以說，《冰雪奇緣》正是為滿足這種想象文化而進行的又一次成功探索。
二、改編：動畫電影對文化符號的借用
《冰雪奇緣》的成功改編關鍵因素在于借用了原版文學故事中的符號元素。冰雪、皇后、加伊、鹿等都是對原著中符號的借用。
符號，根據索緒爾的結構主義語言學觀點，是以哲學上能指與所指的關系為基礎，表達某種意義的形式載體。美國符號學家皮爾斯把表征體、表征對象和對表征的詮釋作為文化的三大基本元素。符號主義將文化視作意義系統的表達、顯示、交流和傳承的符號集合，文化實質上可以被看成是一系列符號所形成的系統。即是說，符號在一定程度上代表著文化，動畫電影對經典的傳承實際上是通過符號完成的。
安徒生童話自誕生以來，許多作品被翻譯成上百種語言。在我國，許多安徒生童話在20世紀20年代就被翻譯成中文；從1956年至1979年，各種安徒生童話集達五十多種，發行四百多萬冊，其出版率之高成為中國出版界少有的奇跡[5]；如今，通過網絡、著作、教育等使得安徒生童話得到廣泛的流傳，《丑小鴨》《皇帝的新裝》《賣火柴的小女孩》等經典童話還曾被選入語文教科書。也許觀眾并不一定清楚記得童話故事的情節，但白雪皇后、雪橇男孩加伊、善良女孩格爾達等已經被人們視為童話符號潛移默化地記在心里。角色、冰雪等等是《白雪皇后》和《冰雪奇緣》中共用的文化符號。
現代西方闡釋學的研究成果表明，一切符號的理解都包含著前理解。[6]《冰雪奇緣》在最開始放映的時候，并沒有做出大肆宣傳，但最終卻得到廣泛的關注并贏得觀眾的喜愛，仔細分析，其原因與童話原著對觀眾形成的“前理解”有很大的關系。觀眾在看電影之前從生活經驗或文學名著的閱讀中獲得了《冰雪奇緣》中一些元素的印象，形成了一種類似在西方現代哲學里所定義的“前理解”。哲學家海德格爾和解釋學美學的創始人伽達默爾，將前有、前見與前把握是一切理解所具有的前結構稱為“前理解”[7]。在電影之中，“前有”即可以理解為觀眾和電影創作者的經驗，“前見”則表示觀眾在欣賞電影前就已經看到過類似的文本或影像符號。洛特曼認為人類文化史上存在著話語和圖像兩種各自獨立、互不相同的符號類型。[8]《冰雪奇緣》之前，其童話故事是一種話語的文化符號，以文本為載體的文化[9]，這種話語文化符號形成了前見，進而構成了觀眾的前理解，為獲得對相同文化符號的影像形式——《冰雪奇緣》的傳播創造了條件。《冰雪奇緣》中大量的文化符號通過先行童話文本的傳播形成了這種前理解，客觀上是觀眾對電影欣賞期望的來源。《冰雪奇緣》的改編獲得世界范圍內的廣泛關注和接受，在這種層面上來說，得益于其對先行文本或話語文化符號的借用。
三、從浪漫主義到后現代：動畫改編中的文化漂移
卡西爾《人論》指出，藝術使我們看到的是人的靈魂最深層和最多樣化的運動。[10]動畫作品對經典文本的改編，作為同一種文化符號的借用，必然地與人類的許多共同心靈有著重要而直接的聯系，想象便是其中的一種。《冰雪奇緣》的文化符號從19世紀的安徒生童話開始已有兩百多年，但其想象的魅力至今仍在。
兩百多年的時間里，這種浪漫主義對想象力的釋放，產生了葉芝、艾略特、龐德的詩歌，高更、畢加索、摩爾、達利等人的造型藝術，斯特拉文斯基的音樂，喬伊斯、福克納、D.H.勞倫斯、紀德等人的小說中大放異彩，形成從現代主義、超現實主義到魔幻現實主義、再到現代主義的文化浪潮。[11]這兩百多年，藝術形式的外在形式和符號是不斷在改變著，甚至有很多人已經不再通過直接閱讀的方式品味到安徒生童話的精彩。實際上，安徒生的想象與童話歷經了從浪漫主義、現實主義、現代主義，到后現代主義中的文化消費社會，人們的思維方式和接受藝術的形式經歷了翻天覆地的變化。人類喜歡想象，一百年前幾乎靠文字的形式或靜態的繪畫記錄著想象的世界，如今動畫直接將這種想象視覺化和動態化。后現代文化環境下，人們更喜歡直接或直觀地滿足我們的想象需求。
但是，作為影視藝術，動畫的這種想象的具體性又會打破前理解中觀眾的想象，甚至許多觀眾會意識到這與他們心目中的童話世界并不一樣。在觀眾的想象里，也許冰雪皇后長得并不冷艷，或者男孩加伊的形象本該很可憐，但是《冰雪奇緣》并沒有這么做。對比動畫中的故事與安徒生的童話文本，發現《冰雪奇緣》的故事已經與《白雪皇后》不一樣了，影片里除了借用人物、冰雪元素、故事情節以外，幾乎原創了另外一個童話故事。這個童話故事更為簡單，更加符合現代人快節奏生活中抒情的直接。這就是為何動畫電影《白雪皇后》沒有像《冰雪奇緣》這樣獲得巨大成功的根本原因。正如《冰雪奇緣》的英文名字叫“Frozen”（冰凍）一樣，它只是借用了童話故事的符號，其它的——包括具體的畫面、故事都是新的，這些新東西在后現代主義文化下產生，自然為后現代的環境而存在。
參考文獻：
[1]《冰雪奇緣》斬獲最佳動畫長片.http：//ent.china.com.cn/2014-03/03/content_31650153.htm
[2]Frozen becomes biggest animation in box office history. www.bbc.com/news/entertainment-arts-26815584
[3]梁玉清.動畫藝術之本質生命[J].電影文學，2010（23）.
[4][瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格著.原型與集體無意識[M].徐德林譯.國際文化出版公司，2011（4）.
[5]李紅葉.安徒生百年印象[J].書屋，2005（12）.
[6]李道國.符號闡釋的視域融合[J].裝飾，2008（11）.
[7][德]漢斯·格奧爾格·伽達默爾著.哲學解釋學[M].夏鎮平，宋建平譯.上海譯文出版社，2004.
[8]張海燕.洛特曼的電影符號學理論對電影敘事學的影響[J].江西社會科學，2009（1）.
[9]康澄.文化及其生存與發展的空間——洛特曼文化符號學理論研究[M].河海大學出版社，2006（11）.
[10]李成玉.符號中的藝術：簡析卡西爾《人論》中的藝術觀[J].安徽農業大學（社會科學版），2010（7）.
[11]葉舒憲.人類學想象與文化認同之困境[J].中國社會科學報，2010-2-23.
作者簡介：
劉 樂，男，四川傳媒學院攝影系，副主任，講師，電影學碩士學歷。
