呂晴++楊小影

【摘 要】“夏夜”是伯遼茲以泰奧菲爾·戈蒂耶（1811-1872）的詩歌集譜寫的一部聲樂套曲，之中包含6首歌曲，這部套曲是法國藝術歌曲史上最為重要的作品之一，也是作曲家最重要的代表作之一。伯遼茲的藝術歌曲“在墓地”，為“夏夜”當中第五首，此曲又被伯遼茲加以“月光”為副標題。伯遼茲的寫作特點：詩詞的含義決定寫作手法，和聲的色彩和變化為詞意的內涵而服務。伯遼茲通過這些巧妙的和聲變化，不留痕跡的轉調，成功地塑造了優美迷人的音樂線條和色彩。

【關鍵詞】法國藝術歌曲；伯遼茲；和聲；色彩；優雅細膩

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0057-02

19及20世紀帶伴奏的法國歌曲，是按照德國藝術歌曲（lied）的模式，為嚴肅抒情詩譜寫的帶有鋼琴伴奏的獨唱歌曲，這些歌曲將詩與音樂結合在一起，形成一個完整的統一體。這一時期也是法國藝術歌曲從開端，發展到興盛的時期。1840年左右，舒伯特藝術歌曲的引進在法國造成流行與影響，同時新浪漫文學的詩集開始風靡，這些都刺激著浪漫主義作曲家們，使他們有了新的作曲靈感而放棄了早期的作曲風格和技巧。在這樣一種時代背景下，出現了一個重要的人物——伯遼茲。因為他的出現，法國藝術歌曲（melodie）誕生了。

伯遼茲（Hector Berlioz，1803-1869），法國作曲家、指揮家和音樂評論家，畢業于巴黎國立音樂學院，1830年獲羅馬大獎，一生作有大量器樂和聲樂作品，既是一位交響音樂家，也是19世紀的一位重要的聲樂作曲家。伯遼茲極富創新精神，他是第一位用melodie來稱呼他創作歌曲的作曲家，以此區別于德國lied和那種旋律就是一切的歌曲。伯遼茲的歌曲不同于法國早期的浪漫曲（Romance），他在結構上突破了那種對稱和分節的創作條框，并且讓鋼琴部分變得更加豐滿獨立有表現力，為鋼琴部分擺脫只是聲樂的從屬關系，為聲樂鋼琴慢慢走向二重奏的藝術表現模式，同時為音樂與詩歌的完美結合開創了嶄新的道路。以伯遼茲為代表的法國藝術歌曲具有室內樂的特征，被稱之為“音樂會歌曲”，因為詩人和作曲家往往表現的是一些意境或印象，一種不確定的情感或感傷。總的說來法國藝術歌曲比較精致纖柔，而且非常抒情。

“夏夜”是伯遼茲以泰奧菲爾·戈蒂耶的詩歌集譜寫的一部聲樂套曲，之中包含6首歌曲，這部套曲是法國藝術歌曲史上最為重要的作品之一，也是作曲家最重要的代表作之一。“在墓地”就是這部套曲的其中一首。此曲又被伯遼茲加以“月光”為副標題。法國19世紀的作曲家還有眾所周知的弗雷以及圣桑都以月光為題創作過歌曲，不過每位作曲家都采用不同的詩歌，各自的曲風也是完全不同。月光的歌詞作者為泰奧菲爾·戈蒂耶，他的詩歌集“仲夏夜”于1838年發表，而伯遼茲開始創作他的歌曲集的時間為1834-1835年。戈蒂耶與伯遼茲交往甚好，這說明詩人在發表之前就給了作曲家他的詩集，因此“夏夜”在1841年就第一次發表了。夏夜的作品號為Op.7 ，作曲家以此套曲獻給louise Bertin路易絲貝爾丹，其父為“論壇”報社的老板，伯遼茲的合作人。

“月光”這首歌曲的最初調性為D大調，高音到G音。伯遼茲起初構想更多是寫給男高音而不是女中音。因為當年歐洲男高音的唱功非常好，他們運用“頭腔”和“面罩”技術，可以唱得非常輕巧，因此從中音區的E到高音的G，對他們來說，再合適不過了。

總的來說，這首歌曲的寫作手法是很“浪漫”的，伯遼茲的寫作手法和德彪西很不同，在德彪西的歌曲中，歌唱音色的變化是隨元音變化而變化的，而伯遼茲的寫作卻是詩詞的涵義決定寫作手法，決定作曲家采用的和聲，那么演唱與演奏的音色變化也是隨其詞義的變化而變化的。比如在第二段中的plaintif（哀怨），和聲的色彩和變化都是為這個詞的內涵而服務的。伯遼茲通過這些巧妙的和聲變化，不留痕跡的轉調，成功地塑造了優美迷人的音樂線條和色彩。這首曲子其實就是一首夜曲，就像很多的melodie一樣，要用一種最簡單最自然的表達方式去詮釋夜曲的氛圍和格調。這首歌的題目雖然正標題為“在墓地”，卻并沒有過多憂傷哀怨的情緒。因為對于西方浪漫主義的藝術家來說，對于死亡的理解，并不是陰森可怕，悲觀至極的。而墓地，對他們而言，是一個安寧并且讓人沉思的地方，而絕非一個讓人傷心絕望并且感到畏懼的地方。從伯遼茲選擇的調式就不難看出這點，首先他選擇的是大調而不是小調，更耐人尋味的是D大調的調性色彩具有開心、愉悅，甚至是輝煌燦爛的特點。從作曲家選擇調性這個側面倒是不難看出他為什么會添加“月光”這個副標題。中音版本采用的是bB大調，女中音或男低音在詮釋的時候，音樂色彩自然會暗淡一些。

“在墓地”這首歌需要用一種輕巧的方式來演唱，用接近于通俗唱法的方式去演唱，一定不要凝重。就像德奧藝術歌曲一樣，婦孺皆知，如同民謠一般，全民隨口皆會吟唱，簡單而又質樸。特別需要提醒演唱者的是，在唱連貫樂句的時候不能加滑音，在用聲上更不能喊叫，不能使用“歌劇式”的夸張和張揚。而應采用“高雅的貴族氣質”的演唱法，細膩而含蓄的表達才是“伯遼茲式”音樂的唯一演繹方式。

1832年，伯遼茲從意大利留學回到巴黎，1845年他又去了德國和奧地利，有機會接觸了當地的風土文化和民間詩歌、民間音樂，對他后來的創作起到一定影響。所以伯遼茲是非常了解徳奧藝術歌曲的，顯而易見，德國藝術歌曲的風格不知不覺地影響到他，幫助他慢慢脫離早期法國羅曼史陳舊刻板的寫作模式，而逐步顯現出melodie法國藝術歌曲的風格和特點。

在伯遼茲的歌曲中，歌詞——就是詩歌的重要性是顯而易見的，在墓地這首歌采用的是沒有刪減過的完整詩歌版本，篇幅比較大，整首歌持續5分鐘以上，所以在這樣的狀況下，對于詩歌的表達和詮釋變得和音樂一樣重要。因此，在演唱之前，需要好好地去做一件事，那就是朗讀。演唱者要像作曲家一樣，通過朗讀和細致的研習，慢慢地進入作曲家的精神世界，進而才有可能恰到好處地去把握和詮釋這個詩歌和音樂融合在一起的統一體。對于中國的聲樂學生來說，語言成為了一個巨大的挑戰。如果僅僅是泛泛地去模仿法語的發音而不去探究每一個詞的涵義與詩境，是沒有辦法把握詩韻的。沒有對詩韻的把握也就無法正確朗誦。如此這般，即便是歌唱技巧很高超，也沒有辦法達到詩人和作曲家共同營造的藝術層面。

伯遼茲為恰到好處地表達詩歌中微妙的場景變化以及細膩的心理狀態變化，他寫作上也巧妙地運用和聲色彩及其鋼琴伴奏的多樣性，去開拓音樂的詩意表達、戲劇沖突變化、大自然的微妙色彩變化、人心理狀態的細微變化。

再從和聲布局來看這首歌曲，此曲和聲變化豐富而微妙。作曲家沒有寫前奏，鋼琴用一小節做了一個主和弦準備，三個四分音符主和弦重復，聲樂就馬上進入了。開始的時候為D大調，一小節三拍，似乎聽到遠處的華爾茲，這是很簡單的三拍子的搖擺，注意整段的氛圍為PP，三拍子不要有重音，不要破壞大句子的走向和連貫性。接著和聲開始游離在bB大調和d小調之間，La blanche tombe （那白色的墳墓）在大調，Le son plaintif（幽怨的聲音）在小調，進而Lombre dun if（水松樹的影子）又到了#F大調，之后又回到D大調，唱到Chante son chant（唱著他的歌）的時候，又到了C大調。不難看出，伯遼茲運用和聲的變化給每一句詩句著色，用和聲作為調色板，讓和聲色彩巧妙地為詩體著色穿衣戴帽。

第二段，和聲依然保持瞬息即變的風格，到Toujours entndre（始終聽見） 的時候，伯遼茲始終在bA大調和幾個經過減七和弦，接著又轉到C小調，最后在Lange amoureux （墜入愛河的天使）處回到原調D大調。

第三段，歌曲左手伴奏織體發生變化，由之前的四分音符變為八分音符，c此處和聲為D大三和弦，從50小節最后一拍進入，51小節，低音D音突然消失，A音獨自持續，如同鼓點一般，此處強弱標記為PPPP，A音重復持續，一直到第58小節。從和聲的角度來說，這一段的寫法給人以迷亂徘徊的感覺，鋼琴右手的八度斷斷續續進行半音下降，但始終沒有歸宿，這個“迷宮經過段落”在De la chanson（這首歌）處來到G小三和弦。再經過幾小節的搖擺不定之后，在Bien doucement（溫柔地）處，又來到E小調。這段的歌唱旋律用一種重復的不發展的旋律進行來表達一種黯然和傷感。

此曲從第四詩節開始，和聲進行與前半段大致相同。但是伴奏的節奏與織體卻是發生了變化，節奏變得更加密集，由最開始的四分音符和弦到中間的八分音符和弦重復變為這里的十六分音符分解和弦。77小節帶起拍，鋼琴部分進入間奏，此處鋼琴旋律是非常優美，簡直就是一個愉快的華爾茲。這個旋律也是短暫的，在第80小節，突然轉變，又回到躊躇不定的和弦半音進行，并且是非常輕聲的。從87小節開始，落在Tremblant這個詞上，這個法語詞的意思是“搖晃，顫抖”的意思，伴奏織體轉變為切分節奏的分解音程，作曲家再次恰到好處地運用音樂元素為詩意營造氛圍。88-92小節為上一句詩歌的重復和強調，再加上分解和弦的小二度與增七度的音響效果，給人以詭異窒息的感覺。這樣的和聲沖突一直持續到Voile blanc（白面紗）之后才逐漸平靜下來。第四段結束在屬七和弦上，被延長記號凝結住，然后，回歸到主三和弦D，詩歌進入第五段。

第五段基本就是第一段的重復，但是節奏卻由之前的穩定轉為搖擺不定。三拍子的特點不清晰了，聽著卻像二拍子節奏。這種有意識將節奏擾亂打破平衡是伯遼茲寫作的一個特點。

最后一段，同樣與第一段相似。鋼琴伴奏織體再次變化，右手保持四分音符，而左手變為八分音符跳音。為了加強語氣，在Jamais plus（再也不）加快，變為八分音符，和Je nirai ，quand descend le soir ，這里跟第一段同一地方相比，音高低一些。然后從Ecouter la pale colombe開始，音樂在G小調進入一句非常美麗的樂句，在Chanter，sur la pointe de lif 推到一個小高潮，和聲逐步往D大調回歸，一個個不協和和弦在半音之中游離，始終呈不穩定的緊張狀態。最后一句漸慢，終于在第150小節，回歸到D大調和弦，緊接著151小節，鋼琴左手又加入bB這個小六度不和諧音程，重新給D大調和弦蒙上一層薄薄的不祥之霧。

最后歸納，面對大師的這樣一首佳作，對演唱者與演奏者提出了很高的要求。研習此曲的和聲布局也就是研習它的色彩，這是必不可少的一個步驟。除此之外，我們必須做好所有的案頭工作，遵照譜子上標記的所有要求，認真對待作品中所有最微小的變化。總而言之，鑒于伯遼茲藝術歌曲的鮮明個性，必須用“伯遼茲式”的審美觀去理解他音樂中細膩而精煉的細節，需要具備相當的演唱演奏技巧與藝術修養才能勝任。

參考文獻：

[1]賈濤，任曦選編.法國藝術歌曲選[M].安徽文藝出版社，2013.

[2]賈濤，周玉選編.伯遼茲藝術歌曲23首[M].

[3][法]Francois Le roux，Romain Raynaldy.Le chant intime（內心的歌聲）[M].