朱斌 胡凡剛
【摘 要】庫(kù)斯圖里卡在電影界是一個(gè)天才般的存在，從他出道至今包攬了各大國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)。他的作品風(fēng)格荒誕，人物常處在一種狂歡的狀態(tài)下，一系列的行為動(dòng)作透出獨(dú)特的喜劇效果。而在這種超現(xiàn)實(shí)的電影語(yǔ)言下，始終表述的是庫(kù)斯圖里卡的情懷，對(duì)于已經(jīng)不復(fù)存在的祖國(guó)——南斯拉夫的深深眷戀。
【關(guān)鍵詞】庫(kù)斯圖里卡；狂歡美學(xué)；超現(xiàn)實(shí)主義
中圖分類號(hào)：J911 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0126-03
1954年出生于薩拉熱窩的庫(kù)斯圖里卡，毫無(wú)疑問(wèn)是當(dāng)下塞爾維亞最具國(guó)際影響力的導(dǎo)演，在電影創(chuàng)作能力上具備了異于常人的天賦。其畢業(yè)作品《格爾尼卡》獲得卡羅維發(fā)利學(xué)生電影節(jié)大獎(jiǎng)之后，他就成為了歐洲各大電影節(jié)上的寵兒。
1981年，27歲的庫(kù)斯圖里卡憑借其第一部劇情長(zhǎng)片《你記得桃莉貝爾嗎》摘得威尼斯電影節(jié)最佳處女座金獅獎(jiǎng)；僅僅過(guò)了四年，彼時(shí)歐洲最富盛名的戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)花落其手；影片《爸爸出差時(shí)》在獲得大獎(jiǎng)的同時(shí)也得到了奧斯卡最佳影片的提名。隨后的庫(kù)斯圖里卡幾乎每部影片都會(huì)獲獎(jiǎng)，1989年創(chuàng)作的《流浪者之歌》和1995年的作品《地下》，分別拿下了戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和他的第二座“金棕櫚”。與此相比，獲得柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)的《亞利桑那之夢(mèng)》和威尼斯銀獅獎(jiǎng)的《黑貓白貓》，幾乎被遮掩在之前獎(jiǎng)項(xiàng)的金光里而顯得理所應(yīng)得。因此有影評(píng)人稱，庫(kù)斯圖里卡獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)幾乎等同于他同輩的所有中國(guó)導(dǎo)演獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的總和。
“詩(shī)家”之幸常源于國(guó)家的不幸。庫(kù)斯圖里卡早期生活在一個(gè)戰(zhàn)亂不斷的環(huán)境里，這也是他一直深情所系的祖國(guó)——南斯拉夫。庫(kù)斯圖里卡經(jīng)歷了鐵托的獨(dú)裁統(tǒng)治、波黑戰(zhàn)爭(zhēng)，直至國(guó)家解體，這些戰(zhàn)爭(zhēng)痕跡和民族烙印都融入了他的作品創(chuàng)作中，從而形成了庫(kù)氏個(gè)性化的電影風(fēng)格。
在電影創(chuàng)作中，藝術(shù)電影的主觀性造就了其個(gè)性化，而這種個(gè)性化就包括了創(chuàng)作者個(gè)人的表達(dá)方式、獨(dú)立的藝術(shù)感覺(jué)和對(duì)世界與存在的思考。庫(kù)斯圖里卡正是把對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的體驗(yàn)和對(duì)家國(guó)的感情深埋于電影意蘊(yùn)中。在庫(kù)斯圖里卡的電影中，荒誕的敘事情節(jié)，夸張的演員表演，歡快的巴爾干音樂(lè)，無(wú)不被貼上了庫(kù)氏的標(biāo)簽。法國(guó)電影的優(yōu)雅與俄羅斯電影的激情并存，而其超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格下則透露出更多的導(dǎo)演個(gè)人的民族關(guān)照，以及對(duì)世界解讀后的獨(dú)特表達(dá)。
一、狂歡美學(xué)的主題
前蘇聯(lián)思想家和文論家巴赫金是“狂歡化”這一美學(xué)命題的提出者，他認(rèn)為“狂歡不僅是一種深層的生命體驗(yàn)，而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式。”[1]這與庫(kù)斯圖里卡作品里的“狂歡”相契合。在他被公認(rèn)為巔峰作品的影片《地下》的開(kāi)頭部分，兩位男主人公黑仔和馬高帶著樂(lè)隊(duì)乘著馬車(chē)一路飛馳，黑仔和馬高伴隨著樂(lè)隊(duì)的鼓號(hào)節(jié)奏起舞高歌，揮動(dòng)著手槍在鼓點(diǎn)配合下隨意開(kāi)槍的橋段也成為了庫(kù)氏電影中的經(jīng)典動(dòng)作。這種“狂歡游行之歌”的形式最早可以追溯到民間酒神祭祀中的載歌載舞，庫(kù)斯圖里卡的喜劇電影與之有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。他的另一部作品《黑貓白貓》，整部影片都在講述一個(gè)狂歡化的婚禮。有著意中人的新郎和還未找到自己真愛(ài)、反抗結(jié)婚無(wú)果的新娘被硬湊成了一對(duì)，這一事件的策劃人——新娘的哥哥達(dá)丹只為了盡快讓妹妹出嫁完成父親的愿望，而新郎的父親馬特高則為抵債逼兒子娶債主達(dá)丹的妹妹。混亂的婚禮進(jìn)行中，各種荒誕的情節(jié)一一呈現(xiàn)，被主人公肆意打碎的餐具、吸毒的毒販與同樣攜帶吸毒工具的政府官員、新娘策劃了離奇的逃跑最終竟得以實(shí)現(xiàn)，無(wú)不將這場(chǎng)鬧劇推向了極致。柏格森認(rèn)為，通常喜劇不能深入內(nèi)層應(yīng)淺嘗輒止，因?yàn)樯钊雰?nèi)層會(huì)接通因果關(guān)系，而有合理因果關(guān)系的事物是不可笑的。但在庫(kù)氏的影片中，喜劇化橋段看似雜亂狂野，實(shí)則有著自身的聯(lián)系和推動(dòng)作用，喜劇性人物的塑造尤其是反面人物，深層次影射了當(dāng)時(shí)南斯拉夫社會(huì)中制造混亂的群體分子，這場(chǎng)狂歡之下的喜劇結(jié)局被剝開(kāi)表殼，藏于內(nèi)核中的辛辣諷刺一覽無(wú)余。
巴赫金指出“狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠(yuǎn)的東西拉近，使分離的東西聚合。”[2]這種拉近和聚合也正是庫(kù)斯圖里卡一直在影片中闡述的深層次主題——對(duì)民族和家國(guó)的回憶與追思。在每一次狂歡化的橋段背后，影射的都是南斯拉夫人民在戰(zhàn)亂下恐懼和壓抑的生活狀態(tài)，庫(kù)斯圖里卡的電影被認(rèn)為“戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)處不在”。而戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家分裂的罪魁禍?zhǔn)滓苍谄溆捌目駳g段落中予以諷刺。
例如，在其影片《生命是個(gè)奇跡》中，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后主人公盧卡透過(guò)窗戶看到兩名著裝妖艷的女郎在鐵軌上撒白粉，行駛在鐵軌上的裝甲車(chē)載著鑼鼓隊(duì)演奏，女郎搖曳，兩名愛(ài)國(guó)商人趴在車(chē)頭夸張地隨著車(chē)的緩慢行進(jìn)吸食鋪在鐵軌上的白粉。這類所謂的“愛(ài)國(guó)商人”正是庫(kù)斯圖里卡想要表現(xiàn)的分裂主義者和叛國(guó)者，政治意味在狂歡的遮掩下不言而喻。
二、超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻
根據(jù)電影第二符號(hào)學(xué)“電影/夢(mèng)”的模式，影像與夢(mèng)作為無(wú)意識(shí)的表達(dá)與滿足方式，它們有著相同的性質(zhì)和機(jī)制。影像機(jī)器的結(jié)構(gòu)幾乎等同于夢(mèng)的結(jié)構(gòu)。[3]弗洛伊德指出，夢(mèng)的工作有移位這種方式，而這種方式的一種情況就是一個(gè)隱意元素不直接表達(dá)自己，以似乎無(wú)關(guān)的其他事物替代。而拉康的鏡像階段理論對(duì)其移位的方式解構(gòu)為隱喻，認(rèn)為電影這面“鏡子”通過(guò)隱喻功能進(jìn)行模擬現(xiàn)實(shí)的闡釋，電影工作者在創(chuàng)作過(guò)程中客觀上帶入了自我無(wú)意識(shí)，使得他們塑造的電影形象從隱喻功能中得以闡釋。[4]在庫(kù)斯圖里卡的影片中，隱喻和象征元素在超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格下有著大量的表達(dá)。
動(dòng)物作為庫(kù)氏電影標(biāo)簽中最突出的特征，出現(xiàn)在庫(kù)斯圖里卡的每一部影片里。各種各樣的動(dòng)物不僅在影片中直接推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，更重要的是還具備了隱喻功能。在《生命是個(gè)奇跡》的開(kāi)頭中，維爾約拜訪鄰居，發(fā)現(xiàn)其被熊咬死在樹(shù)上，驚嚇后匆忙跑去找主人公盧卡，告訴他“熊還在吃人”，而盧卡則回答“鐵托已經(jīng)把最后一只干掉了”。此時(shí)畫(huà)面出現(xiàn)鐵托雕塑的特寫(xiě)鏡頭，暗示此時(shí)鐵托已經(jīng)去世，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)在即，而這些熊的出現(xiàn)也是戰(zhàn)爭(zhēng)的先兆。在隨后的影片段落中，還出現(xiàn)了由“躲避戰(zhàn)事的克羅地亞的熊”引發(fā)的混亂的對(duì)話，更加印證了熊所指的就是危險(xiǎn)和敵人。
在影片《地下》中，猴子索妮更直接成為了一個(gè)重要角色。正是它在約凡的婚禮上誤入坦克并完成了裝彈上膛和發(fā)射，一炮轟開(kāi)了地下室朝往外界的墻，從而結(jié)束了黑仔等人多年的監(jiān)禁。這種超現(xiàn)實(shí)的行為也常常是庫(kù)斯圖里卡用來(lái)銜接劇情的鑰匙。而在影片的最后，猴子也成為了唯一的幸存者，它帶著伊萬(wàn)去報(bào)仇，打死了馬高。猴子在這里成為了正義的助推劑。
同樣帶有隱喻色彩的如《亞利桑那之夢(mèng)》中，公路兩旁被鐵桿撐起的廢棄汽車(chē)，其所指的是破碎的美國(guó)夢(mèng)。直接以動(dòng)物命名的《黑貓白貓》中，用黑白兩色區(qū)分人性的善與惡，老一輩戰(zhàn)友之間深厚的友情讓人感動(dòng)，可隨著年齡層的遞減，他們子輩之間的關(guān)系演變成了爾虞我詐。舊日的革命友誼和時(shí)代痕跡在這些年輕人身上毫無(wú)體現(xiàn)，通過(guò)這些家庭和友情關(guān)系的描繪，折射出庫(kù)斯圖里卡對(duì)國(guó)家歷史的反思。
三、存在主義的理念
庫(kù)斯圖里卡的作品以喜劇電影為主，不合常理的故事情節(jié)因其荒誕不羈的風(fēng)格而容易激發(fā)觀眾自?shī)实臉?lè)趣。但這種荒謬背后并非是無(wú)意義的，除了通過(guò)演員的夸張表演、節(jié)奏的激烈奔放和結(jié)局的出人意料之外，庫(kù)斯圖里卡在人物塑造和情節(jié)描述中賦予了更多的哲學(xué)寓意。這種與電影主題相扣的哲學(xué)思想也是庫(kù)氏電影荒誕敘事的內(nèi)在支撐，哲學(xué)理念的相融讓觀眾感受到的不僅是戲劇沖突下的喜劇效果，還有對(duì)劇中人物命運(yùn)關(guān)系以及導(dǎo)演意圖的深深思考。
存在主義哲學(xué)扎根于庫(kù)氏電影的痕跡尤其明顯，存在主義主張人對(duì)自己的命運(yùn)負(fù)責(zé)，在與他人的共存中體現(xiàn)其價(jià)值。在影片《亞利桑那之夢(mèng)》中，男主人公阿克塞爾繼承其叔叔的產(chǎn)業(yè)，回到故鄉(xiāng)之后愛(ài)上了一對(duì)母女，并與之共同生活，為了戀人的飛翔夢(mèng)想而制造飛行器成為了他存在的價(jià)值，在經(jīng)歷了戀人的糾纏與自身的奮斗后飛機(jī)飛上了天，此時(shí)女孩和阿克塞爾看著飛機(jī)在天空翱翔，發(fā)自肺腑地說(shuō)出了“生活真美好”的感慨，這句話也最好地詮釋了做這件事的意義。
我們?cè)趲?kù)氏電影中常見(jiàn)的是角色的自殺和死而復(fù)生，也能見(jiàn)到庫(kù)斯圖里卡以其主觀視角在影片中建構(gòu)的獨(dú)立世界。從存在主義的立場(chǎng)看，世界沒(méi)有自身的目的和意義，現(xiàn)實(shí)并不是合理的，這就產(chǎn)生了世界是荒謬的感覺(jué)。庫(kù)斯圖里卡因?yàn)閼?zhàn)亂而旅居西方，但卻一直懷著對(duì)家園的美好熱愛(ài)，直到南斯拉夫解體。這種悲憤與影片中所表現(xiàn)出的荒謬是相統(tǒng)一的，是由他對(duì)世界的期望與現(xiàn)實(shí)本身不按這種方式存在而迸發(fā)出來(lái)的。
在他的影片中，荒謬感的塑造體現(xiàn)在人物每每意識(shí)到死亡將至的時(shí)刻，因?yàn)榛闹嚫性从趯?duì)生命有限性的認(rèn)識(shí)，死亡能夠毀滅一切。在《黑貓白貓》中，愛(ài)孫心切的爺爺因?yàn)閷O子不愿意舉行婚禮，而選擇在婚禮當(dāng)天自殺，就是為了讓婚禮與葬禮不能同時(shí)進(jìn)行。在表現(xiàn)爺爺自殺的段落里，蒙太奇下交叉著一邊是爺爺在屋內(nèi)拉著手風(fēng)琴迎接死亡，一邊是懦弱無(wú)能的父親逼迫兒子參加婚禮，最終以攝影機(jī)鏡頭的圓型運(yùn)動(dòng)來(lái)俯拍爺爺躺倒在床上閉眼的過(guò)程，這種鏡頭運(yùn)動(dòng)在庫(kù)斯圖里卡的作品中也常用來(lái)增強(qiáng)其戲劇性和充滿運(yùn)動(dòng)感的影像風(fēng)格。而更加荒誕的情節(jié)是在隨后的婚禮上爺爺和老友死而復(fù)生，促成了影片最后的大團(tuán)圓結(jié)局，祖孫深厚的感情在生死之間的回轉(zhuǎn)，也反襯了父輩的無(wú)恥和貪財(cái)?shù)淖炷槨?/p>
荒謬感存在的世界只是庫(kù)斯圖里卡對(duì)逝去的南斯拉夫時(shí)代的折射，他的理想世界則存在于影片《地下》的經(jīng)典結(jié)尾里。當(dāng)所有人都在劇中死亡后，他們的靈魂或者說(shuō)重生到了一個(gè)島上相聚。小島上的成員和當(dāng)年生活在地下室里的是同一群人，這個(gè)小世界的群體建構(gòu)蘊(yùn)含著柏拉圖的烏托邦思想，主人公黑仔的孩子約凡就是在地下室里出生，由大家共同撫養(yǎng)長(zhǎng)大的，黑仔作為這個(gè)群體父權(quán)的首領(lǐng)也符合烏托邦社會(huì)等級(jí)中的護(hù)國(guó)者身份。但更重要的還是蘊(yùn)含著加繆的存在主義態(tài)度，即在生活之中創(chuàng)造意義。加繆認(rèn)識(shí)到世界的荒謬性，面對(duì)著生活的有限性和無(wú)目的性，以積極的、創(chuàng)造性的態(tài)度對(duì)待生活，從中創(chuàng)造價(jià)值。[5]即便是在地下室終日不見(jiàn)光的環(huán)境里，大家也在積極地共產(chǎn)武器，共享糧食。他們死后在小島上相聚，全都放下了欺騙和仇恨，一起載歌載舞，仿佛回到了影片開(kāi)頭的狂歡游行之中。而一直口吃的伊萬(wàn)在影片結(jié)尾對(duì)著鏡頭流利地說(shuō)出的一番話，正是導(dǎo)演庫(kù)斯圖里卡內(nèi)心的獨(dú)白：
“我們?cè)谶@里找了新的房子，
紅色的屋頂和煙囪，鳥(niǎo)兒會(huì)在那做窩，
大開(kāi)的門(mén)以迎接親愛(ài)的客人，
我們感謝土地哺育著我們，太陽(yáng)溫暖著我們和家鄉(xiāng)一樣的綠草地。
我們應(yīng)該記住祖國(guó)與那些傷痛和快樂(lè)，
我們會(huì)像講童話一樣對(duì)孩子說(shuō)，
曾經(jīng)，有一個(gè)國(guó)家......”
庫(kù)斯圖里卡或許是不幸的，他一生再也回不到那個(gè)叫“南斯拉夫”的故土，但他也是幸運(yùn)的，對(duì)失去家國(guó)的回憶和對(duì)樂(lè)土的希望從沒(méi)有被剝奪，在他的作品里得以實(shí)現(xiàn)。電影就像夢(mèng)一樣把生活中的意向轉(zhuǎn)化成了具象的表達(dá)，而在庫(kù)斯圖里卡的電影里，毫無(wú)疑問(wèn)，他的夢(mèng)，就是他曾經(jīng)的且永恒的南斯拉夫。
四、結(jié)語(yǔ)
庫(kù)斯圖里卡的影片有著驚人的識(shí)別度，幾乎每次看到開(kāi)頭、聽(tīng)到配樂(lè)就能認(rèn)出是他的作品，庫(kù)氏喜劇誠(chéng)然會(huì)讓我們因其荒誕而大笑，但每每笑過(guò)之后，回味起來(lái)卻有著一點(diǎn)苦澀，或許正是這種幽默的處理增強(qiáng)了庫(kù)氏電影中每一個(gè)鏡頭的情感力量。
電影是心靈的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者人格的結(jié)晶，從庫(kù)斯圖里卡的一系列電影中，我們也能夠看到這位前南斯拉夫?qū)а萆砩系目褚安涣b，以及藏在內(nèi)心深處、隨時(shí)爆發(fā)力量的靈魂。我們?cè)谔接懥似溆捌膬r(jià)值意蘊(yùn)后，也同樣期待庫(kù)斯圖里卡能夠再度出山，攜萬(wàn)鈞之勢(shì)卷佳作襲來(lái)，一如他奪獎(jiǎng)時(shí)的光輝，璀璨而令人矚目。
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[5]趙敦華.現(xiàn)代西方哲學(xué)新編[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014，211.
作者簡(jiǎn)介：
第一作者：朱 斌，男，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生，研究方向：影視文化。
第二作者：胡凡剛，男，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院副院長(zhǎng)，教授、博士后、碩導(dǎo)，研究方向：影視文化。
