武大商科教育 百年風雨百年盛
徐建東
【摘 要】淮劇是江蘇省的地方劇種。清乾隆、嘉慶年間起源于江蘇北部的鹽阜、清淮寶一帶，距今已有兩百多年的歷史。淮劇歷經百年的風雨，經過“香火戲”、“門嘆詞”、“三可子”和“徽夾可”、“京夾淮”階段的交融，從民間說唱藝術衍化為文武兼備的程式表演，終于形成了一個具有江淮文化風韻的地方戲曲劇種。2008年淮劇被列入“國家級非物質文化遺產名錄”。
【關鍵詞】淮劇；發展；傳承
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0028-02
淮劇是江蘇省的地方劇種之一。清乾隆、嘉慶年間起源于江蘇北部的鹽城、阜寧地區與清江、淮安、寶應一帶，距今已有兩百多年的歷史。
淮劇在歷史演變過程中曾經有“三可子”（鹽淮小戲）、“江北小戲”、“江淮戲”等不同的名稱。建國以后，正式定名為“淮劇”。
清末同治年間，以“僮子戲”發展而成的“三可子”戲（即“鹽淮小戲”）漸趨活躍，受到蘇北觀眾的歡迎。它廣泛吸收了“香火戲”與“門嘆詞”的民間藝術，形成了略具規模的“江北小戲”。接著，通過“徽夾可”與“京夾淮”的階段，在各個方面，吸收了徽戲與京劇的表演方法、音樂伴奏及劇目、行當等藝術特點，從而發展為既有高亢激越、剛勁有力、豪放樸實的風格，又具有舒緩柔和、鄉土氣息濃郁之特點的“江淮戲”。
在淮劇的原始時期，其基本曲調是由里下河一帶農村中的民謠、小調及田間耕種、運輸途中的勞動號子發展起來的。地處黃海之濱的鹽城、阜寧一帶屬下河地區，是早起“東路”的“江北小戲”發源地。地處運河沿線的清江、淮安、寶應一帶屬上河地區，是早起“西路”的“江北小戲”發源地。東西路的風格各異，特色鮮明，形成淮劇“東西路”的兩大源流。
一、“三可子”戲的形成
成形于清同治元年的“三可子”是淮劇最早的演出狀態。“三可子”又稱“鹽淮小戲”，因發源于蘇北鹽、淮地區的上河、里河、下河一帶，故稱“三河子”。
關于“三可子”的得名，一說當時的藝人為了生活，有時做“僮子”，有時唱徽戲，有時又唱“門嘆詞”，三者皆可，方能謀生，故稱“三可子”。一說淮劇初時，演出形式簡單，只能搬演一些小生、小旦的“對子戲”，或是小生、小旦、小丑合演的“三小戲”，只要有三個演員就可以演出了，故而叫“三可子”。一說“僮子”唱的“香火調”又叫“嗬大嗨”。這個聲腔既可以用于“僮子”念懺，也可以用于唱戲和“門嘆詞”，因而有“三可子”之說。無論是哪一種說法，都說明當時的“三可子”戲確實形式比較簡陋，表演很不講究。
“三可子”時期的“對子戲”大多是一生一旦，唱約二三十分鐘，一般約有二三百句唱詞，情節多為描寫男女愛情故事，如《藍橋會》《隔墻相會》《山伯訪友》等。“三可子”時期的“對子戲”恰似未加粉飾的農家少女，健康活潑、清新自然，既帶有田野間的泥土味，又富有純情天然的青春氣息。“一生愛好是天然”，這種自然淳樸的本色美無疑是淮劇所具有的獨特的藝術特色，也是淮劇藝術寶庫中的珍貴財富。
時代在前進，因陋就簡的“三可子”戲也在逐漸發展充實。為了解決演職人員不足的問題，“六人三對面”和“搭架子”等形式便出現了，“三可子”戲開始邁入向“江北小戲”演化的歷史階段。
淮劇經過了“江北小戲”初創時期的“六人三對面”的窘困階段，逐漸開始興旺發達，專職藝人愈來愈多，條件也愈來愈好。一個戲班的人員往往已超過了六個人的編制，演戲不必再受“六人三對面”的局限，也不常用“搭架子”這種辦法了。于是，便開始有了“七緊八慢九消停”之說。其意是說，一個戲班有了六七個人，演出人員還是比較緊張的；如果有了八九個人，角色安排就很充裕，演起戲來也可以按部就班、“消消停停”了。
由此，淮劇進入一個全新的發展階段，這就是“三可子”戲的解體、“江北小戲”的形成階段。從此，淮劇才真正擺脫說唱文學的窠臼，沿著戲曲藝術發展的軌跡迅猛前進。
二、“徽夾可”與“江北小戲”
清末明初，“老徽班”藝人逐漸盛行“西皮”、“二黃”的唱腔，并開始向京劇演變。這種由“里下河徽班”所演變的“里下河京班”在當地被稱為“老鄉班”，后來則稱為“蘇北京戲”
“老鄉班”來源于“老徽班”，演員也都是徽班藝人。“老鄉班”行當齊全，曲調豐富，表演講究，劇目繁多。當地的蘇北觀眾習慣地稱他們演的戲為“大戲”。但這時，“老徽班”與“老鄉班”的藝人們發現來自于當地的民間小戲“三可子”更受群眾的青睞，因此往往在演出時夾帶一些“三可子”戲。而“三可子”戲的藝人雖有土生土長、言語親切的優勢，但因形式簡陋，表演原始，必須倚仗“老徽班”與“老鄉班”的種種有利條件，方得生存發展。于是，就出現了淮劇草創時期的轉折階段——“老徽（鄉）班”與“三可子”戲合流，進入了淮劇特有的“徽加可”戲班的關鍵時期。
在“徽加可”時期，“三可子”藝人全面引進了徽戲藝術，廣泛吸收營養，獲益匪淺。
在表演方面，逐漸擺脫了說唱藝術的影響，改變了過去“捂肚子唱”的死板形式。學習徽班藝人唱、念、做、打的各種技藝，開始講究“一引二白，三笑四哭，規模格局”。
在音樂方面，基本上接受了徽戲“武場”的“鑼鼓經”，夾雜著“三翻鑼”、“清江譜”、“十字鑼”等原有鑼經，形成了自己的特色。另外，根據徽戲“撥子”等曲調，衍變發展為生行唱的“靠把調”與凈行唱的“南昌調”，大大地增強了“江北小戲”的音樂表現力與藝術感染力。
在劇目方面，更是大量地引入了徽戲的折子戲和本戲。自從“老徽（鄉）班”演出的《吳漢三殺》《獻地圖》《取滎陽》《贈袍賜馬》《血手印》《八件衣》《北天門》《雪擁藍關》《忠孝全》《八百八年》等后來都成了早期淮劇舞臺的常演劇目。
由于“江北小戲”日益受到蘇北群眾的熱愛，很多“徽加可”班社中的“徽班”藝人棄“徽戲”而唱“淮戲”。同時，很多活躍于蘇北地區地“里下河京班”居然整班整社改旗易幟，全部改唱“江淮戲”。這些優秀的“里下河京班”藝人技藝精湛，功夫扎實。他們成批地加入江淮戲的陣營，致使江淮戲表演藝術的表現力得到極大提高，贏得了更多的淮劇觀眾，從而使“江北小戲”具備了進入城市的條件，可以獨樹一幟，成為具有大戲風貌的地方戲。
淮劇發展到“江北小戲”時期，同時也形成了“東西路”的藝術特色。戲曲藝術特點的形成與聲腔、音樂有著密切的關聯。“東西路”淮劇派系的產生首先也是由于基本曲調的差別。“東路”淮劇早期演唱的主要曲調就被稱為“下河調”，旋律柔和，其結構形式及曲調風格接近于鄉土小調。“西路”淮劇所唱的主要曲調稱為“淮調”，又叫“淮蹦子”。粗獷高亢，近似口語，短促蒼勁，訴說性強，具有淮北一帶的地方色彩和鄉土氣息。它與后來發展形成的“拉調”、“自由調”一起成為淮劇的三大主調。“東西路”不同的藝術風格還表現在諸如表演、言語及其師承淵源、藝術趣味等方面的差異。尤其是對淮劇的繼承與革新，“東西路”有著各自的追求，因而取長補短，這種差距愈來愈小，終于使得上、下河兩大支流合成一家，打出了“江北小戲”的統一旗幟。
“徽加可”階段，“江北小戲”開始引進“凈角”行當——淮劇稱之為“粉臉”。“粉臉”的出現對淮劇的發展也起到一定的推進作用。由此可見，“凈”行的出現也標志著這個劇種已經發展到行當齊全、藝術完善的比較成熟的階段。
淮劇在“徽加可”階段中建立了齊全的行當，充實了“江北小戲”的藝術力量，培育了第一代專職的“粉臉”演員，具備了與其他地方戲曲抗衡的力量，開始大踏步地向“江淮戲”時期邁進。
