董楠楠
【摘 要】海南臨高人偶戲是我國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的瑰寶。它作為傳統(tǒng)民間文化的重要組成部分，與其他地方戲曲在舞臺(tái)表演和內(nèi)容形式上有許多共同之處，但其藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，藝術(shù)特征獨(dú)特鮮明。因此，探討臨高人偶戲的藝術(shù)特征可以更準(zhǔn)確、更全面地了解人偶戲，為人偶戲傳承與創(chuàng)新提供借鑒。本文從地域性、虛擬性、民俗性三個(gè)方面，對(duì)臨高人偶戲的藝術(shù)特征加以論述。
【關(guān)鍵詞】臨高人偶戲；地域性；虛擬性；民俗性
中圖分類(lèi)號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0030-02
海南臨高縣地處海南西北角，瀕臨北部灣，是海南著名的漁港，素有“魚(yú)米之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。其獨(dú)特的地理位置和人文歷史環(huán)境孕育出被稱(chēng)為“世界少有，中國(guó)一絕”的臨高人偶戲（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“人偶戲”）。據(jù)文獻(xiàn)記載和實(shí)物考證，人偶戲成型于清康熙年間。雖然物換星移，時(shí)代和社會(huì)不斷變遷，人偶戲不但扎根于當(dāng)?shù)兀B強(qiáng)地生存下來(lái)，而且兼收并蓄，博采眾長(zhǎng)，歷經(jīng)幾百年的不斷改革、發(fā)展、衍變與創(chuàng)新，已發(fā)展成為日臻成熟的地方劇種，形成了獨(dú)有的藝術(shù)特征，成為當(dāng)?shù)匕傩赵诟锬梁Ｖ嗟淖類(lèi)?ài)。
一、獨(dú)特的地域性
人偶戲產(chǎn)生于農(nóng)耕時(shí)代，作為一個(gè)地方的小劇種，它的影響力并不大，流傳也不廣，卻在僅有40多萬(wàn)人口的海南臨高這片沃土上頑強(qiáng)生存與發(fā)展，自成一體。臨高縣地處偏僻，語(yǔ)言又明顯不同于海南其他區(qū)市縣，人偶戲僅在臨高縣當(dāng)?shù)匾约俺芜~縣、儋州市、海口秀英區(qū)和瓊山區(qū)等說(shuō)臨高方言的地區(qū)流行。因此，人偶戲地域性的特點(diǎn)之一便是語(yǔ)言。來(lái)自當(dāng)?shù)匕傩杖粘Ｉ畹娜伺紤颍堇[的也是臨高的風(fēng)土人情、人們的喜怒哀樂(lè)。其獨(dú)特的音樂(lè)唱腔“阿啰哈”源于當(dāng)?shù)孛窀瑁虺Ｓ靡r字“啊”“啰”“哈”得名，旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，跳躍感強(qiáng)。人偶戲唱詞充滿(mǎn)了大量的臨高地方俗語(yǔ)，更為口語(yǔ)化，語(yǔ)言詼諧有趣、通俗易懂，飽含了濃濃的地域氣息。比如在表現(xiàn)人民生活現(xiàn)狀時(shí)，唱“琴棋書(shū)畫(huà)詩(shī)酒花，當(dāng)年件件不離它。而今般般皆交付，柴米油鹽醬醋茶”“乞望除夕夜，能有飯進(jìn)口。哪知到初二，湯也沒(méi)一口”，人偶戲用通俗質(zhì)樸的語(yǔ)言、生動(dòng)形象的比喻，唱出臨高人民長(zhǎng)期生活在艱辛與困苦的生活之中。再如歷史人偶戲《秦香蓮》中，“你住在宮苑，忘了茅草屋。你吃了山珍海味，忘掉了番薯稀飯”“她像紅牡丹，又紅又好看。我像冬季酸豆，風(fēng)吹霜打受寒冷”，秦香蓮的唱詞用臨高當(dāng)?shù)孛癖娛煜さ氖挛镒鞅扔鳎钊霚\出易于接受，唱出了自己的特色。此外，人偶戲還吸收借鑒了當(dāng)?shù)貪O民漁歌“哩哩美”“隆瑪哩”等原生態(tài)音樂(lè)元素，在豐富其表演程式的同時(shí)，也使其表演風(fēng)格具有濃郁的地域特色。
在信息、交通閉塞的年代里，獨(dú)特的地域性導(dǎo)致人偶戲無(wú)法與外界交流并汲取養(yǎng)分，局限在一個(gè)較為封閉的原生態(tài)環(huán)境中。人偶戲之所以能夠傳承，與其“寓戲于民”相關(guān)。“農(nóng)忙干農(nóng)活，農(nóng)閑當(dāng)戲子”就成為人偶戲另一大特點(diǎn)。農(nóng)民藝人是人偶戲劇目主要的“創(chuàng)作者”，他們來(lái)自底層，了解群眾的需要，自編自導(dǎo)自演自看成為人偶戲主要的創(chuàng)作方式。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，人偶戲是真正屬于百姓的藝術(shù)。農(nóng)民藝人雖然大多沒(méi)有文化，但這并不能妨礙他們追求精神層面的享受，及對(duì)美好事物的向往。人偶戲大多都屬于傳統(tǒng)劇目，充滿(mǎn)著對(duì)美好事物的褒揚(yáng)和對(duì)丑惡事物的鞭撻。歷史人物、王侯將相、才子佳人、文臣武將、金榜題名、行俠仗義、扶貧幫困，這些都是傳統(tǒng)劇目所演繹的內(nèi)容。人民群眾通過(guò)看戲，既得到藝術(shù)享受，又可了解一些歷史、生產(chǎn)、生活知識(shí)。在物質(zhì)貧乏、娛樂(lè)生活極為單調(diào)的年代，不啻成為當(dāng)?shù)貜V大群眾不可多得的“精神食糧”。如《王桐鄉(xiāng)告御狀》就是根據(jù)臨高當(dāng)?shù)卣鎸?shí)的歷史人物進(jìn)行創(chuàng)作的，講述了當(dāng)?shù)貧v史文化名人王佐自幼勤奮好學(xué)，最終金榜題名并為鄉(xiāng)親排憂(yōu)解難的故事，民眾對(duì)此十分喜愛(ài)。
人偶戲能在數(shù)百年間薪火相傳，保持著近乎原生態(tài)的藝術(shù)特質(zhì)，是“自給自足”的相對(duì)封閉的文化生態(tài)環(huán)境造成的。語(yǔ)言的獨(dú)特性和相對(duì)封閉的環(huán)境，催生了人偶戲這個(gè)小劇種濃郁的地方色彩和鄉(xiāng)土氣息；自編自導(dǎo)自演自看的創(chuàng)作形式，喚起人們深深的情感共鳴，讓人們感到無(wú)比親切和自然。
二、虛實(shí)相生的審美特性
有別于電影和電視的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法，在技術(shù)還十分落后的年代，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最顯著、最本質(zhì)的特征，便是虛擬性和抽象性。它是戲曲藝術(shù)程式化、舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)換表現(xiàn)手法的精髓和靈魂，“三五步行遍天下，六七人百萬(wàn)雄兵”，形象地描述了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的虛擬表現(xiàn)手法。人偶戲與其他地方戲曲最大的區(qū)別是，舞臺(tái)通常不設(shè)幕帳，較少擺放真實(shí)景物，所有景物以及時(shí)空變化都是通過(guò)人（演員）的唱詞和偶（角色）的動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的。人（演員）唱山有山，唱水有水，需要什么樣的時(shí)空，人（演員）就必須唱出什么樣的時(shí)空，情隨景移，物隨人轉(zhuǎn)，耐人尋味。比如歷史人偶戲《白虎崗》，人（演員）通過(guò)唱詞“將官奔命不下馬，趕了三天又三夜，不知走了幾多路，擔(dān)心晚了要遲誤。”把薛丁山奔跑三天三夜，跋山涉水，舍命救父的情景一口氣唱了半個(gè)小時(shí)，唱得繪聲繪色十分“逼真”，讓觀眾真切感受到偶（角色）所處的艱難環(huán)境，以及救人心切的焦灼內(nèi)心，為觀眾提供了無(wú)限的想象空間。
人偶戲表演的虛擬性在舞臺(tái)時(shí)空的表現(xiàn)上也有其自身鮮明的特點(diǎn)，雖沒(méi)有傳統(tǒng)戲曲那么復(fù)雜、形象，但看上去簡(jiǎn)單質(zhì)樸、自然流暢，表演程式不造作，虛擬性更貼近生活原型，更注重動(dòng)作的真切感。如神話(huà)人偶戲《花燈仙子》中，神仙燈妹私下凡間與男子武郎相戀后被迫分開(kāi)，百年后兩人相見(jiàn)，舞臺(tái)上的人（演員）和偶（角色）僅粘上一撮胡子就完成了時(shí)間上的跨越。同樣，在空間表現(xiàn)上亦是如此，“斬金剛鏈”“過(guò)山嶺”是人偶戲獨(dú)有的表演程式。如歷史人偶戲《李定過(guò)山嶺》，李定將軍身背受傷妻子翻山越嶺，只見(jiàn)舞臺(tái)上呈現(xiàn)人（演員）背人（演員），偶（角色）背偶（角色）的奇特景象，通過(guò)人（演員）做跨越狀的肢體動(dòng)作，立刻描繪出翻山越嶺、夫妻共患難的戲劇情境，獨(dú)特的表演方法使觀眾有身臨其境的感覺(jué)，在調(diào)動(dòng)人（演員）想象力的同時(shí)也調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力。虛實(shí)結(jié)合大大拓寬了人偶戲有限的舞臺(tái)空間，人（演員）虛擬性的表演，給予觀眾最真實(shí)的感覺(jué)。
此外，人偶戲中木偶的臉譜、服飾采用大膽的想象和夸張的手法，對(duì)偶加以創(chuàng)造和改進(jìn)，將偶（角色）的形象虛擬化成象征性的服飾和臉譜符號(hào)。如神話(huà)人偶戲《花燈仙子》中的小妖精，尖頭鼠目、眉眼細(xì)小，給人陰險(xiǎn)毒辣、狡猾奸詐之感，使觀眾對(duì)于偶（角色）的形象有更為鮮明、強(qiáng)烈的褒貶態(tài)度。
三、神秘的民俗性
民俗文化活動(dòng)是人偶戲的一個(gè)重要載體，大凡戲曲都起源于各種祭祀活動(dòng)，人偶戲亦是如此。因此傳統(tǒng)戲曲不論是行規(guī)還是禁忌，都帶有神秘的色彩。據(jù)清康熙年間（1662-1722）修撰的《臨高縣志》記載：“臨俗多信奉神道，不信醫(yī)藥，每于節(jié)例，端木塑于肩膊，男女巫唱答為戲，觀者甚眾，曰驅(qū)魔妖，習(xí)以為常。”據(jù)當(dāng)?shù)乩先酥v述，每逢我國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日（春節(jié)、中秋節(jié)、重陽(yáng)節(jié)等）、宗族大事、公期等，本村或同姓宗族常齊聚湊錢(qián)，共同舉行祭祀祭祖活動(dòng)，往往會(huì)通過(guò)“綁戲”的形式邀請(qǐng)人偶戲班來(lái)演唱，一是祭神祭祖、消災(zāi)除難祈求平安；二是娛樂(lè)助興、慶祝豐收，祈盼來(lái)年五谷豐登。往往一演就是好幾個(gè)晚上，有時(shí)當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)為僅晚上演出沒(méi)有達(dá)到與神同樂(lè)的目的，就要求戲班下午開(kāi)演，據(jù)傳這也和古時(shí)照明條件落后有關(guān)，俗稱(chēng)“下午戲”。如今，在臨高縣當(dāng)?shù)匾廊槐Ａ糁坝辛舜笫戮统獞颉薄坝辛讼彩戮统獞颉薄坝辛藶?zāi)害也唱戲”的習(xí)俗，人偶戲已成為臨高當(dāng)?shù)剌^為典型的民俗文化和娛樂(lè)活動(dòng)。
人偶戲在演出前都會(huì)進(jìn)行約定俗成的儀式，有些戲班在村外廟宇前演出，把廟宇里的神像搬出來(lái)，排坐在臺(tái)前“看”木偶戲。通常開(kāi)演前都要舉行“三拜一唱”儀式。一是“自拜”，演出前拜祭祖師爺火光師傅，與神同樂(lè)，帶來(lái)好運(yùn)；二是“他拜”，拜祭祖廟，祈求神靈保佑戲班演出大吉；三是“拜別”，演出結(jié)束祈求神靈保佑戲班香火不斷。
人偶戲演出都要舉行“唱吉”和“謝臺(tái)”儀式。“唱吉”與“謝臺(tái)”是人偶戲區(qū)別于其他地方戲曲的獨(dú)特表現(xiàn)形式。通常正戲演出結(jié)束之后，祈求人用紅線把一些錢(qián)物串起來(lái)，如香煙、水果等，同時(shí)附上祈求人的名字并懸掛在舞臺(tái)前方，請(qǐng)求人偶戲藝人為其家人“唱吉”，通過(guò)念唱的方式來(lái)表示祝愿，內(nèi)容大多求平安、求福祿、求長(zhǎng)壽、求財(cái)源等。“謝臺(tái)”這一民俗儀式，據(jù)當(dāng)?shù)乩纤嚾私榻B，是防止其他戲班或外人帶來(lái)外鬼進(jìn)入本村，為了本村平安進(jìn)行除邪驅(qū)鬼的活動(dòng)。通常是人偶戲班演出結(jié)束后離開(kāi)當(dāng)?shù)刂埃蓛晌荒行匀伺紤蛩嚾朔謩e辦成老虎和天官，老虎面部猙獰連聲吼叫，天官出現(xiàn)震懾老虎，并與之搏斗，老虎最后倉(cāng)皇而逃，表示外鬼已被驅(qū)除。
四、結(jié)語(yǔ)
人偶戲之所以具有頑強(qiáng)的生命力，正是因?yàn)樗醋悦耖g、源自生活、扎根當(dāng)?shù)兀从沉巳嗣袢罕妼?duì)美好生活的向往與追求，以一種貼近日常生活的形式和人民群眾保持了密切的聯(lián)系。它承載了數(shù)百年來(lái)臨高地區(qū)人們的生活方式、思想文化、民俗民風(fēng)，記錄著臨高的歷史變遷與發(fā)展，它是海南鄉(xiāng)土文化歷史發(fā)展的一個(gè)重要組成部分。人偶戲以其獨(dú)特的語(yǔ)言、人偶同臺(tái)的表演特色自成一家，體現(xiàn)出濃郁的地方特色和民間藝術(shù)特點(diǎn)，有著難以替代的藝術(shù)魅力。
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