張青
【摘 要】威廉·阿契爾是20世紀西方現(xiàn)代戲劇理論大師，他的《劇作法》是現(xiàn)代編劇理論中的經(jīng)典著作。在著作中，他系統(tǒng)地闡釋了西方現(xiàn)代戲劇不同于傳統(tǒng)戲劇的編劇特點，指出如何用戲劇性的方法來處理戲劇事件。隨著易卜生在中國的流傳，中國一批現(xiàn)代劇作家也逐漸受到影響，曹禺就是其中相當出色的一位。本文試圖以易卜生和曹禺為例，進一步論述威廉·阿契爾理論中的戲劇性是如何在劇作中體現(xiàn)的。
【關鍵詞】戲劇性；易卜生；曹禺
中圖分類號：I207.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0024-02
一、對戲劇規(guī)律以及戲劇性的幾家之言
1894年，布倫退爾為《法國戲劇與音樂年鑒》作序，發(fā)表了論文《戲劇的規(guī)律》，論文中闡明，戲劇是以表現(xiàn)自覺意志的發(fā)揮為目的，又斷言：“戲劇的類型是以意志所遇到的障礙的性質(zhì)來區(qū)分的”。[1]在論文發(fā)表以后，在西方引發(fā)了大討論，擁護者一時間數(shù)不勝數(shù)。反對者也不乏其人，阿契爾就是其中之一，他提出“戲劇的實質(zhì)是激變”。以《群鬼》為例，阿契爾認為，“無疑歐士華是想活的，他的母親也希望他活，但僅僅這種活的愿望，并不能作為使《群鬼》成為戲劇的特征。”[2]勞遜則認為，艾爾文夫人的一生是為了要控制她的環(huán)境而進行的一場漫長的，自覺的斗爭。
二、易卜生和曹禺作品中的西方現(xiàn)代編劇技巧
（一）戲劇的實質(zhì)是“激變”
阿契爾在反對布倫退爾的“意志沖突”說時提出，戲劇的實質(zhì)就是“激變”，戲劇是一種激變的藝術。阿契爾認為，一個劇本總要有命運或環(huán)境的一次急劇發(fā)展的激變，而一個戲劇場面，又是明顯地推進著整個根本事件向前發(fā)展的那個總的激變內(nèi)部的一次激變。在《玩偶之家》中，林丹太太的來訪，海爾茂對柯洛克斯泰的解雇，柯洛克斯泰拿出多年前的手跡威脅娜拉，海爾茂的情緒崩潰，以及威脅解除后的欣喜若狂，都是一個又一個的激變，最后促成了娜拉出走這一大的激變，所有的這一切都是戲劇性的。
在曹禺的《雷雨》中，全劇更是在一個又一個出人意料的激變中，將全劇推向不可挽回的結(jié)局。老情人相見，周萍與繁漪的不倫之戀，與四鳳的兄妹亂倫一系列讓人震驚的情景被揭示，強烈的戲劇性將戲劇引向最慘烈的結(jié)局。
（二）易卜生和曹禺在劇本展開上體現(xiàn)的戲劇性
阿契爾在《劇作法》中將劇本展開分為開端、中部、結(jié)尾。亞里士多德在《詩學》中就闡釋了劇本的演化過程是從開端寫起，依照次序，經(jīng)過中部，寫到結(jié)尾。而易卜生的劇作中往往不從事件的開端入手，而是從中間，或快要結(jié)束的時候運用追溯和補敘來說明。曹禺也是這種做法的代表人物。《雷雨》的開頭從一個悶熱的雷雨天開始，魯侍萍的到來揭露了二十年前的往事，將當前局面的迷霧也一層層揭開。
劇本發(fā)展的時候，懸念的設置非常重要。阿契爾認為，戲劇的秘密在于緊張。《玩偶之家》中，林丹太太出現(xiàn)并提出要求，緊張的情緒就一直蔓延在人物和觀眾的心里，直到柯洛克斯泰成功摧毀了海爾茂的情緒，緊張的情緒達到高潮。《雷雨》中，魯侍萍的出場，似乎給觀眾帶來了深深的疑惑，隨著對話和細節(jié)的展露，觀眾漸漸明白了她和人物的關系。
在希臘戲劇中，命運的突轉(zhuǎn)是戲劇機制里的一個非常重要的成分，是常常和發(fā)現(xiàn)聯(lián)系在一起的。《雷雨》的突轉(zhuǎn)，是魯侍萍身份的真相大白，所有人的命運都走向了不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)局，《原野》的突轉(zhuǎn)是大星終于知道了仇虎就是花金子的情人。
在戲劇結(jié)尾的處理上，阿契爾認為，在到高潮之后應該有一個合情合理的結(jié)局，同時他也不反對將結(jié)局刪去以便造成更深遠的意義。易卜生在處理結(jié)尾上不局限于任何一種形式。曹禺的劇作形式豐富，既有追溯式的，又有人像展覽式的，對結(jié)尾的處理形式多樣。
（三）易卜生和曹禺對人物性格與對話的處理
在描寫人物性格方面，易卜生擅長心理分析。《玩偶之家》里的性格描寫非常精彩，自然、精確，并不局限于敘述性語言，而是以戲劇動作和對話來表現(xiàn)。例如第一幕：
海爾茂：我的小松鼠兒什么時候回來的？
娜拉：剛回來。（把杏仁餅干掖在衣袋里，急忙擦嘴）托伐，快出來瞧瞧我買的東西。
海爾茂：我還有事呢。（過了一會兒，拿著筆，開門望一望）你又買東西了？什么，都是剛買的？我亂花錢的孩子又糟蹋錢了？
娜拉：托伐，現(xiàn)在咱們花錢可以松點了。今年是咱們頭一回過圣誕節(jié)不用餓著。
海爾茂：不，不，咱們還不能亂花錢。
娜拉：喔，托伐，現(xiàn)在可以多花點兒了──就那么一丁點兒！你知道，不久你就要掙大錢了。”
短短幾句對話，就十分鮮明的表現(xiàn)了娜拉單純善良，同時又有主見的性格，海爾茂的幾句話更是暴露了他淺薄、自私、虛偽、控制欲強的嘴臉。
而在《雷雨》中，人物的對話符合環(huán)境特點，對性格的襯托非常精妙：
周樸園：克大夫在等你，你不知道么？
繁漪：克大夫，誰是克大夫？
周樸園：給你從前看病的克大夫。
繁漪：我的藥喝夠了，我不想再喝了。
周樸園：那么你的病……
繁漪：我沒有病。
周樸園：（忍耐）克大夫是我在德國的好朋友，對于婦科很有研究。你的神經(jīng)有點失常，他一定治得好。
繁漪：誰說我的神經(jīng)失常？你們?yōu)槭裁催@樣咒我？我沒有病，我沒有病，我告訴你，我沒有病！
周樸園：（冷酷地）你當著人這樣胡喊亂鬧，你自己有病，偏偏要諱病忌醫(yī)，不肯叫醫(yī)生治，這不就是神經(jīng)上的病態(tài)么？
這一小段對話非常到位地表現(xiàn)出了周樸園專制家長的自私冷酷，也表現(xiàn)出繁漪苦悶掙扎，反叛抵抗的心理狀態(tài)與性格。
三、戲劇性在現(xiàn)代中西方戲劇藝術中的體現(xiàn)
戲劇藝術有五大要素：劇本、導演、演員、劇場、觀眾，還有一個五個方面所共同追求的東西，就是戲劇性。[3]西方戲劇在20世紀初引入中國后，順應了本土的需要，呈現(xiàn)出了“本土化”的特點。“五四”之前，對西方戲劇的介紹熱點是易卜生，易卜生的社會問題劇反映了一些中國的社會現(xiàn)實，當時中國戲劇的路線是，戲劇是社會生活的鏡子，戲劇性似乎更強調(diào)社會性。在技巧方面，西方也給中國戲劇帶來了一股新鮮的空氣。中國戲曲大多是線性敘事，是一種偏向舞臺的藝術，以演員為中心的體系似乎對戲劇性的要求相對較低。西方戲劇打破了這一體制。從文明戲到話劇，洪深、歐陽予倩、白薇、熊佛西等等一批戲劇家，一直到曹禺的出現(xiàn)，中國戲劇到達了一個高峰。《雷雨》是中國話劇里程碑式的作品，如一顆驚雷震驚了中國劇壇，作品中的西方精神與編劇技巧使中國戲劇進入了一個新的時代。
西方戲劇在20世紀也發(fā)展迅速，進入了一個更多樣化的時代。現(xiàn)代派戲劇異軍突起，表現(xiàn)主義、象征主義、荒誕派等等，給戲劇界帶來了很大的改革。
“戲劇作為一種獨立存在的實體，它自身的本質(zhì)和基本特征應該是可以認識的，但是作為一種藝術樣式，它的內(nèi)質(zhì)和外在形式，既有穩(wěn)定的因素，又有變異的成分。”[4]戲劇性是研究戲劇藝術不可避免的話題，是認識和把握戲劇藝術的關鍵。阿契爾對戲劇性的研究既總結(jié)吸收了前人之精華，又有著自己的真知灼見，對我們研究現(xiàn)代及當代的中西方戲劇有非常重要的指導作用。易卜生作為阿契爾理論中經(jīng)常被拿來舉例的劇作家，其成就是偉大的，他的成就不僅在劇作的社會意義，還在于精湛的編劇技巧。易卜生對當時的中國戲劇的發(fā)展與改革也有著歷史性貢獻，其思想性與技巧性在當時的中國廣為流傳，催生出了曹禺等一批中國戲劇史上豐碑式的戲劇家。
參考文獻：
[1]布倫退爾.戲劇的規(guī)律[M].
[2]威廉·阿契爾.劇作法[M].中國戲劇出版社，2004.
[3]董健.戲劇性簡論[J]，戲劇藝術，2003（6）.
[4]譚霈生.戲劇本體論[M].北京大學出版社，2009.
作者簡介：
張 青，安徽人，中國傳媒大學藝術研究院研究生。
