金鐵霖民族聲樂教學帕瓦羅蒂
【摘 要】金鐵霖先生的民族聲樂教學體系，借鑒西洋唱法的美聲因素，如腹式呼吸、低喉位發聲等，創造性地融匯了西洋美聲和民族聲樂的方法，提出了母音發聲訓練、通道和支點、混合聲、腔圓字正等觀點，從而統一了共鳴聲區，拓展了歌唱的能力，細化了歌唱的技巧，解決了字聲統一的問題，創建了全通道歌唱與氣息循環技術。
【關鍵詞】金鐵霖；民族聲樂教學體系；美聲因素；借鑒和融匯
中圖分類號：J604 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0056-04
我國現今最著名的民族聲樂教育家金鐵霖教授，憑借自己的聰明才智，以弘揚民族聲樂藝術為己任，融貫中西、孜孜以求，把西方系統而科學的聲樂技能、訓練方法應用于民族聲樂教學實踐活動中，構建了一個系統、完整、優異的民族聲樂教學體系，培養出李谷一、彭麗媛、董文華、張也、閻維文、宋祖英等大批杰出的聲樂人才。
1986年前后，我國開始有民族、美聲、通俗三種唱法的稱謂。但許多聲樂教師固守自己所謂的“正統”唱法，對其他唱法不屑一顧，甚至使之彼此對立。金鐵霖毅然摒棄門戶之見，潛心研究這三種唱法的特點和風格。在中國傳統的戲曲、曲藝、歌曲等演唱方法和美學特征的基礎上，吸收和借鑒美聲唱法中的科學因素，構建了一個系統而完整的金鐵霖民族聲樂教學體系。在金鐵霖的民族聲樂教學體系中，既有較為明顯的美聲色彩的借鑒，如腹式呼吸、低喉位發聲等，又有西洋聲樂和民族聲樂水乳交融的融匯，如母音發聲訓練、通道和支點、混合聲、腔圓字正等。
一、腹式呼吸
歌唱的呼吸方法有胸式呼吸法、腹式呼吸法和胸腹式聯合呼吸法。
在中國傳統的民族唱法中，論述演唱呼吸的著述很多。如唐朝段安節所著《樂府雜錄》中說聲音可致“遏云響谷之妙”，則“善歌者，必先調其氣，氣氳自臍間出……”“氣氳自臍間出”就是“發于丹田”，也就是橫膈膜呼吸。因為唱歌時橫膈膜呼吸氣息吸得深和沉才能聲音宏亮而持久。
但在現今的民間歌手中，歌唱時有意識運用深呼吸的較少，大多采用胸式呼吸法，也叫橫式呼吸法或肋式呼吸法。這種呼吸法氣量吸入少，氣息很淺，控制困難，效率不高，很難演唱長音。在金鐵霖的民族聲樂教學體系中，他主張腹式呼吸。腹式呼吸，是美聲唱法中要求的呼吸方法。金鐵霖認為：腹式呼吸的好處有三點：（一）吸氣的動作快，氣息流暢自如；（二）外部動作小，吸氣對歌唱的干擾少；（三）吸氣量充足，吸氣深并且飽滿，吸氣和歌唱的狀態能協調統一。
歌唱的呼吸不同于生活中的呼吸，歌唱的呼吸比生活的呼吸深，變化多，是有控制而非自然的呼吸，但是歌唱的呼吸不能違反人的生理特點。初學聲樂的人為了深呼吸，換氣時往往會猛吸一口氣，但這樣反而會胸腔憋而緊，氣息淺而少。
金鐵霖認為歌唱的呼吸是被動行為，因而吸氣時不要想著吸氣，而是“腰輕輕一緩勁”，即把腰上的力量快速松掉，氣息就被動進來了。因而，我們的注意力不是“吸氣”，而是放松腰部，從而達到深呼吸的目的。
二、母音發聲訓練
歌唱的發聲練習基本上運用練聲曲，練聲曲是一種技能性訓練，是聲樂演唱的基礎。歌唱的練聲曲是用一個母音去演唱，即只練習歌唱技巧而不演唱歌詞。由于美聲唱法大多用意大利語演唱，因此發聲練習一般采用意大利語a、e、i、o、u這五個元音。通過訓練這五個元音以統一音色，確定歌詞的位置。
金鐵霖民族聲樂教學體系遵循了美聲唱法中以母音為主要訓練音的發聲訓練方法，以漢語普通話的五個元音作為母音訓練的基本音，即：a（舌面、央、低、不圓唇元音）、u（舌面、后、高、圓唇元音）、o（舌面、后、半高、圓唇元音）、i（舌面、前、高、不圓唇元音）、e（舌面、后、半高、不圓唇元音）。這些“母音”基本涵蓋了口腔聲區的大部分位置，通過母音訓練可以形成正確的共鳴位置和統一的歌唱通道。
聲區統一是歌唱的基本要求，歌唱的聲區不同，歌唱的具體要求也不同。如女聲的中、低音區真聲比例多，以胸腔共鳴為主；而高音區假聲比例多，以頭腔共鳴為主。母音訓練就是為了使所有的聲音在聲區能夠統一，包括音量、音色的平衡和統一。
金鐵霖認為：如果學生產生擠、壓、卡、白、尖等毛病，應運用母音“o、u”進行訓練。“o、u”母音可以使喉嚨打開，使聲音垂直；因此，以“o、u”母音為基礎，使別的母音都帶上“u”的色彩和感覺，能夠使聲音渾厚、暢通、圓潤，可以解決學生的上述問題。
如果學生出現重、撐、壓、虛、暗的問題，可以運用i、ei”母音進行練習，因為這兩個母音聲音的位置靠前，音色比較明亮、集中，通過練習可以取得比較滿意的聲音效果，解決學生重、撐、壓、虛、暗的問題，讓歌唱者咬字更加靈活，聲音更加明亮、集中。
金鐵霖的母音訓練方法具有顯著的特點：（一）通過不同母音的轉換可以統一高、中、低聲區，統一吐字發音；（二）通過母音訓練可以解決歌唱中呼吸淺、喉嚨緊的束縛；（三）通過母音訓練可以混合真假聲，既能美化音色又能擴展音域。
三、通道和支點
經過反復對比研究，金鐵霖認為：u母音容易使聲音進入頭聲，便于聲區通暢統一，上下銜接。在此基礎上，金鐵霖教授總結出“u通道”理論， 這里所說的通道就是歌唱中的“腔”。
金鐵霖說的“U通道”是對于歌唱時腔體打開的一種比喻。他指出：“人站立時，以褲腿外側褲線為中線，將人劃分成前后兩半，完整的歌唱通道是指人身后半部分上到后腦勺，下到腳后跟的部分。”
金鐵霖認為u通道有三點好處：（一）從上到下比較通暢；（二）唱歌時聲音很容易進入頭腔；（三）氣息容易連成一條線，穩定而深沉。另外，u通道上下統一，沒有明顯的換聲區，既能唱低音也能唱高音。
歌唱時，按照“U母音”的發音，歌唱者要先把歌唱的通道建立好，所有的字音都要沿著這個通道唱下來，在這個合理的發聲狀態下，再顯示每一個字的個性色彩。
為了適應不同風格歌曲的演唱需要，金鐵霖還總結出“支點”的理論。“支點”的理論是一種心理學認知層面的聲樂教學法，是一種“意念”的指導。“支點”分為不同的類別，如中上支點、中支點、中下支點、下支點；大支點和小支點；前支點和后支點；虛支點和實支點等，不同支點出現的聲音不同。這些所謂的支點都是比喻和假設，是為了平衡和解決音色統一的部位、字統一的部位。歌唱者根據演唱的具體需要，可以向上、向下、靠前、靠后調整聲音的“支點”，每個支點又可以通過大、中、小、虛、實的調整獲得五種不同的音色，從而使歌唱能夠更加傳神入微地演繹民族聲樂作品。
“小支點”比喻聲音要像筆尖一樣集中，以此作為歌唱時吐字和發聲的意念，從而使聲音更加細膩而準確；“中上支點”的位置在脖子根處，“中上支點”的概念可以解決喉位不穩定的問題。當歌唱者感覺自己的聲帶在脖子根處，歌唱的字都是從這里發出時，那他 （她）的喉位就穩定了；“中支點”的位置在胸口，即中山裝的第二個扣子處。“中支點”的提法是用來解決聲帶張力的問題，指歌唱時要感覺聲音在胸口的震動，這樣聲音才不會虛浮，才結實有力 ；“中下支點”的位置在橫隔膜和腰的部位，即中山裝的第四個扣子處 ，它可以用來解決氣息不穩的問題。當歌唱者體會到了中下支點的感覺，那他 （她）的氣息會下沉，而且氣息和聲音也會結合，這樣聲音才會自如通暢；“下支點”的位置在腳后跟處，指歌唱時身體力量的支撐點。當歌唱者感覺到下支點時，就有了正確的歌唱的身體狀態。有了“支點”這種感覺，就能解決不同歌唱者出現的不同問題。
“通道”的概念借鑒于西洋唱法的共鳴腔理論，“支點”的概念則是對我國傳統戲曲唱法的繼承和發展。對于民族聲樂的歌唱者來說，“通道”和 “支點”二者缺一不可。有“通道”沒“支點”，聲音“虛”而“空”，沒有色彩和個性；有“支點”沒“通道”，聲音“窄”而“擠”，沒有美感不夠圓潤。歌唱者只有同時掌握了“通道”和“支點”的運用，才會氣息平穩流暢，聲音圓潤明亮。
金鐵霖在聲樂教學中，還會結合“開、貼、震、嘆、哼”等方法來使歌唱者理解“通道”和“支點”的感覺。“開”指打開喉嚨；“貼”指聲音貼著脖子根發出 （或貼支點）；“震”指胸震 （即聲帶閉合）；“嘆”指氣息下沉；“哼”指聲音的方向往上送出。
四、低喉位發聲
西洋美聲唱法演唱中往往保持低喉位發聲，低喉位發聲符合人體發聲的客觀規律，經過了長期的演唱實踐證明其具有科學性。低喉位發聲十分有利于歌唱氣息支點的建立，十分有利于氣息功能的發揮。但在中國傳統唱法中，由于中國民族語言的發音習慣和發音特點，喉頭的位置一直沒有大家普遍認可的定論。許多歌手在演唱時喉頭不能穩定下來，一般都是上下移動。特別是唱高音時，無論是戲曲的演唱還是民間歌曲的演唱，喉結往往會隨著音高的增加而上移。金鐵霖就學期間是學美聲唱法，因而深知低喉位演唱的科學性和藝術性，所以在民族聲樂的教學中堅持低喉位的歌唱方法。由于充分運用了低喉位發聲這個美聲唱法的科學因素，他教授的學生特別是男生，音域擴大而遼闊。但是，盡管金鐵霖要求歌唱時喉結穩定，但在演唱山歌或某些地方風格濃郁的作品時，也會允許喉結稍微上下移動，以便充分表現作品的風格特點。如呂繼宏和閻維文等，在演唱某些地方風格濃郁的歌曲時，偶爾也會喉結不穩上下移動，但這并不能否認金鐵霖堅持的低喉位發聲的原則。
在民族聲樂中，“低喉位發聲”時，往往要貫徹金鐵霖“通道”和“支點”的理論。通過“通道”和“支點”，找到正確的發音位置，找到氣息與聲音的平衡關系，從而達到完美演唱的目的。“低喉位發聲”的發聲位置在“中下支點”，在腰和橫隔膜的部位，即中山裝第四粒扣子處。“低喉位發聲”主要解決聲音和氣息結合的感覺問題，也解決氣息不穩的問題。當歌唱者體會到“中下支點”的感覺時，氣息一定會下沉，而且氣息和聲音也會水乳交融地結合，這樣的聲音才能通暢自如。
歌唱的基本要素包括呼吸、發聲、共鳴、語言等四方面，四者之間相互依存、相互制約。歌唱訓練的過程就是使這四種要素平衡統一。歌唱的共鳴和語言是對立統一的，“低喉位發聲”是從口腔后部的咽腔念字，是使共鳴和語言達到統一平衡的重要途徑。
五、混合聲
歐洲大部分語言屬印歐語系，發音時位置較為靠后。但漢語屬漢藏語系，發音時位置較為靠前。因此，這種語言體系導致的發聲方法上的差異決定了歌唱者不能簡單地照搬意大利美聲唱法的發音和吐字方法，而必須遵循漢語發音與吐字的基本規律。
經過深入研究我國傳統曲藝、戲曲、民歌演唱的基本風格，金鐵霖發現：“混合聲”是我國常用的具有傳統聲樂特點的一種聲音。但由于劇種和表現風格的差異，所使用的方法和真假聲比例有所差別。“混合聲”就是真聲和假聲的混合。它既有真聲的明亮和結實，又有假聲的圓潤和柔和。在演唱中，由于“混合聲”的真聲色彩更接近漢民族語言的發聲吐字，容易使發音吐字響亮清晰，因此，它較為符合我國民眾的欣賞習慣。金鐵霖將這種混合聲分為“真混、假混、一半一半的混”等類型。
唱“假聲”時，喉嚨一般都是松弛的、開放的，氣息上下容易形成一條垂直的氣柱，所以聲音較為通暢、圓潤、統一，演唱時也比較省力。根據“假聲”的特點和音色，加上聲帶的張力，在保持“假聲”狀態下把聲音放出來，演唱時就造成了混合聲的效果。
“混合聲”從聲音特點上看，是真聲和假聲有機結合后形成的完整的歌唱整體，可以理解為“具有假聲色彩的真聲”或者“具有真聲色彩的假聲”。
由于“混合聲”是假聲和真聲的融合，因此它很難出現明顯的真假聲“打架” 現象或換聲痕跡，聲音靈活、統一、上下貫通。金鐵霖在訓練中首先解決了中聲區的混合聲問題，然后再逐漸向下、向上拓展音域。在唱“混合聲”時，唱低音時真聲成分增多，唱高音時假聲成分增多，聲音的強、弱、高、低都在混合的基礎上運用，這樣就可以獲得統一、協調、自如的歌唱狀態。
混合聲和共鳴方式有關，歌唱的共鳴可分為胸腔、口腔、鼻咽腔、頭腔和整體共鳴等，混合聲運用的是“整體共鳴”。
“整體共鳴”是美聲唱法中運用的演唱原則。它強調歌唱的整體感，充分發揮整個聲區的共鳴作用，不允許中間出現任何裂痕，要求聲區上下統一；因而，它的聲音穿透力強、音量很大。金鐵霖在民族聲樂教學中運用的“全通道唱法”，就是要求演唱時，每一個字都上下貫通，形成“U通道”的演唱。這種“整體共鳴”與中國傳統的演唱方式有所區別。中國傳統的民歌演唱大都運用局部共鳴，中低聲區用真聲，高聲區用假聲，中間可以換聲。某些地方戲曲盡管使用混合聲，但沒有形成規范的方法和模式。由于金鐵霖采用“整體共鳴”的“U通道”的唱法，再加上傳統唱法中的有益點，因而演唱者發出的聲音既有美聲唱法的震懾力，又能在聲音表現力和亮度上保持傳統唱法的親和力。
金鐵霖堅持從作品表現和演員自身條件的需要出發，因人而異，揚長避短。如，彭麗媛的嗓音真聲基因較多，金鐵霖就訓練她以真聲為主的“混合聲”，從而音色親切、明亮，具有濃郁的民族語言韻味。張也嗓音稚嫩纖細，金鐵霖就訓練她一半對一半的“混合聲”，使之聲音較為甜美。宋祖英來自湘西，金鐵霖就訓練她以假聲為主的“混合聲”，使之嗓音清澈晶瑩。
六、腔圓字正
咬字吐字是演唱歌曲的重要環節。演唱中國傳統民歌對咬字、吐字十分講究，總結出“四聲”“四呼”“五音”“以字帶聲”“以字行腔”“字正腔圓”“吐字歸韻十三轍”等經驗。總的來說，在“腔”與“字”的關系中，傳統唱法要求“依字行腔”，“字”在前，“腔”隨后，“腔”隨“字”走。要求演唱時“字”要讀得準確，唱得清楚，唱得自然，也就是在“腔”與“字”的關系中更注重“字”。
而美聲唱法大都采用“依腔行字”，即遵循共鳴規律，先立“腔”，再在共鳴位置不變的情況下按照聲音形象安放“字”，也就是在“字”和“腔”當中更注重“腔”。金鐵霖繼承了中國傳統聲樂“以字行腔”“字正腔圓”“聲情并茂”等特點，但金鐵霖認為：要把聲音唱得飽滿圓潤，還需運用美聲唱法“以腔行字”的因素，把“字頭、字腹、字尾”“放在腔里”，這個腔就是聲音的共鳴通道。
因此，金鐵霖在總結前人寶貴經驗，結合自身教學實踐的前提上，提出了“腔圓字正”的教學法。“腔圓字正”具有三個特點：第一，既有西洋聲樂的聲樂美感，又有民族聲樂的優良傳統。第二，既強調聲樂的統一訓練，又強調歌唱者的個性發揮。第三，在正字中圓腔，在圓腔中正字。這種方法是根據戲曲演唱和聲樂歌唱在審美標準和藝術品質的特點和差異，考量當代觀眾的審美認知和心理認知，對中國特色的聲樂藝術進行的發展和創新。
要做到“腔圓字正”，就要使用“通道”的演唱方法，使所有的“字”都在通道內完成，在此基礎上，夸張“字”的個性和色彩。
具體來說，金鐵霖的通道有三種：第一，o、u口形的長、寬通道。“長寬通道”口型呈豎的橢圓型，氣息相對深入，通道盡量往兩端拉長延伸，“長寬通道”大都演唱蕩氣回腸、大氣磅礴的聲樂作品，如 《我心永愛》等。第二，放松口形的中、松通道。“中松通道”是指口型較圓，喉頭自然放松，氣息自如的歌唱狀態。“中松通道”大都用于抒情性藝術歌曲，如《美麗家園》等。第三，微笑口形的短、前通道。“短前通道”口型呈微笑狀態，聲音位置較前，氣息相對較淺。“短前通道”大都演唱民族風格較強的歌曲，如《清粼粼的水來藍盈盈的天》等。
同一演唱者在實際運用中，根據不同作品音色、音高、風格類型等需要，可以選擇“長寬通道”、“中松通道”、“短前通道”等，從而保證了演唱風格的多樣性。
金鐵霖認為：漢語普通話的音節一般由聲母、韻母、聲調三部分組成，韻母又可分為韻頭、韻腹、韻尾等。“字頭”（由聲母或韻頭組成）的發音要準確有力；“字腹”（由韻腹組成）是“腔圓字正”的核心，要有明確的支點，保持穩定的狀態；“字尾”（由韻尾組成）要明確、簡短。只有依附在字腹上，字頭和字尾才能體現出自身的特點和存在。有了牢靠穩定的字腹，歌唱中的“字”的特點才能得到夸張和發揮，虛、實、剛、柔的語氣變化也能建立在這個基礎上。
七、結語
在吸收和借鑒外來先進音樂文化方面，金鐵霖的教學成就紿我們樹立了一個高大的豐碑。金鐵霖民族聲樂美學原則的核心是科學性、民族性、藝術性、時代性，即教學方法須具有科學性的基礎、民族性的指向、藝術性的標準、時代性的特點。
金鐵霖的美學標準是“七字標準”，即：（一）聲，指聲音的條件、聲音用法和掌握技術的能力；（二）情，指情感，要求聲情并茂；（三）字，指歌唱中的吐字歸韻；（四）味，指韻味，即歌唱中風格和音樂的感覺；（五）表，指表演，指在演唱中的身段和動作等；（六）養，指修養，包括文化修養、藝術修養、音樂素養等；（七）象，指形象，指在舞臺上的氣質和風度等。
金鐵霖認為聲樂學習大致有三個階段：第一是自然階段，指憑自己的條件、經驗、感覺、模仿的演唱；第二是不自然階段，指開始進行專業聲樂訓練時，按老師的要求來演唱，許多學生往往在這一階段感到很不適應；第三是科學的自然階段，指掌握并熟練運用了歌唱發聲要領，直至變成下意識的動作。
金鐵霖的民族聲樂教學體系，就技術創新而言，主要有四點：第一是統一了不同的聲區，拓展了歌唱的能力和技術；第二是在借鑒西洋美聲唱法的前提下，充分表現了中國聲樂的特色和技術；第三是用“支點”解決了字聲統一的問題：第四是創建了全通道歌唱與氣息循環技術。
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作者簡介：
戴佳榮（1982-），女，漢族，2006年畢業于星海音樂學院聲樂系，同年獲意大利阿爾卡莫國際聲樂比賽優秀獎。2008年赴德國后，先后獲德國紐倫堡音樂學院聲樂演唱碩士學位，德國紐倫堡音樂學院歌劇排練表演專業碩士學位。現為廣州大學華軟軟件學院基礎部音樂教師。
