送別詩附麗 相見時難別亦難

【摘 要】本文對梅蘭芳訪美演出進行戲劇、文化交流上的反思、總結(jié)。文章從訪美的目的、緣起、中美共同的文化心理期待、中美劇作共同的文化符號重疊、中美道德觀念的相互映照、文化誤讀后的反思與重構(gòu)等方面展開論述。

【關(guān)鍵詞】梅蘭芳；訪美；戲劇；文化交流

中圖分類號：J892.6 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0004-03

上世紀二十年代末，梅蘭芳及其劇組成員遠赴美國進行了戲劇和一系列文化活動，促進了中美文化交流，成為兩國戲劇文化交流史上的盛事。“討論中美戲劇文化時不忘大文化的制約性影響，聯(lián)系大文化時落腳在中美戲劇交流的具體情形上”[1]，本文擬以上述思路從戲劇、文化交流角度談一談對梅蘭芳訪美交流演出的反思。

一、訪美的緣起與目的——多重目的，期待交流

梅蘭芳訪美的緣起，據(jù)曾長期與梅蘭芳合作、擔任梅蘭芳劇作編劇與音樂設計等工作的齊如山在回憶文章中所言，是起于民國初年民國政府總統(tǒng)與美國公使芮恩施的談話，美國公使主動邀請梅蘭芳到美國進行交流演出。后來經(jīng)過多方共同努力，梅蘭芳終于順利成行。

成規(guī)模的美國人觀看梅蘭芳戲劇演出的記載來自1915年。1915年秋，外交部為美國人在華辦學的俱樂部委員會舉辦京劇晚會，梅蘭芳應北京政府外交部邀請，演出了他新編排的古裝歌舞劇《嫦蛾奔月》，贏得了三百多位美國觀眾的熱烈歡迎。此后，梅蘭芳訪美事宜經(jīng)各方人士的倡導，不但為國人所關(guān)注，美國人也投入了越來越多的期待。

梅蘭芳劇組對中國戲能否得到美國人的歡迎是頗為自信的，這是一種文化自信，他們深信，中國戲可以在世界上占有一席之地，梅蘭芳的藝術(shù)可以得到歐美人士的贊許。劇組通過與美國人及留美學生的交流也不斷證實了他們的判斷。中美雙方都有相互交流的強烈愿望，這使得梅蘭芳訪美成為可能。美國戲劇之父奧尼爾曾經(jīng)“希望用東方哲學、道家思想來療救西方的物質(zhì)主義”[2]，中美戲劇文化交流的愿望是很強烈的。

美國劇評家布魯克斯·阿特金遜評價梅蘭芳的演出時說，梅蘭芳扮演旦角，但表演不是模仿女子，而是在創(chuàng)造本質(zhì)和意象——溫順、和諧、秀麗、高雅、栩栩如生的特征。美國劇評家斯達克·楊評論說，梅蘭芳旨在發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造婦女的動作、情感的節(jié)奏，極富優(yōu)雅的意志的力量，魅力、活潑或溫柔的某些本質(zhì)上的特征，從這些方面來扮演一個人物，穩(wěn)妥地富有女性的特征，以舞蹈的方式來再現(xiàn)，顯得詩意盎然。“沒有典型化，就沒有藝術(shù)”[3]，從以上美國劇評家的評論可以看出，美國人對戲曲人物典型等東方的藝術(shù)形式有一定的領(lǐng)悟力，在深層次上，兩種文化有許多共通之處。由訪美之際及以后美國人評論中，我們可以領(lǐng)悟到一些梅蘭芳訪美成行的文化上的深層原因。

二、文化心理期待——共有的女性心理與共通的家園情結(jié)

1929年12月29日，梅蘭芳劇團的24人奔赴上海，從上海乘坐客輪前往美國。此后約半年時間里，梅蘭芳劇團在美國至少演出八十場，倍受觀眾歡迎，演出獲得巨大成功。據(jù)齊如山回憶，劇組到舊金山第二天，齊如山從舊金山婦女會了解到，許多舊金山婦女在梅蘭芳劇組到來前都要特制時新衣服去看戲，以至當?shù)氐牟每p變得特別忙——這種情況從來少有，一時傳為美談。可見梅蘭芳劇組受歡迎程度。演出成功背后，我們可以體察到中美兩國文化心理特點的共同之處。

（一）女性心理：嬌羞與使性——普遍文化心理的映照

梅蘭芳訪美期間，美國諸評論中對《汾河灣》中人物心理表現(xiàn)的評論很多，對作品中柳氏的心理表現(xiàn)更是贊賞有加。評論認為，作品中的薛仁貴因為一只鞋就疑心柳氏品行不正，柳氏卻借這機會氣他，實在痛快得很；后來說明情由，薛仁貴賠禮，柳氏再三不允，后來到相當時候，趕緊笑臉相迎，這最合一般婦人心理。從中我們可以看到，嬌羞與使性作為一種女性文化心理在不同國度得到了文化認同。

由此我們可以想到美國劇作家奧尼爾的名劇《天邊外》。該劇中，安朱與羅伯特及露斯之間夾雜著親情、愛情與友情的情感糾葛，實際上更多地顯現(xiàn)了女性在情感糾葛與矛盾上的復雜心理——羞赧與使性，反映了一種普遍的文化心理。

關(guān)注普遍的文化心理是中美兩國戲劇共同的追求。當然，我們講的這種普遍的文化心理是一種藝術(shù)化、戲劇化的呈現(xiàn)，戲劇的表達要彰顯戲劇張力、張揚藝術(shù)個性，在這一點上，中美戲劇又是相通的。

（二）孤獨與慰藉——尋求共同的精神家園

尋求共同精神家園是中美戲劇的共同追求。

在當時美國的評論中，對梅蘭芳劇組劇作的評論占很大比重，如下列對《打漁殺家》《霸王別姬》《貴妃醉酒》的評論。對于《打漁殺家》，當時的評論頗見深度。評論認為，施恩的遭遇使他不能再忍而走上反抗之路，實在是痛快決斷至極，但他的選擇總使人感到有一種凄涼蕭索的意味。至劇中吃茶一場，問至衣服的事，蕭桂英只是那樣一個小的姑娘，雖然自己心里很不愿意，也要博父母歡心，由此可見中國的女教。

由上述評論我們可以看出：一、美國觀眾與評論家開始理解了中國戲劇中官逼民反的語境；二、東西方的人都意識到了一種悲涼人生的語境——無論是桂英逃家時的反顧、問父，還是寂寞中對父親的慰藉，都體現(xiàn)了一種深深的家園情結(jié)——渴望安詳，祈求幸福。

再如《霸王別姬》中，虞姬先為丈夫消愁，忍著淚作蹁躚美妙的劍舞，后來自刎，為的是免去丈夫的內(nèi)顧之憂，好去努力作戰(zhàn)。他們認為從這里可以看到中國忠貞的教育。在冥冥的夜色中，虞姬時而聆察兵情，時爾款款寬慰項王，時爾舞劍暫解項王憂愁，最后隱忍自盡……沉沉夜色下，虞姬那憂郁而又不乏款款深情的情態(tài)與身影，在生離死別的凄苦中，給人一種家園的期待，一種深層的生命孤獨，一種渴望得到慰藉的企盼。

再如《貴妃醉酒》。皇帝忽然不來駕幸，貴妃的醉態(tài)中總透著寥落，在醉責兩太監(jiān)的醉眼迷離中，失意的貴妃身同平民女子，煢煢孑立，哀哀可憐——一種家園的歸宿感會油然而生。

在美國不同時期不同劇作家的作品里，我們隱約都可以體會到這種表象有時不是很明確的家園情結(jié)。如奧尼爾劇作《天邊外》中的安朱，他后來向往外出闖蕩，但他對露斯的情結(jié)（無論他最終的選擇怎樣）決定了他心靈深處的家園情結(jié)。羅伯特的選擇更表現(xiàn)了他對心靈深處精神家園的一種終極式追求。露斯更是向往擁有真正屬于自己的幸福的家。作品彌漫了濃重的家園氛圍，凝重而憂傷，又充滿期待。又如美國劇作家歐文·肖的《靈魂拒葬》，游蕩成孤魂的在戰(zhàn)爭中死去的士兵們更是構(gòu)成了一幅共同期盼精神家園的異鄉(xiāng)者的群像，具有十分鮮明的寓意。

三、期待交流——劇作文化符號的重疊

梅蘭芳在美演出期間，紐約大文豪、評論家楊君在他的評論中論及梅蘭芳表演，談了許多自己的體會。楊君說，他看了中國劇后，覺得劇中的表演非常真，不是寫實的真，而是藝術(shù)的真，使觀眾看了覺得比本來的還要真。

楊君同時指出，美國寫實派戲劇家的做功表情都顯得呆板膚淺，一看就懂了。梅蘭芳的做功表情，從眼的動作到手的動作，都是恰到好處，沒有過分的毛病；姿態(tài)非常生動，使人看了以后也同樣懂了，但仿佛又有含蓄不盡的意味在其中。

美國評論家楊君的評論反映了中美戲劇在藝術(shù)表達形式上交流的期待與共識。具體而言，交流上共同的文化符號有以下幾點：

一是寫實與寫意表現(xiàn)手法的異曲同工。

在當時美國人對梅蘭芳演劇的諸多評論中，爭議較多的是表現(xiàn)手法的運用。美國戲劇重視寫實，當時紐約《世界報》一篇報道梅蘭芳演劇的文章頗能代表當時相當一部分人對中國劇的心理。報道的作者說，雖然自己看了梅蘭芳的戲有許多不是很了解的地方，但看了不到三分鐘，作者已自我感覺非常滿意了。報道又說，初看中國戲，不可不耐著性子看下去，待耐過十分鐘后，再往下看，就會感到有觀劇的興趣。這實際上道出了當時美國人對中美兩種戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法深層終極目的的一種統(tǒng)一認識——即寫實與寫意兩種表現(xiàn)手法是殊途同歸的。

其實，中國觀眾對寫實風格的戲劇已經(jīng)有了程度不同的接受。觀奧尼爾《天邊外》、阿瑟·密勒《薩勒姆的女巫》、歐文·肖《靈魂拒葬》等作品，觀眾總會被具有深刻內(nèi)涵的寫實的現(xiàn)實主義風格戲劇所打動，中國現(xiàn)代戲劇家們就有人不同程度地受到過奧尼爾劇作的影響，如洪深著名劇作《趙閻王》就具有鮮明的寫實主義風格。奧尼爾劇作近年來曾被改編成地方戲曲搬上舞臺，如鄭州市曲劇團改編《榆樹下的欲望》為《榆樹古宅》并進行訪美演出，成都市川劇院改編《榆樹下的欲望》為《欲海狂濤》，也取得了良好的演出效果，這都體現(xiàn)了中國劇作寫意手法與寫實手法日益深入融合之勢。

與此同時，美國觀眾也對中國戲曲象征寫意手法有了一定了解。美國當代劇評家斯達克·楊曾撰文指出，中國劇是將道白、歌唱、音樂、舞蹈和舞臺裝置融為一爐的一種綜合藝術(shù)，舞臺的呈現(xiàn)有固定的樣式，常規(guī)的情節(jié)基于熟悉的樣式，處理的方式極為巧妙，這其中包含著對樣式的探索，個人感情從屬于激情的提煉與嚴謹?shù)脑瓌t。自始至終，中國劇貫穿著一種獨特風格，具有一種探求美、雅致或崇高的意向。在這里，斯達克·楊其實在一定程度上道出了中國劇寫意的表達特征，反映了那個時代美國評論家與觀眾對中國寫意戲劇較深入的理解。

“構(gòu)建豐富多變的情境，可以使具有內(nèi)在豐富性的人格有條件充分顯現(xiàn)出來”[4]，在精心設定的豐富多變的情境下，中美戲劇寫實與寫意表現(xiàn)手法的運用可謂異曲同工。

二是對于戲曲與古典歌舞劇，東西方人的認識有一定程度上的趨同。兩者都認同在歌舞劇中，歌舞要一體化，且要融入劇情之中。

梅蘭芳在談到歌舞在戲曲、古典歌舞劇中的作用時曾說，古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的，一切動作和歌唱都要配合場面上的節(jié)奏而形成它自己的一種規(guī)律。古典歌舞的演員擔負著兩重任務，除了切合劇情扮演好劇中人外，還有把優(yōu)美的舞蹈加以體現(xiàn)的重要責任。在梅蘭芳的作品中，《貴妃醉酒》《宇宙鋒》和《霸王別姬》等在歌舞的表演上是比較具有代表性的。比如在《宇宙鋒》（這部作品的人物塑造從心理學和劇場效果的角度上看，有學者認為是梅蘭芳一生塑造人物的最高峰）中，趙艷容在瘋癲狀態(tài)下（盡管這種狀態(tài)是假裝的）的一舉一動、亦歌亦舞等，都無不準確地體現(xiàn)了人物在特定精神狀態(tài)下的情態(tài)，既惟妙惟肖，又極富美感。

美國威廉·伯爾薩在品評梅蘭芳的舞蹈時說，梅蘭芳的藝術(shù)更應該被看作是一種與西方人看慣了的形式有極大區(qū)別的啞劇芭蕾（他是針對梅蘭芳在美演出劇目中沒有臺詞的兩出選本而言的）。他認為，梅蘭芳是高于所有人的舞者，他會毫不猶豫地推選梅蘭芳進入舞蹈家的最高級別。在歌、舞、表演的一體化上，在東西方舞蹈語言功用的殊途同歸性上，東西方的藝術(shù)家們?nèi)〉昧斯沧R。

四、尋求共鳴——劇作思想道德觀念上的相互映照

據(jù)梅蘭芳劇組的齊如山回憶，美國觀眾對梅蘭芳的各出戲都很喜歡，其中評論最好的是《刺虎》《打漁殺家》《汾河灣》《醉酒》。一個美國老太太看了《打漁殺家》后，到后臺十分關(guān)切地詢問劇中可愛孝順的蕭桂英逃到哪兒了，并說老太師該殺，小姑娘（指蕭桂英）不應受罪。有一位觀眾評論《汾河灣》中的女主角時說，薛仁貴賠禮時，要寧可多難為他一會，且以后不要輕易地就回心轉(zhuǎn)意原諒他。一位老年觀眾看了《醉酒》，對楊貴妃久侯皇帝不至后的寂寥和醉飲深表同情，并建議梅蘭芳在劇中應當派人去請皇帝前來。

通過以上美國觀眾觀劇反應可見中美兩國民眾在思想道德觀念上有著一定程度的趨同，盡管對劇情走向的選擇上可能不一定相同。

首先，美國觀眾對如何處理人類普遍具有的夫妻、父女、父子關(guān)系與中國傳統(tǒng)文化中相關(guān)的觀念有著追求和諧的共同性。如在《打漁殺家》中，蕭桂英對父親的愛與體諒具有中國式的父女關(guān)系特點，但若從追求關(guān)系的和諧、人性各得所適的角度上講，兩者的追求又是一致的。再如，奧尼爾《天邊外》中，安朱的離家與后來的投機失利可能就是表達一種對如何和諧處理與父親關(guān)系的深層思索。阿瑟·密勒《薩勒姆的女巫》中，約翰在如何處理與妻子的關(guān)系上的痛苦悲壯、直達人物靈魂深處的抉擇；歐文·肖的《靈魂拒葬》中，母親央看兒子面孔時撕心裂肺；《推銷員之死》中，父親與兒子們在面臨如何處理父子關(guān)系時痛苦、彷徨等等，無論是提出問題，還是提供可供選擇的答案的選項，共同的追求都應當是一種人性的和諧。

其次，在反映思想、觀念沖突，人性的抉擇上，中美兩種文化觀念獲得了一定程度上的共鳴——人性的復雜，選擇的無奈。在《醉酒》中，獨具東方文化色彩的歌舞淋漓盡致地渲染了人性的復雜、痛苦與掙扎，《汾河灣》則藝術(shù)地再現(xiàn)了人物思想、觀念上的沖突與碰撞。在奧尼爾的劇作《天邊外》中，人物在觀念、人性上的沖突表現(xiàn)得尤為明顯——如安朱離家前的痛苦抉擇、第一次與露斯分別及第二次返家時面臨露斯的無言的暗求的痛苦彷徨……奧尼爾將對人性的深層拷問發(fā)揮到了很高的程度。而在阿瑟·密勒《薩勒姆的女巫》中，人性的抉擇顯得更加痛苦、彷徨，極具震撼力。在阿瑟·密勒《推銷員之死》中，父親威利想通過自殺換取保險金，比夫和父親威利和解后，“威利懷著對兒子深深的愛和希望接受了自殺的選擇”[5]，劇作更是直面人性的復雜、選擇的無奈。

五、反思總結(jié)——誤讀、反思與建構(gòu)

美國文藝評論家們在觀看梅蘭芳演出后，在他們的評論中對照中國戲劇對美國戲劇有過諸多意味深長的反思。

斯達克·楊在評論中糾正了某些人對中國京劇的誤讀——認為京劇是非現(xiàn)實主義的藝術(shù)。斯達克認為京劇中的表演不是寫實上的真實，而是藝術(shù)上的真實，而這種真實使觀眾看了覺得比本來的真實還要真實。他認為，中國人對這種結(jié)合著傳統(tǒng)、規(guī)范和抽象樣式的機敏的現(xiàn)實主義而感到的喜悅會是十分強烈的。斯達克的認識糾正了許多人對中國戲曲表現(xiàn)形式的錯誤解讀，同時也表明他對中國戲曲藝術(shù)表達形式的理解有了一定程度的深入。

另一美國劇評家羅伯特·里特爾認為，對比京劇，美國的戲劇表演似乎沒有傳統(tǒng)，沒有舊的根基。有的評論家認為，美國的戲劇形式盡管非常鮮明，卻顯得僵硬刻板，在想象力方面沒有中國京劇自由。還有的評論家感嘆很可惜美國的戲劇演員沒有受到像中國那樣最高形式的舞蹈訓練……，諸多評論家的評論都反映了美國戲劇界對自己戲劇的反思，對發(fā)展自己民族戲劇的期待。

六、結(jié)語

梅蘭芳訪美演出是中美文化交流的盛事，這次文化交流在中美兩種文化的互識、互取和尋求共同點上取得了豐碩的成績。中美兩國有共同的文化心理期待，這是交流得以順利進行的深層原因之一。文化符號的重疊使得交流有了共同基礎，而對普遍人性及道德思想觀念的關(guān)注又使交流易于產(chǎn)生共鳴。這樣的交流對中美兩國的藝術(shù)工作者來說，都是一次很好的相互學習、借鑒的機會。

“相見時難別亦難”，由于政治、文化差異等原因，中美之間大規(guī)模、富有成效的文化交流來之不易，而一旦中國的藝術(shù)家們踏上了異國的土地，這兩種文化竟產(chǎn)生了強烈的令人欣喜的共識與共鳴。理論與實踐必將不斷證明，中美戲劇交流有益于兩國戲劇發(fā)展，有益于兩國文化建設，而梅蘭芳劇組訪美演出交流也必將印在中美兩國人民精美的文化記憶中。

參考文獻：

[1]吳戈.中美戲劇交流的文化解讀[M].昆明：云南大學出版社，2006.29.

[2]陳世雄.現(xiàn)代歐美戲劇史（上）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.123.

[3]朱光潛.西方美學史（下）[M].北京：金城出版社，2010.533.

[4]譚霈生.戲劇本體論[M].北京：北京大學出版社，2009.135.

[5]杜長勝.中西話劇劇目導讀（二）[M].北京：學苑出版社，2010.382.

作者簡介：

鄒榮學（1975-），男，安徽省固鎮(zhèn)縣人。安徽大學藝術(shù)與傳媒學院戲劇影視系講師。1996年獲滁州師范專科學校專科學歷，2002年獲安徽師范大學漢語言文學專業(yè)本科學歷，2008年獲云南藝術(shù)學院戲劇戲曲學碩士學位。研究方向：戲劇戲曲影視編劇及理論研究。

基金項目：本文系安徽省高等教育振興計劃——2016年高校優(yōu)秀青年人才支持計劃重點項目：“高校編劇課程的理論解構(gòu)與教學實踐創(chuàng)新研究”，項目編號：gxyqZD2016381。