黃蓓
【摘 要】在清代中葉的“花雅之爭”中，與發展路徑相對穩定的昆腔相比，弋陽腔的發展變化則要復雜得多。清代弋陽腔在民間與宮廷舞臺上，通過其聲腔體系中各路被稱為“高腔”“京腔”“清戲”的變體發展了原有的音樂體制，其中民間一脈保留了花部戲曲的原有特色，宮廷弋陽腔則成為后期“雅部”的重要組成部分。
【關鍵詞】弋陽腔；昆腔；花雅之爭
中圖分類號：J809 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0004-05
有“水磨腔”“冷板調”之稱的昆曲自乾隆年間以后被冠以“雅部”之名，以與勃興的花部亂彈諸腔相區別，這是沒有疑問的。然而清代中后期的史料記載中，另一支聲腔常常與昆曲并提，從而成為“雅部”的另一成員，反映出雅部戲曲內部格局的改變，這支聲腔就是最早的花部聲腔之一——弋陽腔。
弋陽腔的興起大概早于昆山腔，明人顧起元說：“南戲，其始止兩腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉語，四方士客喜閱之；海鹽多官語，兩京人用之。”[1]在明代的四大聲腔中，余姚腔和海鹽腔的湮沒較早，昆山腔雖在不同地域也產生了不同的風格流派，但總體脈絡不失簡單清晰，唯有弋陽腔流布廣泛，變異甚大。弋陽腔是花部諸腔中唯一與昆曲相始終的聲腔，也是明代后期唯一能與昆曲相抗衡的花部聲腔。
明嘉靖間，弋陽腔遍及江西、兩京、湖南、閩、廣等地，隨后又繁衍出樂平、徽州、青陽等變體或支脈，至明代中期已形成為一個包容廣泛的戲曲聲腔系統，被統稱為高腔系統。這個聲腔系統既包括單體聲腔也包括聲腔互滲后孕育的復合聲腔；既包括面貌改變極大、甚至與舊弋陽腔并列為獨立聲腔的弋陽腔后裔，也包括仍然沿襲原有弋陽腔特征，或雖產生各種變化卻仍然被稱為弋陽腔的聲腔。因此，我們在將弋陽腔系作為一個歷時性變化的聲腔系統進行考察時，應充分估計到聲腔在流變過程中可能出現的各種情況，厘清各聲腔相互間的影響或承襲關系，不能簡單因其在流變、轉易過程中產生了較大的變化，與古人對舊弋陽腔面貌的描述不再相符便否認某種聲腔與弋陽腔系的血緣關系；亦不能因為某些聲腔影響較大，或在某些地區流行程度超過了舊弋陽腔而顛倒這些聲腔與弋陽腔之間的先后關系，或用后世的相異之處否定腔種在淵源上的深刻聯系。
弋陽腔即弋腔、高腔、京腔的記載，見諸多種史料。如乾隆三十一年李振聲《百戲竹枝詞》“弋陽腔”注云：“俗名高腔”，又說弋陽腔之所以得名“高腔”是與昆腔音調相比較的結果——“視昆調甚高也”[2]，與此相呼應的則是李振聲的另一首竹枝詞《吳音》：“吳音，俗名昆腔，又名低腔，以其低于弋陽也。”[3]可見“高腔”“低腔”只是相對的概念。稍晚成書的李調元《劇話》稱：
弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。又謂秧腔，秧即弋之轉聲。京謂京腔，粵俗謂之高腔，楚蜀之間謂之清戲。向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之。[4]
與李調元的這段記載相互參證的是清乾隆四十六年江西巡撫郝碩關于查辦江西地方違禁曲本的奏摺：
查江西昆腔甚少，民間演唱，有高腔、梆子腔、亂彈等項名目。其高腔又名弋陽腔，臣查弋陽縣舊志，有弋陽腔之名，恐該地或有流傳劇本，飭令該縣留心查察；隨據稟稱，弋陽之名，不知起于何時，無憑稽考。現今所唱，即系高腔，并非別有弋陽詞曲。[5]
可見清代乾隆年間，無論在弋陽腔的原產地江西，還是北方戲曲中心北京，人們普遍認為弋腔、弋陽腔、高腔為同腔異名。反映道光年間北京梨園生活的小說《品花寶鑒》曾描寫了這段時期昆曲在亂彈沖擊下失去觀眾的窘境：“蓉官又對那人道：‘大老爺是不愛聽昆腔的，愛聽高腔雜耍兒。那人道：‘不是我不愛聽，我實在不懂，不曉得唱些什么。高腔倒有滋味兒，不然倒是梆子腔，還聽得清楚。”[6]這里所說的高腔與梆子腔都是清中葉流行于北京的花部亂彈聲腔，高腔指的便是“我朝開國伊始，都人盡尚高腔”[7]中的高腔，即北京本地弋陽腔，又稱京腔。弋陽腔又名弋腔、高腔，這已經成為戲曲聲腔研究史中的普遍共識。
弋陽腔與京腔的關系相對較為復雜。康熙時人劉廷璣于《在園雜志》中說：
舊弋陽腔，乃一人自行歌唱，原不用眾人幫合，但較之昆腔，則多帶白，作曲以口滾唱為佳，而每段尾聲，仍自收結，不似今之后臺眾和，作“喲喲啰啰”之聲也。西江弋陽腔，海鹽浙腔，猶存古風，他處絕無矣。近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、啰啰腔矣。愈趨愈卑，新奇疊出，終以昆腔為正音。[8]
文中明確點出“近今且變弋陽腔為……京腔”，由于前文已述弋陽腔于明代萬歷朝已盛行京師，則根據《在園雜志》的說法推測，弋陽腔于入京后百余年間并沒有改稱京腔，這個名稱是清初才在北京城流行起來的。然而，現存明萬歷年間的收入多種地方聲腔和俗曲的傳奇劇本《缽中蓮》[9]中，卻出現了名為【京腔】的曲牌，如第十五出《雷殛》中所唱京腔：
【京腔】除滅奸回，雷從地起，金光遍處飛；怎循東西，了結諂淫輩，了結諂淫輩。[10]
《缽中蓮》傳奇講述的是少婦殷鳳珠因丈夫外出經商未歸而與捕快韓成私通，后被逼自戕，又遭五雷轟殛，尸骨被焚，靈魂消散的故事，上文所引【京腔】曲牌所唱的正是扮成五雷正神的“凈、副、丑、外、末”等眾多演員各執斧鑿追趕殷氏的場面，舞臺上不僅設有“煙火”渲染氣氛，而且“雷聲”“金光”大作，眾神將口唱“破口喧轟暮色催，一聲威壯六丁雷”、“雄烈烈先聲怒發”等句，這種喧鬧、火爆的戲劇場面正是“其節以鼓，其調喧”的弋陽腔所擅長表現的。如果這種“京腔”即為弋陽腔在京變體，那么“京腔”一名至少在其于明萬歷朝風行北京時就已經出現，這一時間將《在園雜志》中所說“近今且變京腔”的康熙朝提前了近百年。然而，由于劇本中僅標示【京腔】曲牌而無具體說明，此“京腔”是否即為清初風靡京城的“京腔”仍然有待考證。
劉廷璣的《在園雜志》與王正祥的《新訂十二律京腔譜》均作于康熙時，是較早記載了弋陽腔演化為北京地方聲腔情況的文獻。乾隆時關于京腔的記載更多，如嚴長明《秦云擷英小譜》云：“院本之后，演而為曼綽（俗稱高腔，在京師者稱京腔），為弦索。曼綽流于南部，一變為弋陽腔，再變為海鹽腔，至明萬歷后，梁伯龍、魏良輔出，始變為昆山腔。”[11]根據嚴長明的說法，京腔即為高腔，這種聲腔直接由金元院本演變而來，其后才先后變為弋陽腔、海鹽腔、昆山腔。也就是說：弋陽腔、海鹽腔、昆山腔都本于高腔（在北京稱京腔），高腔則源于金元院本。這一先后順序是大有問題的。雖然說同屬于南曲系統的昆山腔、弋陽腔、海鹽腔和屬于北方弦索系統的樅陽腔（吹腔）、襄陽腔、秦腔同出一源——金元院本，但院本與南曲諸腔之間作為過渡形態的“曼綽”卻大有疑問。所謂“曼綽”，作者曾加以解說為“昆曲止有綽板”、“綽板聲沉細，僅堪用以定眼”，“曼綽”即為“慢綽”，不論是節奏的“慢”還是聲調的“沉細”，都不是高腔的典型特征。弋陽腔雖板有緊、慢，但卻是以節奏快如“過江流水”的流水板——“滾唱”聞名的，明代曲律家王驥德還曾十分不滿地形容其為“拍板之大厄”[12]，這種板式節奏怎么會是“曼綽”呢？此外，目前也并沒有史料記載“京腔”之名于弋陽腔誕生之前已經出現。如果說金元院本于南渡時流入南方溫州形成南戲[13]，而后輾轉江西弋陽地方形成弋陽腔，此后又于萬歷間復北上入京成為京化高腔——京腔，清初擅名京師成為第一代挑戰昆腔的花部聲腔，這條流播路徑則是比較合理的。
李調元《劇話》中“弋腔始弋陽，即今高腔……京謂之京腔”的說法為人所公認，但初刻于乾隆六十年的李斗《揚州畫舫錄》提供了新的信息。《畫舫錄》在記錄揚州弋陽腔、高腔與京腔的情況時說：“弋陽有以高腔來者……京腔本以宜慶、萃慶、集慶為上，自四川魏長生以秦腔入京師，色藝蓋于宜慶、萃慶、集慶之上，于是京腔效之，京、秦不分。”[14]又說：“花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調。”[15]弋陽腔仍然稱為高腔，但京腔則成了與弋陽腔并列的獨立腔種，地位平等，似乎二者并非同腔異名。北京弋陽腔——京腔及六大班之名遍聞江南地方，說明京腔是乾隆魏長生入京以前在全國范圍內有影響的聲腔。京腔雖源于弋陽腔，但經過在北京百余年的發展變化，當然與從江西弋陽直接到達揚州的民間高腔有很大的不同，李斗的記載正說明乾隆時期的京腔已經與流行于江西、江蘇的弋陽腔大為不同。前文曾說過，在聲腔的面貌發生巨大改變，不再符合明代或清初人對弋陽腔特征的描述，并且名稱也已經改易的情況下，研究者仍應從源頭上追溯聲腔間的血緣關系。京腔雖然經過自身發展與文人參與具有了許多新的特點，可以成為一支獨立的聲腔與弋陽腔并列，但它仍然保持了弋陽腔系聲腔的基本風格特征[16]，京腔從屬于弋陽腔系即高腔腔系的事實不可改變。而人們習慣上以舊名稱呼一個新生事物（如將京腔呼為弋腔），或將內涵較窄的事物以所指范疇更廣的名稱指代（如將弋腔呼為高腔，高腔蓋以聲調較高得名，是一個籠統的形象化稱呼，并沒有明確的指稱），都是很自然的。
與昆曲所走的雅化道路不同，弋陽腔在明代從來沒有脫離民間趣味，作為“花雅之爭”前奏時期的花部聲腔代表，弋陽腔始終與文人士大夫所崇尚的昆腔對峙，被視為昆腔之外的“變曲”[17]，而絕非正體。“錯用鄉語”，“改調歌之”，“向無曲譜，只沿土俗”，“一唱眾和”——眾多描述都指向弋陽腔作為民間戲曲的典型特征。明袁宏道《評玉茗堂傳奇》：“詞家最忌弋陽諸本，俗所云過江曲子是也。《紫釵》雖有文采，其骨格卻染過江曲子風味，此臨川不生吳中之故耳。”[18]所謂“過江曲子”，概指其節奏如過江流水，板急弦繁云，這是與文人士大夫所欣賞的“一字延至數息”的“水磨調”相齟齬的，袁宏道譏湯顯祖《紫釵記》染有弋陽諸本“過江曲子”的風味，自然帶有輕視的意思。明末時人凌濛初說“弋陽之派，尤失正體”[19]也含有同樣的鄙薄之意。嘉靖間，弋陽腔經與流播各地的本土腔調結合、變異，產生了眾多新腔，從而形成一個龐大的弋陽腔系統，原有的名稱“弋陽腔”逐漸湮沒，以致令人誤解弋陽腔是否“調絕”：“至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽、青陽。”[20]實際上弋陽腔并沒有在民間消失，反而通過其聲腔體系中各路被稱為“高腔”“京腔”“清戲”的地方變體發展了原有的音樂體制，將弋陽腔階段已經萌芽的“滾白”進一步提升與完善，最終于青陽腔中完成了“滾調”的重大變革，“加滾”這一獨特的文學、音樂體式成為弋陽腔系聲腔最重要的特征之一。這是弋陽腔在民間舞臺上發展的簡略過程。
弋陽腔向北流播的一支于明代已進入北京，著于嘉靖三十八年的《南詞敘錄》曰：“今唱家稱‘弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之。”[21]可見不會晚于嘉靖三十八年，北京就已經有了弋陽腔的演出。弋陽腔在明中后期于北京奏演極盛，公卿縉紳宴飲雅集都使用弋陽戲班演出助興，沈德符《萬歷野獲編》卷二十四記載：“（京師）若套子宴會，但憑小唱，云請面即面，請酒即酒，請湯即湯。弋陽戲數折之后，各拱揖別去。”[22]這是萬歷年間北京一般人家宴客選擇演唱弋陽腔劇目的情形。
萬歷朝是弋陽腔發展歷史上的一段重要時期，因為神宗萬歷年間，弋陽腔不僅盛行于京師，而且首次進入宮廷承應演出。《萬歷野獲編補遺·禁中演戲》記載：“至今上（按指明神宗）始設諸劇于玉熙宮，以習外戲，如‘弋陽‘海鹽‘昆山諸家俱有之。其人員以三百為率，不復屬鐘鼓司，頗采聽外間風聞，以供科諢。”[23]明內廷演劇，向以北曲為主，即所謂“皆習相傳原本，沿金元之俗”，弋陽腔雖然入京已久但并未進入宮廷，上引文字中“外戲”之謂大概就是與常演于內廷的北曲“內戲”相對而言的。“始設諸劇”說明這次玉熙宮設劇是明內廷演劇首次加入南戲諸腔（外戲）的演出，雖然僅是“以供科諢”，并不是整個演劇活動的主要內容，但進入宮廷即意味這支弋陽支脈開始疏離原初的民間情味，為它日后逐步轉變為“雅部”埋下伏筆。這是北京弋陽腔走上雅化道路的第一步。
清初時，“都人盡尚高腔”[24]，這支被稱為“高腔”或“京腔”的北京弋陽腔于康熙年間引起了文人王正祥的注意。王正祥為京腔核腔定板，制訂曲譜，潤色音樂、曲辭，著意改變其“舊時宗派淺陋猥瑣”之弊，終令其“見大異于世俗之弋腔者”[25]。經文人介入，弋陽腔成功完成了都市化改造，不僅有了嚴格定腔定板的曲譜，而且在語言、音樂風格上也越來越向京師觀眾的審美習慣靠攏。王正祥《新訂十二律京腔譜》的制訂成為北京弋陽腔雅化道路上的第二步。
康熙朝內廷不僅有弋陽腔演出，而且還由康熙皇帝親頒諭旨，對內廷習演弋陽腔提出具體要求：
魏珠傳旨，爾等向之所司者，昆弋絲竹，各有職掌……又弋陽佳傳，其來久矣，自唐霓裳失傳之后，惟元人百種世所共喜。漸至有明，有院本北調不下數十種，今皆廢棄不問，只剩弋陽腔而已……近來弋陽亦被外邊俗曲亂道，所存十中無一二矣。獨大內因舊教習，口傳心授，故未失真。[26]
這是清代最高統治者對弋陽腔作出評價的最早記錄。從康熙這道諭旨可以推知：弋陽腔早至康熙朝已與昆腔并御于清宮內廷，昆、弋二腔成為內廷演劇的兩個正統聲腔；清代內廷的弋陽腔并非“外邊俗曲亂道”的被改編過的弋陽腔（指民間弋陽腔與北京京腔），而是自明代“其來久矣”的、被視為“弋陽佳傳”的弋陽腔，與北曲并立，地位并不低下；內廷弋陽腔與民間弋陽腔（在清廷看來北京民間的京腔也屬于民間弋陽腔，盡管京腔較外省弋陽腔已經有了雅化的改變）已經產生了巨大差異，而內廷弋陽腔一直保持著明代古弋陽腔的唱法，沒有“失真”。
有了康熙對弋陽腔定下的“弋陽佳傳”這一“基調”，此后歷代清朝統治者都對弋陽腔格外扶植。而也是由于康熙諭旨中對保存古弋陽腔原貌的特別要求，清廷所存劇本與昇平署記錄中，所有的弋陽腔劇本、存目均標識以“弋”，而非“京（腔）”或“高（腔）”。清廷的昆、弋并御狀況一直持續至清末。在現存內廷劇本中，弋陽腔劇本和昆腔劇本都占有重要地位，內廷演劇昆、弋可輪流上演，亦可在一劇中分唱兩腔——較為熱鬧的場次或武戲唱弋陽腔，較為清冷的文戲唱昆腔。如現存乾隆朝內廷劇目，大部分均標注“昆”或“弋”字樣，其中“弋腔約占十分之三，昆腔約占十分之七”[27]。“清代宮中演戲，自南府時期至改組為昇平署時期（康熙年間至道光七年）所演傳統戲和新編戲的數量，浩如煙海，但不外弋腔和昆腔兩個劇種。至于亂彈戲則只偶然出現。”[28]在皮黃戲進入清宮以前，內廷演劇以昆、弋二腔為主，“亂彈戲只偶然出現”則說明弋陽腔已經不屬于“亂彈戲”了。中國第一歷史檔案館館藏《內務府檔案》中現存一冊《弋、侉腔雜戲題（綱）》和一冊《弋腔、目連、侉腔提綱》，將弋腔與侉腔（亂彈）并列，顯然也已將弋陽腔從花部中分離出來。
乾隆年間花部亂彈興起，始現“花”“雅”之明確分野時，《燕蘭小譜》《揚州畫舫錄》等著作均將弋陽腔列入花部，而雅部僅有昆曲一項，這里的“弋陽腔”指的是此時隨其他花部戲曲四處流播轉異的民間弋陽腔，即各路高腔，沒有將宮中弋陽腔演出的情況考慮進去。但隨著弋陽腔在內廷演劇中地位的日益重要，及京腔在北京劇壇的盛行，昆、弋并稱而與花部諸腔對舉的情況也越來越普遍，如嘉慶三年，清廷頒布禁飭亂彈等腔的諭旨，蘇州老郎廟《欽奉諭旨給示》碑上有所記載：
元、明以來，流傳劇本皆系昆弋兩腔，已非古樂正音，但其節奏腔調猶有五音遺意。即扮演故事，亦有談忠說孝，尚足以觀感勸懲。乃近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪蝶褻，即怪誕悖亂之事，于風俗人心殊有關系……嗣后除昆、弋兩腔仍照舊準其演唱，其他，亂彈、梆子、秦腔等戲概不準再行唱演。[29]
已將昆、弋并舉，與亂彈諸腔對立起來。又如《天咫偶聞》：“道光末，忽盛行二黃腔。其聲比弋則高而急，其辭皆市井鄙俚，無復昆、弋之雅。”[30]顯然把弋腔歸于“雅部”，并以文人視角判定其音樂、曲詞均高于“鄙俚”的新興聲腔二黃腔。而光緒朝“昆弋諸腔，已無演者”[31]說的便是清末皮黃興起后，同為雅部的昆、弋二腔已經罕有演出的機會——由于民間花部弋陽腔（高腔）實際上仍在各地流播，“已無演者”中的“弋”指的當是雅部弋陽腔。清末夏仁虎《舊京瑣記》更專門地談到了弋陽腔之“雅”：“都中戲曲向惟昆、弋，弋腔音調雖與昆異，而排場詞句大半相同，尚近于雅。”[32]
清末著作中雖未有直呼弋陽腔為雅部者，但“弋腔不屬花部”成為共識。當代治戲曲史者則不乏直接將弋腔列入雅部的例子：“清乾隆年間，北京劇壇發生了巨大的變化。‘花部（亂彈）崛起，蔚成大觀，漸取‘雅部（昆、弋）地位而代之。”[33]
事實上如前所述，弋陽腔并非一個單一腔種，它于明代已經形成了龐大的弋陽聲腔系統，清人不直呼弋腔為雅部的原因大概也是考慮到了弋腔系統內部同樣存在雅、俗腔種的分野。江西舊有的弋陽腔及其明代分支仍然存在，流播到各地的高腔及滲透到各劇種中的高腔曲調也仍然透露出濃厚的俗戲曲氣息，除了那些進入都市被人為改造過的雅化弋陽腔支脈，弋陽腔在全國各地的演變情況依然十分復雜。
弋陽腔之所以能夠成為清代花部戲曲中唯一轉化為“雅部”的聲腔，是有其特殊歷史條件的：
其一，弋陽腔與昆山腔（昆曲）同列明代南戲四大聲腔，昆、弋兩腔不僅長期在江西、浙江、江蘇等中國南方地區并行發展，而且還曾于神宗萬歷朝一同被征入宮。在四大聲腔的其他兩腔先后消亡后，弋陽腔成為昆曲最強有力的競爭對手，而二者在互相碰撞的過程中，也自然會進行交流、融合，因此后來才會出現以昆腔曲牌與弋腔滾唱結合演唱的“昆弋腔”。昆、弋二腔雖然雅、俗殊途，但弋陽腔具有很強的可塑性和創造力，并不拒絕被昆曲“雅化”。
其二，弋陽腔與昆曲同源，并同屬曲牌聯套體音樂結構，這是弋陽腔與清代多數花部戲曲聲腔的主要區別。由于音樂體制是中國古代戲曲的核心，同屬聯曲體不僅使弋陽腔與昆山腔具有類似的音樂結構特征，而且也令二者更易在文本上進行交流。明代前中期的南曲諸腔雖然“紛紜不類”，但其所唱曲子均與宋元南曲一脈相承，魏良輔《南詞引證》云：“曲俱要唱出各樣曲名理趣，宋元人自有體式。”[34]這種“宋元體式”指的就是南曲曲調大體統一的規范。因此，明代昆腔傳奇以弋腔演唱的情況極為普遍，由于曲體相同，改編或交換劇本演出也并不困難，先天的血緣關系拉近了二者間的距離。
其三，客觀環境也是促成弋陽腔向雅部發展的重要原因。弋陽腔是少數被征入宮廷的花部戲曲聲腔（皮黃入宮時，時風已轉，內廷的欣賞趣味也已趨俗），作為民間花部戲曲，它不僅從未被禁，而且得到政府公開扶植。此外，昆腔的影響、文人的介入也加快了弋陽腔的雅化步伐。
綜上所述，清代弋陽腔既有從花部發展為雅部的一支，也有始終活躍在民間舞臺上的各路弋陽分支，弋陽腔的雅、俗定性不能一概而論。
除弋陽腔外，有學者提出昆弋腔亦在“雅部”之列，如秦華生主編的《清代戲曲發展史》曰：“所謂雅部，主要指昆曲和后來的昆弋腔。”[35]此論值得商榷。
昆弋腔，據《綴白裘·凡例》所載又名“梆子秧腔”[36]。金陵許苞在乾隆三十九年（1774）的《綴白裘外集敘》中稱其為“弋陽梆子秧腔”[37]，而“秧”即“弋”之轉聲[38]，則“梆子秧腔”也就是“梆子弋陽腔”。“梆子弋陽腔”自然與梆子腔和弋陽腔有關，《綴白裘·凡例》說它與“梆子亂彈腔”皆俗稱梆子腔，則其應為梆子聲腔系統的支脈，應當是梆子腔流播至長江流域與弋陽腔發生相互影響而產生的復合聲腔變體。而“昆弋腔”從名稱來看當是昆腔與弋陽腔結合的產物，“昆弋腔是種采用昆曲曲牌，而在其頭、尾間采用弋陽腔加滾形式演唱的音樂體制，后世又稱之為‘昆頭子。”[39]在北方，因為昆曲常與被稱為高腔的弋陽腔合班演唱，這種長期合奏產生的聲腔便被稱為“昆高腔”或“京高腔”，被認為是地方化昆曲的一支，后演為今天的北方昆曲，因此昆弋腔也屬于復合型聲腔。綜上所述，昆弋腔是復合了兩種或兩種以上（昆、弋；或昆、梆、弋）大型聲腔的新的聲腔類型，同時還吸收了許多其他類型俗曲、聲腔的曲牌。乾隆年間戲曲選集《綴白裘》二、六、十一集及《綴白裘新集》中收入了數十個“梆子腔”（即“昆弋腔”“梆子秧腔”）劇本，從這些劇目的內容、語言，及所采用腔調都可看出，無論將昆弋腔算作梆子腔系還是昆腔系，它都是一種地道的民間聲腔，是典型的“花部戲曲”。《清代戲曲發展史》說“昆弋腔”和“昆曲”便是“所謂雅部”顯然是不正確的。產生這種錯誤的原因可能是清中后期史籍常“昆”“弋”并提，將二者統歸雅部，但清人所說的“昆弋腔”指的是“昆、弋二腔”，其中“弋”是已經雅化并進入宮廷承應的北京弋陽腔，并不是指特定的聲腔名稱“昆弋腔”，概由于舊時刊本無句讀，《發展史》的作者便產生了如上誤解。
注釋：
[1][明]顧起元：《客座贅語》卷九，中華書局，1987年，第303頁。
[2][清]李振聲：《百戲竹枝詞·亂彈腔》，見《清代北京竹枝詞（十三種）》，北京古籍出版社，1982年，第149頁。
[3][清]李振聲：《百戲竹枝詞·吳音》，見《清代北京竹枝詞（十三種）》，北京古籍出版社，1982年，第149頁。
[4][清]李調元：《劇話》卷上，見《中國古典戲曲論著集成（八）》，第46頁。
[5]王利器輯：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》所收《乾隆四十六年江西巡撫郝碩覆奏遵旨查辦戲劇違礙字句》，上海古籍出版社，1981年，第116頁。
[6][清]陳森：《品花寶鑒》第三回，上海古籍出版社，1990年，第36-37頁。
[7]《都門紀略》載說：“我朝開國伊始，都人盡尚高腔，延及乾隆間，六大名班，九門輪轉，稱極盛焉。”北京劇壇清初至乾隆間“九門輪轉”的除了京腔六大班以外并無其他并稱“六大班”的班社，因此這里的高腔等同于京腔。見周明泰輯《都門紀略中之戲曲史料》，幾禮居戲曲叢書第一種，民國二十一年（1932）鉛印本，第9頁。
[8][清]劉廷璣：《在園雜志》卷三“弋陽腔”，中華書局，2005年，第89-90頁。
[9]《缽中蓮》現存明、清兩個鈔本，其中玉霜簃藏鈔本末頁有“萬歷”“庚申”印記，可知其為明萬歷四十七年鈔本。本文所引《缽中蓮》曲文均出自明鈔本。
[10]明萬歷鈔本《缽中蓮》，見孟繁樹、周傳家編校《明清戲曲珍本輯選》上，中國戲劇出版社，1985年，第69頁。
[11][清]嚴長明：《秦云擷英小譜》，見《秦腔研究論著選》，陜西人民出版社，1983年，第173頁。
[12][明]王驥德：《曲律》，見《中國古典戲曲論著集成（四）》，第119頁。
[13]王芷章先生認為南戲實出于北：“‘南戲出于宣和之后，南渡時謂之溫州雜劇，后漸轉為余姚、海鹽、弋陽、昆山諸腔。更按此文前數句細閱，南戲出于宣和之后，雖未言明發生之地，下即接‘南渡時謂之溫州雜劇；若此戲文果始于溫州，則當言‘南宋以前，謂之溫州雜劇；今加‘南渡時三字，疑其為隨宋室以俱南者。于文理上似作宣和之后，即發生此種戲文于宋京，及宋室南渡時，將此戲文，攜至浙省，乃謂之溫州雜劇者為是。”王芷章《腔調考原》，見《中國京劇編年史》下附錄《腔調考原》，中國戲劇出版社，2003年，第1304-1305頁。
[14][清]李斗：《揚州畫舫錄》卷五，中華書局，1960年，第130-131頁。
[15][清]李斗：《揚州畫舫錄》卷五，中華書局，1960年，第107頁。
[16][清]昭梿《嘯亭雜錄》卷八云：“時京中盛行弋腔，諸士大夫厭其囂雜，殊乏聲色之娛。”京腔作為弋陽腔的后裔，雖然經過語音、音樂上的雅化改造，但在士大夫眼中仍嫌“囂雜”，這也是弋陽腔系聲腔共同的特點。見[清]昭梿：《嘯亭雜錄》卷八“魏長生”，中華書局，1980年，第237頁。
[17]李調元《劇話》：“詩有正風、變風，史有正史、霸史，吾以為曲之有‘弋陽‘梆子，即曲中之‘變曲‘霸曲也。”見[清]李調元：《劇話》，《中國古典戲曲論著集成（八）》，第47頁。
[18][明]袁宏道：《袁中郎評〈玉茗堂傳奇〉·牡丹亭》，明崇禎刻本卷首《集諸家評語》。見徐扶明編《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987年，第83-84頁。
[19][明]凌濛初：《譚曲雜劄》，見《中國古典戲曲論著集成（四）》，第253頁。
[20][明]湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》，見徐朔方箋校《湯顯祖詩文集（下）》，上海古籍出版社，1982年，第1128頁。
[21][明]徐渭：《南詞敘錄》，見《中國古典戲曲論著集成（三）》，第242頁。
[22][明]沈德符：《萬歷野獲編》卷二十四，中華書局，1959年，第611頁。
[23][明]沈德符：《萬歷野獲編》補遺卷一，中華書局，1959年，第798頁。
[24]周明泰輯：《都門紀略中之戲曲史料》，幾禮居戲曲叢書第一種，民國二十一年（1932）鉛印本，第9頁。
[25][清]王正祥：《新訂十二律京腔譜·凡例》，見王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯《新訂十二律京腔譜》，臺灣學生書局，1984年，第49-50頁。
[26]見故宮博物院掌故部編《掌故叢編》所收《懋勤殿藏清圣祖諭旨》，中華書局，1990年，第51頁。
[27]朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，中國書店，2007年，第6頁。
[28]朱家溍：《清代亂彈戲在宮中發展的史料》，見《故宮退食錄》下，第573頁。
[29]《欽奉諭旨給示》碑，《中國戲曲志·江蘇卷》，中國ISBN中心出版社，1992年，第992頁。
[30][清]震鈞：《天咫偶聞》，北京古籍出版社，1982年，第174頁。
[31][清]徐珂：《清稗類鈔》，中華書局，1984年，第5012頁。
[32][清]夏仁虎：《舊京瑣記（卷十）》，北京古籍出版社，1986年，第103頁。
[33]周育德：《乾隆末年進京的徽班——讀〈消寒新詠〉所見》，見《戲曲藝術》1983年第2期，第45頁。
[34]錢南揚：《南詞引證校注》，載《戲劇報》1961年7、8期合刊。
[35]秦華生、劉文峰主編：《清代戲曲發展史（下）》，旅游教育出版社，2006年，第535頁。
[36][清]錢德蒼：《綴白裘·凡例》，乾隆三十四年（1769）《綴白裘》六集合刊本。
[37]廖奔：《中國戲曲聲腔源流史》，臺北貫雅文化事業有限公司，1992年，第186頁。
[38][清]李調元：《劇話（卷上）》，見《中國古典戲曲論著集成（八）》，第46頁。
[39]廖奔：《中國戲曲聲腔源流史》，臺北貫雅文化事業有限公司，1992年，第186頁。
