董桓

【摘 要】本文分成兩大部分，其一探討了贛劇彈腔樂隊伴奏的變遷及原因。其二以江西省贛劇團演出的《春草闖堂》為例，著眼于對現場表演活態的細節把控，具體將贛劇彈腔音樂的過場音樂和伴奏音樂進行了分析，以求探索這一古老的民族藝術在全球化趨勢的影響下，是怎樣以它特有的自然活態存在于民間文化土壤中，經過不斷變化和發展，最終逐漸與現代化的社會相適應的。

【關鍵詞】贛劇彈腔伴奏；表演現場研究；贛劇樂隊變遷

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0073-01

贛劇彈腔音樂，這種古老的民族藝術在全球化趨勢的影響下，是怎樣以它特有的自然活態存在于民間文化土壤中，與現代化社會相適應？它經過了什么樣的變化和發展？帶著這樣的疑問，筆者先后進行了多次調查，分別從演員、樂師、劇作者這三種“局內人”的角度得到了大量而詳實的資料，同時又從“局外人”的角度記錄、觀察、感知了這一古老戲曲獨特的魅力。

一、贛劇彈腔樂隊形制的變遷

傳統贛劇彈腔樂隊由5人組成，可分為管弦樂隊“文場”和打擊樂隊“武場”。這兩個不同的樂部都有地位最高的一人，行話稱為“上手”。其中“文場”的“上手”為“主胡”，地位次之者稱為“副胡”，也叫“二手”，要求與上手一樣，需掌握贛胡、笛子、嗩吶這三種樂器，演奏其余樂器者稱為“下手”。而在“武場”中的“上手”被稱為“司鼓”或“鼓佬”，負責廣東板、板鼓、膛鼓、夾板，“下手”負責小鑼、大鑼、饒鈸等樂器。

這種人人多專多能的傳統樂隊配置形成的原因與贛劇彈腔的演出生態緊密相連。首先傳統贛劇彈腔是深深植根于贛東北田野村舍里的一種民間戲曲形式。這就造成了演出場地的多變性、不穩定性。多人樂隊對于戲臺的要求較高，靈活的五人小樂隊明顯可以更好地適合各種各樣的演出環境。其次，在私人戲班里，人員的精簡可以減少演出成本，提高平均收入。從這兩方面來講，傳統伴奏樂隊的小型化、多能化是一種適應社會生產力的自然選擇。目前，為了更好地傳承和保護贛劇藝術，國家建立了規范化的演出場地，成立了江西省贛劇團等演出團體，設立了贛劇研究院，在這三重保障下，贛劇彈腔樂隊得以不斷地擴大和改革，并加入了許多新的音響元素。

二、贛劇彈腔伴奏音樂探析

贛劇彈腔音樂總體可以分為唱腔音樂和過場音樂兩大部分。“無論從理論上還是從實踐上說，聲樂的唱腔都是居于主體與核心的位置，器樂的伴奏則是處于從屬、輔助的位置，這是一個不爭的事實。唱腔與伴奏雖為主、從關系，但兩者相互依存、不可分離的，且各自都有其獨立性[1]”。不論是唱腔音樂還是過場音樂，器樂伴奏貫穿始終，可以說是起著至關重要的作用。下文以《春草闖堂》為例進行具體分析。

（一）過場音樂。顧名思義，就是兩段唱腔或場景之間的過渡，可以大致分為大過場和小過場兩種形式。大過場的主要作用是推動情節的發展和營造舞臺氣氛。往往配合臺上演員的動作、舞蹈表演和念白出現。小過門主要是給演員提示音高和節奏速度，帶動演員的演唱情緒。

在《春草闖堂》第一場第二幕的大過場中，開頭采取弧形的旋律線條，配合前倚音接二度顫音的技巧，給人以眼前豁然開朗的音樂感受，再加上贛胡顫弓技巧，阮和琵琶輪指技巧，音樂被賦予了極強的層次感，無限春光就在觀眾的眼前鋪展開來。李小姐和春草舉頭四顧，抬袖遙指，這三個長音配合演員的表演自由延長，不需要背景和道具，觀眾自由的想象就能帶來無數美的可能性。“勾勒畫面，引起想象”這正是戲曲伴奏重要的作用之一。

在這一段中，還采用了一個非常具有中國戲曲特點的伴奏技巧——自由反復。在這一個不斷重復的小節中，演員正在表演“踩石頭過河”，身體動作幅度非常大，既有貼近觀眾生活的生動自然之趣，還兼具舞臺表演節奏韻律之美。演員每一次表演這個動作都帶有一定的即興因素，樂隊由慢到快的節奏變化和反復次數，對演員既是配合，又是約束，二者呈現出一種關聯性極強的紐帶關系。

（二）唱腔音樂。在贛劇彈腔的唱腔音樂中，樂隊主要為演員唱腔服務，為避免喧賓奪主，只用贛胡和武場的打擊樂伴奏。例如在第一場第三幕的唱腔，采用具有“有板無眼、緊打慢唱”特點的流水板，以武場樂器不斷的敲擊代指行走下山，傳達動作信息。以贛胡襯托較慢的唱腔，傳達內心信息。這快慢交織的旋律線條，形成了一種虛中有實，實中帶虛，虛實相交的中國式審美意象。

歸根結底，彈腔樂隊的伴奏絕不是一成不變的，它作為與演員和觀眾這兩方交流的紐帶，必須要靈活地利用劇中情節，善于從作曲者所提示的人物感情及曲型環境中，以彈腔音樂的角度補充、描摹、刻畫人物形象，在情感上達成共鳴與默契。

參考文獻：

[1]曹新利.對戲曲伴奏的認識[J].大眾文藝，2011（18）.

作者簡介：

董 桓（1992-），女，山西太原人，江西師范大學音樂學院研究生，區域音樂研究專業。

基金項目：本課題受到江西省2016年創新基金項目“贛劇伴奏藝術研究”支持。