張惠中
【摘 要】越劇是一門綜合藝術(shù)，由編劇、導演、表演、音樂、美術(shù)等諸多藝術(shù)門類組成，每一類藝術(shù)都有其獨特的個性。舞美作為越劇表演藝術(shù)中至關(guān)重要的一部分，在越劇藝術(shù)表演過程中起到了重要的作用。本文通過分析越劇布景特色，讓大家對越劇能有更深的了解。
【關(guān)鍵詞】越劇；布景；特色
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0015-02
越劇源于浙江嵊州一帶的民間“歌班”，藝術(shù)根底相對淺陋。只是來到上海后，才在真正意義上受到京昆等傳統(tǒng)戲曲的系統(tǒng)指導，因此，它也是根植于中華戲曲土壤而發(fā)展起來的一個藝術(shù)分支，“程式化”的表演是其藝術(shù)的主要語匯。越劇表演全部由女性充任角色，受限于先天條件，表演的劇目大多取材于古代才子佳人的愛情故事，擅長以女性細膩的情感體驗和抒情格調(diào)反映男女之間的悲歡離合，因此，它的表演呈現(xiàn)出優(yōu)柔纏綿、清麗婉約的一面，富有江南文化特有的風韻。
面對這樣一種劇種風格，舞臺美術(shù)應賦予它怎樣的視覺形象？處于初創(chuàng)期的越劇舞美工作者，心中不免迷茫。上世紀初的上海，各種藝術(shù)流派良莠雜處，爭奇斗艷，使得急于求成的藝人們無所適從。那時，西方繪畫藝術(shù)和話劇已相繼傳入。話劇采用西方寫實主義手法繪制的布景，以其如夢幻般的真實效果，博得了人們的贊嘆，以致越劇界有人決意將這種布景移植到戲曲中來。可引進后的實際舞臺效果卻令他們啼笑皆非，感覺告訴他們：這顯然不是明智之舉。這種現(xiàn)象引起了人們的沉思。
雖然至今并無資料表明前人對此作出怎樣的判斷，也不明白他們何以最終舍棄了這種嘗試，但如果以今人積累的比較成熟的經(jīng)驗來分析，大致可作出如下推斷：其一，寫實的布景（僅指當時的話劇布景）的利弊，正在于它提供了具體的場景，卻也限定了這個空間。這對于那些劇情和場次被預先籌劃得十分有序的劇目而言是合適的，但在傳統(tǒng)戲曲中，情況就不同了。戲曲中有著太多從古戲臺文明之上發(fā)育起來的表演特征，如演員環(huán)繞舞臺一周，伴隨著他的動作暗示，即可表明他過了橋，或駕舟渡過了江河。戲曲表演時空的流動性和以虛擬手法指代場景的現(xiàn)象，恰恰構(gòu)成了戲曲的一大特色而得以傳承，如此它勢所與寫實布景過于具體的情景規(guī)定發(fā)生了沖突；其二，戲曲表演的“程式”乃是被夸張了的表情動作的“規(guī)范”，它從生活中被提煉出來而非生活中的原形，因此在形式上，在觀眾的審美意識中與專事忠實的模仿有著明顯的差異，它們之間很難協(xié)調(diào)共處；最后，從越劇表演來看，它的“清麗”而“抒情”的格調(diào)在“份量感”上是偏輕的，需要一種與之相應的氛圍予以陪襯，而寫實布景由于對“立體感”的巨細無遺的塑造，往往失之于“厚重感”，這種主次之間“份量感”的失衡所造成的負面因素，使得寫實布景終遭“廢黜”，似乎也在情理中了。
也許是基于對越劇自身的理解，舞美工作者將他們的目光聚焦在本國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)上。國畫中線的運用，以及排除了自然光照和環(huán)境色的明暗層次的渲染方式，使得它在描摹自然生動形象的同時，擁有一種游離于物象之上的“形式感”和“裝飾性”，這些可以被切實感知的形式因素，與戲曲表演的神采更為貼近，有助于彼此之間取得和諧的交融。
通過對傳統(tǒng)繪畫的研究，他們也發(fā)現(xiàn)，古人在寫形狀物時有意與對象的真實形態(tài)保持一種“若即若離”的距離，追求“似與不似”的藝術(shù)境界，這種把自己的審美意趣融入自然形態(tài)的表現(xiàn)方式，無疑與戲曲的表演手法如出一轍。在這種審美旨趣的引導下，古往今來的畫家以自己的主觀感受對物象作出了取舍和加工，以夸張的變形表達自己的意象，甚至用純“抽象”的方式抒發(fā)自己的情緒和生命的節(jié)律。這些歷經(jīng)千年的人文積淀，構(gòu)成了中華傳統(tǒng)造型藝術(shù)的精華，吸引并啟發(fā)了越劇舞美工作者，并為他們的創(chuàng)作實踐提供了可資借鑒的范例。
經(jīng)過差不多半個世紀的探索，越劇布景逐漸形成了它堪于其他劇種媲美的特色：靈巧而優(yōu)雅。由于越劇用景十分在意為虛擬的表演動作留出想象空間，使表演動作以它應有的節(jié)奏得以延續(xù)，這就導致了對布景常做“減法”，也就是以虛實相間的手法處理舞臺空間。有一個時期，越劇（主要是一些傳統(tǒng)劇目）的舞臺上頻繁出現(xiàn)了一種被稱之為“小裝置”的設計，即以一塊雕花洞門或由幾塊獨立的景片組成的精簡的主體場景。這些景片占地較少，大部分舞臺空間被留了出來作為演員的表演區(qū)域。景片的形狀通常是建筑整體結(jié)構(gòu)中的某個部分，它被分解出來并經(jīng)過設計師的精心修飾，無論在形狀，還是內(nèi)部紋飾和色彩配合上均符合審美的一般規(guī)律。使用這種“小裝置”的妙處在于，它規(guī)定了舞臺中的某個景點，而當演員遠離它時，地點的概念就變得不那么明確，這就為發(fā)生在舞臺其他部分的各種虛擬化的表演提供了便利。而且由于景片面積較小，它可以作為整個舞臺構(gòu)圖中一個單獨的造型元素而被靈活對待，像在傳統(tǒng)花鳥畫中那樣，在特寫的主體形象周圍的空白中，可以任意配置其他用以增添情趣的構(gòu)圖元素。
當然，這類“小裝置”也并不能代表越劇布景樣式的全部，我們只能說它在一定程度上體現(xiàn)了越劇用景的方式。它的“孤立”構(gòu)造形態(tài)曾在其他規(guī)模宏大的作品中得以反復運用的事實，也足以說明它的典型性。當這些精簡的“地標”被配以全景天幕，場景的視覺完整性就得到了有力的補充，它不再因孑然獨立而顯得“寒磣”。
越劇其實并不缺乏在當時堪稱“華美”的布景，如《紅樓夢》《西廂記》等。在近年創(chuàng)作的劇目中，這些大場景似乎出現(xiàn)得更加頻繁，但不管舞美規(guī)模如何，那些被認可具有越劇風格的布景，無不是以在形象素材的選擇、細節(jié)處理的周到和用景方式上的特點作為考量的依據(jù)，尤其需要指出的是：它是否擁有那種民族化的精致的“裝飾感”。
自上世紀五、六十年代以來，越劇布景大抵以寫實主義手法為主進行創(chuàng)作。但也出現(xiàn)了一些外表上看似寫實，而實際上從它們介入的方式來分析，則應把它歸之于形式主義或表現(xiàn)主義范疇的作品，如《漢文皇后》《真假駙馬》。越劇布景使用的那些被高度提煉了的形象，有時并不是現(xiàn)實中的客觀存在，它在場景中也只是起著“符號”的作用。這些帶有設計者較多主觀改造的“符號”本身具有一定的表現(xiàn)性，所以，如果說越劇舞美是介于寫實和表現(xiàn)之間的一種藝術(shù)也并不為過。但它始終沒有邁向它的終極。
越劇在延聘話劇界同行參與舞美設計的多次嘗試中，使自己的作品實現(xiàn)了某些意義深遠的突破。在現(xiàn)代藝術(shù)理念的影響下，舞美的創(chuàng)作手法力爭擺脫以往模式的桎梏，朝著更加自由、靈活多樣的方向演進。例如，在《蝴蝶夢》中，設計者使用大量的“符號”來象征莊子的理想觀念，并以思維的幻象作為舞臺體現(xiàn)的主體形象，對場景則付諸于輕描淡寫。又如《家》的設計，是以轉(zhuǎn)盤的流動性創(chuàng)建了另類的時空概念，打破了冗余刻板的劇情順序，使得表演更為緊湊和集中。凡此種種努力創(chuàng)新，使得越劇呈現(xiàn)出色彩斑斕的面貌。綜觀這些變化，我們也看到其中大部分成功的創(chuàng)作不管怎么標新立異，卻都不約而同地延續(xù)和維護著越劇原有的風采。
越劇布景的用色一般以淡雅為主，除非出于特別的需要，大面積的色彩總是讓位于中間色調(diào)，在此之上，鮮明而有力度的小塊色域交相輝映。背景色用以襯托清麗淡雅的演員服裝成為一種自覺遵從的原則。在這一點上，越劇的基調(diào)與京劇的濃麗色彩氛圍不同，它散發(fā)出一種特有的清淺的艷麗，你可以在江南的繡品、瓷器上感受到同樣的氣息。
值得一提的是越劇布景的“平面化”傾向。不管是置于前臺的景片，還是天幕背景，它們本身圖像的視覺深度都在一定程度上被弱化了。它極少使用透視法來強勢體現(xiàn)空間的景深，很少表現(xiàn)巨大的實體結(jié)構(gòu)。有時為了避免大塊單色的景片顯得過于平板單薄，也會進行局部的增加層次的處理，但總是設法將它控制在合理的“厚度感”中。越劇的繪景人員并非缺乏足夠的寫實能力用以表現(xiàn)物體的體積和質(zhì)感，也不弱于對外光色彩的敏感，然而，他們更愿意像傳統(tǒng)繪畫那樣，將精力集中在對物體“形”的美化上，講究個體形象的姿態(tài)、形體的節(jié)奏韻律，以及它們之間的顧盼呼應關(guān)系。你可以在他們所繪制的布景中看到西方繪畫的用色，看到中國畫的形體構(gòu)造，這兩種成分交織在一起，相輔相成地展示出物體的“形”和“質(zhì)”。
以上所述，只是著眼于越劇布景多年來呈現(xiàn)的某些特征所作的議論，談不上全方位解析越劇舞美，因此難免有管窺之嫌。我們知道，就目前任何一種成熟的藝術(shù)品種而言，其藝術(shù)構(gòu)成中的大部分內(nèi)容都具有通用性和共享性，越劇舞美在與其他劇種的平行發(fā)展中，常有相互借鑒、取長補短的情況，所以這些共同的乃至極具價值的部分也就不在本文探討之列。
為了便于大家獲取有關(guān)越劇舞美風格的比較直觀的印象，下面特選兩則舞美設計的圖片，并附以說明。
《唐伯虎》
這是一部敘述明代畫家唐寅一生坎坷經(jīng)歷的越劇，背景天幕的圖像恰好仿自主人公的原作，唐寅俊朗秀逸的畫風躍然紙上。它是用線性的傳統(tǒng)山水皴法繪就的山川江河圖，稍加染襯的畫面呈現(xiàn)著近似平面的效果。舞臺的中景是一處茅舍，設計者以輕巧簡約的建筑局部架構(gòu)取代之，使茅舍能易于融匯在背景天幕的“平面化”形式感中。柴門和茅舍各自呈現(xiàn)著“孤立”狀態(tài)，但觀眾能清晰地領會院外、院內(nèi)、屋內(nèi)這三個不同場合。整個舞臺顯得很空靈，虛實結(jié)合的手法為導演的調(diào)度提供了充分的回旋余地。
《陸游與唐婉》
這部戲的舞臺均由橫向平行的景片來劃分前后演區(qū)，粗細不等的線條構(gòu)成了鏤空門窗、藤蔓和梅枝的個體形象。這些線與廊柱的小塊面積形成了對比，具有一種純凈的裝飾美感。象征藤蔓的遒勁線條暗示了主人公的糾結(jié)心情，同樣，對梅枝的全畫幅鋪墊也增強了情緒的抒情力度。該設計的妙處體現(xiàn)在舞臺兩側(cè)的墻體上——它們強勢地規(guī)定了舞臺的范圍，似乎把故事“凝固”在某個歷史時空之中，這種類似西方現(xiàn)代主義舞臺表現(xiàn)手法的運用，令人回味無窮。用于舞臺前區(qū)的透光紗幕營造出了一種遙遠時代的朦朧感，借助于燈光，平添了詩一般的含蓄意境，體現(xiàn)了越劇一貫的風格。
