劉晨
【摘 要】馬徐維邦導演的《夜半歌聲》與魯伯特·朱利安導演的《歌劇魅影》，是誕生于不同歷史時期與社會語境下的恐怖片。《夜半歌聲》在一定程度上借鑒了《歌劇魅影》的藝術手法，由于不同的創作理念，使影片在主題思想上傳達出較后者更加深刻的藝術價值。本文通過這兩部影片的比較分析，探討《夜半歌聲》如何從《歌劇魅影》中汲取營養，又因其迥異于后者的藝術手法和歷史使命，呈現出不同的藝術價值。
【關鍵詞】《夜半歌聲》；《歌劇魅影》；比較；影響
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0110-03
一、相似的創作手法
《歌劇魅影》是來自新西蘭的美國導演魯伯特·朱利安于1925年導演的一部著名的恐怖電影，講述了一個藏身在歌劇院地下迷宮、面目丑陋的音樂奇才愛上了一位小牌女演員，后因其盲目的愛情招致毀滅的故事。1937年的《夜半歌聲》是馬徐維邦導演的一部有聲恐怖片，主要講述了軍閥時期，戲劇演員宋丹萍坎坷的命運和凄婉的愛情故事，揭露了軍閥勢力對革命者的迫害。《夜半歌聲》以《歌劇魅影》為師，在光影、鏡頭、蒙太奇、人物塑造等創作手法方面與后者存在較大的相似之處。
（一）光影。《歌劇魅影》對光影獨具匠心的運用是影片最為鮮明的藝術特色，通過燈光的特殊位置將人物的身影映射在墻壁、地面或其他建筑物體上，并有意用仰光將人物身軀放大，例如片頭幻影（Phantom）剛出場時，燈光打到墻面上的巨大身影，在給人物造成一種神秘感的同時，又讓觀眾感到陰森恐怖。
《夜半歌聲》的光影造型與《歌劇魅影》十分相近，使人難以忽視后者對其的影響。如果忽略《夜半歌聲》的畫質問題，可以明顯看出光影對影片環境的塑造作用。片中光線也多位于人物下方，并在周圍物體上投射出人物的身體輪廓，同樣成功地營造出了恐怖的效果，以至于“嚇得個個觀眾汗毛凜凜”。[1]最明顯一處應數宋丹萍演唱《夜半歌聲》這首歌曲時，攝影機沒有交代人物的正面形象，僅僅呈現出一個投射在墻面上的身影。如果忽略其為避免畫面單調而插入的幾個應景的空鏡頭，以及《歌劇魅影》作為默片而難以擺脫的字幕，《夜半歌聲》幾乎照抄了《歌劇魅影》中幻影唱歌時的表現手法。
（二）鏡頭。《夜半歌聲》在鏡頭方面受《歌劇魅影》的影響主要體現在影片的結尾部分，即眾人為尋仇而追趕幻影的場景。從鏡頭角度來說，《歌劇魅影》中人群追趕幻影有俯、側、仰等多角度拍攝，配合景別從近景到全景。而《夜半歌聲》的片尾也有相似的情節，眾人打著追殺“妖怪”的名義追趕宋丹萍時，基本采用了相同的拍攝手法。
總體而言，《夜半歌聲》的鏡頭語言要比《歌劇魅影》豐富許多，僅僅將其原因歸結為兩部影片之間十幾年的技術差別，似乎有些牽強，因為1925年無聲電影的藝術手法已經成熟，而1937年中國有聲電影正處在發展時期，相關的藝術技法還在探索之中。如果撇開技術不談，同樣可以看出馬徐維邦對攝影技法的熟練掌握。例如，影片最后宋丹萍與湯俊的打斗場景，利用畫面的傾斜來表現場面的混亂；片中李曉霞聽到宋丹萍“死訊”后，通過鏡頭的搖晃和疊印營造出天旋地轉的效果，將其混亂復雜的心理活動外化，使觀眾感同身受。
（三）蒙太奇。《夜半歌聲》片尾一場戲的蒙太奇有明顯受到《歌劇魅影》影響的痕跡。《歌劇魅影》中人群追逐幻影、警察和男友營救女演員、幻影與女演員三條線索平行表現，造成一種緊張的氛圍。《夜半歌聲》同樣是人群涌到戲院、宋丹萍與湯俊搏斗、孫曉歐的行動等三條線索平行敘事。不同之處在于，《歌劇魅影》中人群追趕、女演員獲救、幻影逃跑三條線索，到女演員獲救之后僅剩下追與逃兩條線索，故事情節的緊張效果也相對減弱。而《夜半歌聲》則由三條線索發展為四條，即追、逃、小歐、李曉霞，節奏更為緊湊。
《夜半歌聲》中還出現了大量的疊印，例如李曉霞暈倒前，用兩三個搖鏡頭疊印來展現其主觀視角的暈眩。另外，片中的轉場技巧也十分流暢，如宋丹萍拿出《熱血》劇本，緊接著下一場景是戲院門口《熱血》大獲成功。這些都顯示出了《夜半歌聲》藝術手法的“青出于藍”之處。
（四）角色塑造。兩部影片中的角色塑造也存在很大的相似之處。兩部影片中的男主人公宋丹萍和幻影，都是深愛女主人公的面目丑陋之人。幻影藏身于歌劇院的地下迷宮；宋丹萍則藏身戲院頂樓。不同之處在于，幻影的毀容原因影片并未交代清楚，對于女主人公的愛情表現出強烈的占有欲，以至于有些盲目，在得知女演員背叛他之后，產生了報復行動。而宋丹萍因愛上大地主的女兒遭到妒忌者湯俊的陷害而毀容，因無法面對愛人而藏匿在戲院頂樓，托人假報已死，對于李曉霞的愛表現出一種自我犧牲的精神。
至于片中的女主人公，最開始都是被男主人公的歌聲所吸引，但《歌劇魅影》中的女演員并沒有透露出對幻影的愛，甚至在幻影揭下面具后表現出恐懼。《夜半歌聲》中李曉霞與宋丹萍有過一段悲劇式的愛情，以至于在宋丹萍“死后”，李曉霞精神失常。
兩部影片最大的不同之處在于《夜半歌聲》孫曉歐這個角色。他幫助宋丹萍“喚醒”了精神失常的李曉霞，兩人最終也走到了一起，可以說，小歐是與宋丹萍并重的角色，他在影片中的種種行為，塑造出他在愛情和友情上的光輝形象。反觀《歌劇魅影》，最后與女演員走到一起的是去拯救她的男友，而這個人物基本處于次要位置，對其沒有過多描寫，他對女演員的解救也僅僅是為了個人愛情。此外，《夜半歌聲》中孫曉歐的心上人綠蝶這個角色是《歌劇魅影》中沒有的，湯俊對綠蝶追求未遂，對其進行侮辱，曉歐前來營救，綠蝶卻被湯俊意外開槍打死，至此劇情走向了高潮。可以說，綠蝶這個人物在劇中的作用除了反襯出湯俊的“惡”之外，還推動了劇情的發展。
總而言之，《歌劇魅影》中的人物關系簡單，性格沒有絕對的好壞之分，被人群追趕的幻影，最后的死亡也引起觀眾的一絲同情。而《夜半歌聲》中的人物關系更加復雜，人物被分為善與惡的對立兩面，影片主題即湯俊代表的絕對的“惡”，是對宋丹萍等人代表的絕對“善良”的迫害。
二、不同的藝術價值
《夜半歌聲》雖在藝術手法上與《歌劇魅影》存在諸多相似之處，但若說“導演完全照抄了《歌劇魅影》一類的好萊塢恐怖片的手法”[2]，未免不太公平。實際上，馬徐維邦是借鑒《歌劇魅影》的藝術手法，完成了《夜半歌聲》中國化的現實主義敘事。影片反映了中國當時的社會狀況，賦予了這部影片反封建、爭自由的鮮明主題，使其除了蘊含在內的藝術價值外，還承載了一定的現實意義。
（一）背景：個人主義與民族憂患。《歌劇魅影》于1925年9月6日在美國上映。以劉易斯·雅各布斯所著的《美國電影的興起》一書為劃分依據，《歌劇魅影》是1919年到1929年戰后十年間制作的影片，這一時期的美國呈現出十分獨特的社會風貌。首先，戰爭結束后，美國公眾的生活態度和道德觀念都發生了強烈變化，他們反對傳統和舊習慣，勇于冒險，敢于嘗試，加之美國社會個人主義的盛行，“反映在電影上的是對社會責任感的冷漠和熱衷于‘個人的一切。”[3]其次，美國電影的觀眾群體由平民向有閑階級的變化也帶動了電影主題和內容的轉變，反映窮苦人民社會生活的影片逐漸被批判現實主義電影取而代之。《歌劇魅影》便是在這樣的創作環境下誕生的一部極富個人主義的愛情恐怖片，其恐怖氛圍既滿足了觀眾對感官刺激的追求，又展現了一段別樣的滿足于個人私欲的愛情故事，正契合了觀眾的觀影心理。
《夜半歌聲》上映時間是1937年，正值“七七”事變爆發，民族憂患意識與復雜的社會現實，被電影界有志之士反映到銀幕之上。1936年出現的國防電影以反帝抗日和反封建為創作目標，到1937年呈井噴之勢。此時的電影不僅是作為觀眾娛樂和消遣的工具，它還承載著沉重的歷史使命，成為思想意識和政治宣傳的有力武器。《夜半歌聲》便是這其中的代表作品。“其驚悚的故事情節，頑強的抵抗意志，頗符合全民族抗日戰爭戰云逼近、世人恐懼宣泄的觀影心理。”[4]片中多處通過人物對白或臺詞（如：“我情愿做黃河里的魚，不愿做亡國奴。”）向觀眾宣傳抗日的決心，而宋丹萍堅強隱忍不妥協的精神，也給予觀眾強大的抗日信念。
（二）主題：娛樂與使命。《歌劇魅影》主要講述了一個為滿足一己私欲而不顧他人想法的盲目的個人主義愛情故事，影片最后以幻影被投入水中結束，雖讓觀眾對幻影產生一絲同情，但從本質上說結局還是大快人心的。相比《歌劇魅影》純粹是為滿足觀眾娛樂性質的觀影體驗，《夜半歌聲》則反映了革命人士反抗壓迫、爭取自由，表達了更多的思想內涵，“種種情節，構成了一個動人刺激的大悲劇，我們所感到的也只是殘酷，悲慘而不是恐怖。”[5]片中的插曲《黃河之戀》唱道：“掀翻鬼子的船，不讓他們渡黃河，不讓他們渡黃河！”便是借助歌詞來抒發爭取民族獨立與自由的思想。與《歌劇魅影》的相比，《夜半歌聲》在注重影片藝術價值的同時，更多地承載了一定的社會歷史使命。
但《夜半歌聲》在表現主題方面也存在一些不足之處，如片中對于湯俊所代表的社會階級屬性并無明確指明，以至于我們無法得出迫害宋丹萍所代表的革命人士的是湯俊背后的軍閥勢力，這就在無意間夸大了宋丹萍的個人英雄主義。另外，影片劇情也較為復雜，宋丹萍和曉歐兩條線索并行講述，“素材太多，而導演處理失去了統一性，使觀眾不知其重心所在。”[6]這對于革命精神的傳達產生了一定的消減作用，以至于中心思想表達含糊。
（三）人物形象：私欲與偉大。《歌劇魅影》中的男主人公幻影是一個為了個人愛情而不顧一切的人，他所有行為的最終目的僅僅是為了滿足自己的私心。宋丹萍則不然，他為了愛人默默守護在戲院頂樓，夜晚唱歌給她安慰，并在自己無法帶給愛人幸福的情況下，希望曉歐能為她帶來幸福。他的愛是無私的、偉大的。而作為一名革命人士，他又是十分堅強的，在毀容之后藏身戲院頂樓也不忘進行戲劇創作，在軍閥的迫害之下寧愿以死明志。
由于中國當時內憂外患的國情，國防電影對電影宣教功能的偏重，需要一個像宋丹萍這樣的偉大人物來作為榜樣，引導觀眾學習他的革命斗爭精神，進而指引廣大人民群眾奮勇抗敵、頑強斗爭。與此同時，又需要一段纏綿悱惻的愛情故事來吸引觀眾，在打動人心的同時，潛移默化地實現對觀眾的宣教功能，由此，宋丹萍無論是在愛情上還是在精神上，都被塑造成了一個英雄人物。
三、結語
《夜半歌聲》的創作過程深受《歌劇魅影》的影響，這一點毋庸置疑，由于兩部影片處于迥然不同的歷史時期，縱向比較得出孰優孰劣的結果毫無價值，但馬徐維邦在虛心向《歌劇魅影》學習的同時，對藝術手法有了更進一步的探索與創新，并心存中國內憂外患的社會現實，使《夜半歌聲》不只流連于娛樂性的淺薄層面上，更因其主題的反封建、爭自由的社會現實意義而承載了沉重的歷史使命，使得《夜半歌聲》出于“藍”而勝于“藍”。影片于1937年上映，連映30多天，成為當年票房記錄最高的影片，這不僅是恐怖噱頭和廣告宣傳的功勞，也由此反映了《夜半歌聲》強大的社會影響力。
通過這兩部早期影片的比較分析，能夠看到中國早期電影創作的艱難起步，以及對外國影片虛心學習的同時積極發展本民族電影事業的精神，之于今日中國電影面臨好萊塢影片的強勢浪潮具有十分重要的借鑒意義，中國電影工作者在保持謙虛的姿態，學習外國影片的同時，更要具備振興民族電影的責任與信念。
參考文獻：
[1]夜半歌聲[N].申報（上海版），1937-2-23（26）.
[2]程季華.中國電影發展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，2012，490—491.
[3]（美）劉易斯·雅各布斯.美國電影的興起[M]，劉宗錕，王華，邢祖文，李雯譯.北京：中國電影出版社，2000，424.
[4]吳海勇.“電影小組”與左翼電影運動[M].上海：上海人民出版社，2014，361.
[5][6]電影批評：“夜半歌聲”[J].電聲周刊，1937，（9）：447.
