【摘 要】本文從中國樂律學角度，對照中國音樂范疇內的“調”與古琴譜上加注西樂的“調”，在律學和樂學兩個層面的概念與內涵的異同，通過中國樂律學的五音七聲結構的兩組頻率比，與西方音樂七聲音階結構的頻率比之間的差異；通過中國樂律鍵盤圖上中樂五音結構、七聲結構的音律排序和西樂七聲音階C大調結構樂音排序，在相同倍半頻率之間的十二律呂（半音）中的差異；通過四首古琴譜上的同一律太簇在不同琴均里的調、音和諧關系，對照西樂D大調七聲音階結構用音，說明中國音樂作品有自身的樂律規則。
【關鍵詞】樂律學；律學；樂學；五音；七聲；均；調；音；七聲音階
中圖分類號：J632.31 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0075-04
傳承近三千年的中國音樂（簡稱中樂）與傳入中國近百年的西方音樂（簡稱西樂），分屬不同文化體系的音樂藝術，具有各自的樂律體系、理論體系和音樂作品體系。
中樂的樂律體系稱為樂律學，從西漢時期司馬遷著《史記》中的《律書》和《樂書》，開始逐步形成完整的樂律學理論體系。中國傳統音樂作品體系的樂律內涵從屬中國樂律學，它分為律學和樂學兩部分。律學是一個整體結構系統，從屬物理聲學領域。任意一個倍半關系的振動頻率之間按照三分損益法計算來改變振動物體的長度，產生十二個頻率點用于音樂用音。這十二個振動頻率點結構體系稱作三分律，十二律為一組整體結構。
對中樂或西樂來說，任意一種人為方法制定出的一個倍半關系內的十二律之間的關系恒定（三分律、五度律、純律、平均律），在同一種人為方法體系內，不同倍半關系結構內的十二律頻率點同比存在。
古琴弦上存在一個自然生成的倍半關系之間的十二律結構，十二條弦散音頻率與同一條弦上二等分處、四等分處、八等分處產生的泛音頻率成倍半關系，一條弦的三等分處、六等分處產生的泛音與另一條古琴弦的二等分處、四等分處、八等分處的泛音呈相同和倍半關系，自然形成規律循環再生的十二律結構。
中國樂律學里的人為方法（三分損益法）制定出的三分律，與古琴弦上自然產生的自然律的兩套生律體系內的十二個振動頻率數幾乎相同，兩套體系都符合先秦時期已有記載的“隔八相生”生律原則。三分損益法產生的三分律，在同一條古琴弦上只能分段使用（仲呂不能復生黃鐘正律），自然律在十二條弦上循環產生（仲呂復生黃鐘正律）。
三分損益法在同一條弦上得到完整應用，在一條弦上可以產生三組倍半關系的十二律；自然律在十二條長度相同、散音高低不同并符合規律變化的古琴弦上完整呈現。在一條古琴弦上，按三分損益法可以由長到短彈奏出三組倍半關系的十二律，自然律則按長度相同的十二條古琴弦上散音、二等分處、三等分處、四等分處、六等分處、八等分處產生的泛音，彈奏出四組倍半關系的十二律。
中國樂學應用于律學的基礎上，其中包含基礎用樂結構（五音七聲）和具體用樂關系（均、調、音）等。五音七聲結構建立在“隔八相生”的連續序列，均、調、音是在五音七聲結構上具體和諧的運用（押韻）。
十二律、五音、七聲等樂律學基礎概念和對應的內涵在先秦時期已有記載，隨后歷代史書和樂律學著作均有論述，宋朝以后的各種樂譜有標注，樂律學的概念和內涵在存世的古琴譜中得到完整、準確的體現。
唐朝初年，李淳風編撰的《晉書·律歷·五音十二律》記載有五音結構的內涵，武則天敕撰的《樂書要錄》記載有七聲結構的內涵。中國傳統音樂作品包含五音結構樂音與七聲結構樂音。
中國樂律學五音結構的固定模式是：宮音與商音隔一律，商音與角音隔一律，角音與徵音隔兩律，徵音與羽音隔一律，羽音與下一個宮音隔兩律。
中國樂律學七聲結構的固定模式是：宮音與商音隔一律，商音與角音隔一律，角音與變徵音隔一律，變徵音與徵音相鄰，徵音與羽音隔一律，羽音與變宮音隔一律，變宮音與下一個宮音相鄰。
《中國傳統音樂樂譜學》中提到，“1932年11月中華民國政府教育部正式頒布《高級中學音樂課程標準》，在‘教法要點中特別規定，此后應廢除首調音唱法，代以各國現行之固定唱名法；曲譜必須完全用五線譜，絕對不許用簡譜。1950年8月國家教育部制定的《小學音樂課程暫行標準（草案）》明確要求學生學習五線譜，用五線譜教學的，不得并用簡譜。”
西樂傳入中國后，中國人的基礎教育只有西樂理論與音樂訓練，導致中國傳統音樂作品被冠以西樂樂理符號而名不副實，并以西方樂理概念分析中國傳統音樂作品。
古琴譜絕大多數是古譜，古譜完全按照中國樂律學概念和內涵譜曲，符合中國音樂藝術的特點。現在公開發行的古琴譜上基本加寫1=C、1=D、1=F、1=bB等西樂符號，在中國樂律規則清楚的前提下加注西方的樂理規則符號，有誤學琴者和學習中國音樂的人。
中國音樂與西方音樂在律學層面上只有兩個相同點，即聲學振動頻率單位相同（赫茲）和衡量高低標準相同（赫茲數）。
中樂十二律呂與西樂十二個半音的對照，如表1所示。
從表1可見，中樂的自然律、三分律的十二個頻率點與西樂五度律、純律、平均律的十二個頻率點，在同一個倍半關系頻率之間部分不重疊，標志兩者之間不是同一個整體結構，因此中西樂對音樂作品里的樂音標準判別不同。
中樂與西樂在樂學層面上只有一個完全相同點，即中樂七聲結構與西樂七聲音階結構都有七個樂音結構，但這兩個七聲之間的頻率比不完全重疊，兩者之間不可互換應用。
相對西樂七聲音階的音名固定頻率數來說，中樂的五音七聲音名不固定在振動頻率點上，十二律呂名與振動頻率固定對應。中樂的五音七聲音名需確定這一組結構均主（宮音）律名后才對應出其他四個或六個律名，律名確定才有固定的振動頻率數。五音結構的宮、商、角、徵、羽和七聲結構的宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮只是同一結構之間的相對排序，不固定在具體的振動頻率數上。
西樂在同一個倍半關系之間按五度律、純律、平均律由低到高分為十二個半音，其中第一個半音C、第三個半音D、第五個半音E、第六個半音F、第八個半音G、第十個半音A、第十二個半音B，這組七聲音階結構之間按五度律頻率比結果稱之為全音、小半音。這是西方音樂的樂學基礎結構，純律、平均律的十二個半音內的頻率比不完全符合五度律全音、小半音之間的頻率比，但純律與平均律皆以五度律的七聲音階劃分出的模式為樂學基礎結構。
中樂的五音七聲結構（十二均）與西樂的七聲音階結構（大調小調），樂音振動頻率與頻率比整體結構不同，導致中樂作品與西樂作品效果相差明顯。
西樂七聲音階結構的大調用音與中國音樂的五音七聲結構用音相似度稍大，以大調的頻率比與中國音樂的五音七聲結構頻率比做對照，小調用音與中國音樂的五音七聲結構差異較大，不做對照。
以西樂大調結構為例，第一個音確定后，與第二個音隔一個半音，第二個音與第三個音隔一個半音，第三個音與第四個音相鄰，第四個音與第五個音隔一個半音，第五個音與第六個音隔一個半音，第六個音與第七個音隔一個半音，第七個音與下一組第一個音相鄰。
以頻率比的形式表明中西樂的十二律（赫茲數）、五音七聲（均主，均）、西樂的七聲音階（大調）符號的樂律內涵。
西樂七聲音階結構頻率比與中樂五音結構頻率比對照，如表2所示。
以中國樂律鍵盤圖對照中樂五音結構模式與西樂七聲音階結構模式的差異，如圖1、圖2所示。
對照中國音樂的五音結構在樂律鍵盤上的排序和西方音樂的七聲音階結構在中國樂律鍵盤上的排序，可以看出兩者結構點個數不同，不可相互替換。
西樂七聲音階結構頻率比與中樂五音結構頻率比對照，如表3所示。
對照中樂的七聲結構在樂律鍵盤上的排序和西樂的七聲音階結構在樂律鍵盤上的排序，可以看出兩者結構點在同一個倍半關系的振動頻率之間所用樂音的序列數不同，兩者不可替換。
中國樂律學的“均”概念與西樂“調式”概念類似，分為均、調、音三層結構。
明朝朱載堉在《律呂精義·五音譜類》中闡述了中國樂律學均、調、音三者之間的關系，“系宮調者，起調畢曲皆宮，韻腳或宮或徵（宮徵相生）；系徵調者，起調畢曲皆徵，韻腳或徵或宮或商（徵商相生）； 系商調者，起調畢曲皆商，韻腳或商或徵或羽（商羽相生）； 系羽調者，起調畢曲皆羽，韻腳或羽或商或角（羽角相生）；系角調者，起調畢曲皆角，韻腳或角或羽（角羽相生）。”
朱載堉的這段論述表明中國樂律體系內音樂作品需先確定宮音立均的律名，然后連續隔八相生四次或六次選出五音結構或七聲結構整體。一均內任意一音可以為調，均內用調確立后，與用調這一律有相生相續的前后一律或兩律為這一均內用調的和諧搭配音律。
中樂的一均之內均、調、音三層結構與西方音樂的大調內七聲之間的關系存在不同的結構本質（背后的相生關系與頻率比），因此中國音樂的五音結構產生的六十調、七聲結構產生的八十四調不同于西方音樂十二個大調內涵。
近六百年來，古琴譜上記載有中國樂律學基礎概念，展示出中國傳統音樂作品有均、調、音三層結構的樂律內涵。
例如，以古琴譜《搗衣》太簇均看太簇宮調、《平沙落雁》仲呂均看太簇羽調、《憶故人》黃鐘均看太簇商調、《陽關三疊》無射均看太簇角音，對照西樂的D大調結構七個樂音，對照中國音樂與西方音樂的概念和內涵。
中國樂律學“調”的內涵與西方樂理“調”的內涵，如表4所示。
琴曲《搗衣》（清朝黃景星著《悟雪山房琴譜》）曲名下注：太簇均宮音 緩一三四六弦 凡十二段 二宮三商四角五徵六羽七宮一羽。《搗衣》定弦散音為太簇均：太簇宮、姑洗商、蕤賓角、南呂徵、應鐘羽。
琴曲《平沙落雁》（顧梅羹著《琴學備要》，2004年3月上海音樂學院出版）用仲呂均定弦亦為仲呂均琴曲：仲呂宮、林鐘商、南呂角、黃鐘徵、太簇羽（仲呂生黃鐘、黃鐘生林鐘、林鐘生太簇、太簇生南呂）；仲呂均內的太簇羽調，南呂角音。
古琴譜《憶故人》（《今虞琴刊·理琴軒琴譜》1937年刊印）曲名下注：太簇商調 徵音 黃鐘均借正調彈 不慢三弦。
《憶故人》是一首黃鐘均前提下的商調曲，徵音做商調的和諧用音。其琴弦散音定為仲呂均：黃鐘、太簇、仲呂、林鐘、南呂、半黃鐘、半太簇（三弦散音仲呂與黃鐘均姑洗差一律，五弦散音南呂上的五徽九徽、二徽十二徽的泛音振動頻率為姑洗律）。旋律大部分用黃鐘均：黃鐘宮、太簇商、姑洗角、林鐘徵、南呂羽；黃鐘均內太簇商調，太簇商調的和諧用音是林鐘徵；旋律小部分用仲呂均林鐘商調。
五音琴曲記譜分為兩種類型，一種定弦的五音結構與琴曲用音結構完全重疊，如《流水》《高山》《梅花三弄》都是仲呂均宮調曲，《平沙落雁》是仲呂均羽調曲；另一種定弦用自然律（散音和泛音）與琴曲五音大部分重疊，如《秋風詞》《湘江怨》《憶故人》，黃鐘均琴曲用仲呂均定弦彈奏。
琴曲《平沙落雁》（顧梅羹著《琴學備要》）定弦仲呂均，琴曲為仲呂均太簇羽音（調）：仲呂宮、林鐘徵、南呂角、黃鐘徵、太簇羽。
琴曲《陽關三疊》（清朝張鶴著《琴學入門》）下注：無射均商音。用無射均定弦琴曲用音亦為無射均，無射宮、黃鐘商、太簇角、仲呂徵、林鐘羽；無射均內黃鐘商調，黃鐘商調的和諧音是仲呂徵。
對五音樂（琴）曲來說，琴曲所用的五音與西樂的大調結構所涵蓋的七聲音階所用樂音不能對位，兩者樂音結構明顯不同；對七聲樂曲來說，中樂的七聲樂曲所用的七個律與西樂的大調作品七聲音階樂音錯位，西樂七聲音階大調作品涵蓋的十二個全音半音序列點與中樂十二律呂序列點不同。
中樂的“調”蘊含在樂均結構內，可以是宮音可以是其他四個音；西樂的“調”在七聲音階結構內是主音，七個樂音中排序第一，與中樂的均名排序相同。兩者名稱雖然一樣，但其內涵各異，不可替換。
中國傳統音樂作品的樂譜應當用中國樂律概念的名稱標注，中國傳統音樂作品應當體現樂律學的審美規律——樂句要押韻。
中國傳統音樂作品應該回歸中國樂律學語言體系，古琴的五音七聲曲譜上不能用西樂符號來加注，中樂的“調”與西樂的“調”有不同的框架結構和內涵，各自屬于不同的音樂體系。
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作者簡介：
范煜梅，女，成都蜀派琴人，獨立學者。1987年師從蜀派古琴傳人曾成偉先生學習古琴，近三十年操縵不輟，致力于推廣中國傳統文化。著有《琴與詩書同行》，編有《歷代琴學資料選》，撰寫發表《從流行千年的的琴歌看中國音樂的魅力》《從確立律準開始認知中國音樂》《從琴律的兩種生律體系分析<碣石調·幽蘭>譜的樂律結構》等樂律學論文以及劇本《鄭世子朱載堉》。
