劉凱華
摘 要：比才的歌劇《卡門》的成功，在于以音樂(lè)的方式成功地進(jìn)行了戲劇性建構(gòu)，其中有代表性的獨(dú)唱唱段、重唱唱段等，從音樂(lè)上交待劇情、刻畫人物性格、為劇情的發(fā)展做鋪墊，表現(xiàn)出作者優(yōu)秀的音樂(lè)素質(zhì)以及對(duì)歌劇寫作的駕馭，值得思考和借鑒。
關(guān)鍵詞：歌劇《卡門》；戲劇性；建構(gòu)
中圖分類號(hào)：J826 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）09-0057-02
比才（Bizet，Georges）（1838—1875）是十九世紀(jì)法國(guó)著名作曲家[1]，短暫的一生作品雖少，但大多精彩，歌劇《卡門》就是其中一部，也是比才一生中創(chuàng)作的最后一部歌劇。《卡門》改編自法國(guó)著名現(xiàn)實(shí)主義作家梅里美的同名小說(shuō)，全劇共四部，主要角色有四個(gè)，女主一號(hào)是感情上放蕩不羈的吉卜賽女郎卡門，男一號(hào)是唐·豪塞——一個(gè)騎兵隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，男二號(hào)是斗牛士艾斯卡米歐，女二號(hào)米卡埃拉是唐·豪塞青梅竹馬的戀人。故事發(fā)生在西班牙的塞維利亞，卡門喜歡上騎兵隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)唐·豪塞，向他表白并將胸前的花摘下投給他以作引誘，唐·豪塞在卡門的百般引誘下，終于墜入情網(wǎng)，放棄了青梅竹馬的戀人米卡埃拉，甚至為了卡門放棄自己原本篤定踏實(shí)的工作與生活，為她而坐牢、做走私犯，而這一切終究沒(méi)能挽留卡門那顆輕佻、放蕩的心，卡門移情別戀，愛(ài)上斗牛士艾斯卡米歐，在唐·豪塞的苦苦哀求下，卡門并未回心轉(zhuǎn)意，最終唐·豪塞失去理智，親手將匕首刺進(jìn)卡門的胸膛。
一、《卡門》的戲劇性建構(gòu)
戲劇性是把人物的內(nèi)心活動(dòng)（思想、感情、意志及其他心理因素）通過(guò)外部動(dòng)作、臺(tái)詞、表情等直觀外現(xiàn)出來(lái)，直接訴諸觀眾的感官。在歌劇中，運(yùn)用音樂(lè)藝術(shù)的一切構(gòu)成因素和各種表演手段來(lái)刻畫人物性格，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)戲劇沖突，進(jìn)而最終完成音樂(lè)在歌劇中所負(fù)擔(dān)的創(chuàng)造使命。歌劇戲劇性的構(gòu)建，最直接和最有效的是唱段。歌劇《卡門》全劇有唱段二十余個(gè)，其中包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱等。
（一）獨(dú)唱唱段
歌劇中四個(gè)主人公性格鮮明、迥異，是構(gòu)成戲劇情節(jié)的主要要素，作曲家比才以四個(gè)最重要和最精彩的詠嘆調(diào)進(jìn)行戲劇性建構(gòu)。詠嘆調(diào)為獨(dú)唱的樂(lè)段，多用于抒發(fā)人物情感。
1.《愛(ài)情像只頑皮鳥》（Lamour est un oiseau rebelle）
《愛(ài)情像只頑皮鳥》由主人公卡門演唱，又名《哈巴涅拉舞曲》，曲子采用哈巴涅拉（habanera）體裁，哈巴涅拉原為古巴舞曲，19世紀(jì)傳入西班牙，通常為2/4拍。典型節(jié)奏是一組小切分節(jié)奏接兩個(gè)八分音符，以及三連音和附點(diǎn)音符，節(jié)奏跳躍感強(qiáng)，富有彈性，曲風(fēng)令人感到充滿活力和自由，作曲家在旋律中大量使用由高音半音階下行再回跨八度至高音的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)出卡門在愛(ài)情中的傲慢、自信與隨意、無(wú)拘無(wú)束的特點(diǎn)；大小調(diào)的轉(zhuǎn)換描繪出卡門向往愛(ài)情，又不屑于愛(ài)情，游戲于愛(ài)情之間的心理潛質(zhì)。一個(gè)放蕩不羈的吉普賽女郎形象頓時(shí)躍入人們的腦海，在第一幕就出現(xiàn)的唱段《愛(ài)情像只頑皮鳥》很精確地捕捉了主人公卡門的感情和意志，也為后面的劇情走向做出鋪墊，一個(gè)必要條件的描繪——在愛(ài)情上“無(wú)底線”的美麗、熱情、奔放的吉普賽姑娘使劇情進(jìn)入其可能性。
2.《這是你扔給我的花朵》（La fleur que tu mavais jetée）
《這是你扔給我的花朵》又名《花之歌》，由男一號(hào)唐·豪塞在第二幕演唱，這首歌演唱的背景是唐·豪塞被釋放后如約到“野百合”酒館見(jiàn)卡門，當(dāng)唐·豪塞聽到歸隊(duì)的號(hào)角聲要回到隊(duì)伍中的時(shí)候，卡門認(rèn)為唐·豪塞對(duì)她的愛(ài)不夠濃烈，對(duì)唐·豪塞的解釋不予理睬，無(wú)奈下，唐·豪塞從懷中掏出當(dāng)初卡門扔給他的如今已經(jīng)枯萎的花朵向卡門深情訴說(shuō)思念之甚的一首詠嘆調(diào)。曲中旋律舒緩，跨度較小，大部分旋律在六度之內(nèi)，以二、三、四度為主，表達(dá)了唐·豪塞對(duì)卡門綿綿不斷的思念之情，旋律優(yōu)美而又哀傷，中間以同音重復(fù)再級(jí)進(jìn)小二度的方式表現(xiàn)出唐·豪塞對(duì)卡門的愛(ài)的掙扎和欲罷不能，最后以降b寬廣而又嘹亮的高音表現(xiàn)出唐·豪塞發(fā)自內(nèi)心的對(duì)卡門的無(wú)可抑制的純粹的愛(ài)。這種戲劇性建構(gòu)進(jìn)一步為結(jié)尾做了鋪墊，唐·豪塞舍棄一切——青梅竹馬的女友、體面的工作、母親的期望，皆是因?yàn)閷?duì)卡門濃濃的愛(ài)意，這種犧牲尚無(wú)法換取卡門的專情，付出與得到的極端不對(duì)等，在唐·豪塞心中亦是在劇情發(fā)展中埋下悲劇的種子。
3.《斗牛士之歌》（Vivat！ Vivat le torero！）
《斗牛士之歌》由斗牛士艾斯卡米歐在第二幕演唱，同樣在“野百合”酒館，信心滿滿的斗牛士艾斯卡米歐勝利歸來(lái)，大家簇?fù)碇贸绨莸男那闅g迎這位英雄的到來(lái)，艾斯卡米歐豪情滿懷并極度膨脹地演唱了這首歌曲，用來(lái)向大家描述斗牛士在斗牛場(chǎng)上的各種驚險(xiǎn)經(jīng)歷。整首歌曲采用進(jìn)行曲風(fēng)格，4/4拍，唱段鏗鏘有力，曲式為ABAB，歌曲內(nèi)容在斗牛場(chǎng)面以及心理描繪和對(duì)愛(ài)情的捕捉之間變換，調(diào)式上在降A(chǔ)大調(diào)和F大調(diào)之間變換，描繪了主人公的英雄情結(jié)和兒女情長(zhǎng)，大有“醒掌天下權(quán)，醉臥美人膝”的意味，是一個(gè)成功男人在內(nèi)心對(duì)愛(ài)情的期盼，結(jié)尾部分完全構(gòu)建在大三和弦之上，曲風(fēng)一轉(zhuǎn)，更加明確了主人公對(duì)卡門愛(ài)情的期待以及對(duì)這段愛(ài)情的信心。斗牛是很危險(xiǎn)的職業(yè)，為了滿足觀眾獵奇和被刺激的心理，斗牛士在戰(zhàn)場(chǎng)上必須狂熱而殘忍，他們以換取斗牛的生命贏得戰(zhàn)斗，選擇這樣職業(yè)的艾斯卡米歐同樣是選擇了缺少信仰的放縱的人生。殘忍的職業(yè)、低等的小酒館、極度膨脹的內(nèi)心……比才所描繪的艾斯卡米歐在其本質(zhì)上和卡門的本質(zhì)是對(duì)等的，為他們相愛(ài)的必然性打下伏筆。
（二）重唱唱段
重唱是在同一時(shí)空下，兩個(gè)或兩個(gè)以上表演者同時(shí)演唱同一首曲子，較常見(jiàn)的有二重唱、三重唱、四重唱、五重唱等，幾個(gè)表演者角色不同、表現(xiàn)的心理活動(dòng)不同，所演唱的旋律不同、唱詞也不同，諸多不同卻有機(jī)地被統(tǒng)一在同一唱段之中，既深度體現(xiàn)出音樂(lè)之美，又大大增強(qiáng)了歌劇的戲劇性，更是對(duì)作曲家音樂(lè)基本功的嚴(yán)峻考驗(yàn)。
1.《談?wù)勎业膵寢尅罚?Parle-moi de ma mère！）
第一幕中，卡米埃拉看望戀人唐·豪塞，為唐·豪塞帶來(lái)他媽媽的信件以及零花錢，這是作曲家第一次交代這兩位主人公以及人物之間戀人的關(guān)系，唱段前段是敘述性的，由男女主人公交替演唱，是唐·豪塞的問(wèn)詢和卡米埃拉的回答，旋律平緩優(yōu)美，一如流逝的歲月，讓人內(nèi)心安寧、篤定；中段是卡米埃拉婉轉(zhuǎn)描述唐·豪塞的母親已經(jīng)中意于她這個(gè)準(zhǔn)兒媳，并間接向唐·豪塞表示愛(ài)意，音樂(lè)情緒上略有激動(dòng)和波瀾，在旋律上有了八度這樣大跨度音程的使用；后段描寫男女主人公共同回憶、共訴衷腸，旋律中和聲多為三度，從音樂(lè)上表現(xiàn)出二人心意相通、感情纏綿的效果，并且統(tǒng)一于高音降a2，之后曲作者采用兩人相同的旋律及唱詞，從音樂(lè)上述說(shuō)他們相同的故鄉(xiāng)背景、相同的成長(zhǎng)經(jīng)歷以及相同的感情體驗(yàn)，在此時(shí)產(chǎn)生了情感上的共鳴。唱段交待出唐·豪塞與卡米埃拉的戀人關(guān)系，交待出唐·豪塞的背景——故鄉(xiāng)、母親、女友以及母親對(duì)女友的中意與肯定，渲染出二人的感情基礎(chǔ)，相同的經(jīng)歷以及相同的“階級(jí)”基礎(chǔ)，既為兩段不同愛(ài)情的對(duì)比給與了基礎(chǔ)條件，又為全劇的悲劇性結(jié)尾給與基礎(chǔ)的對(duì)比性條件。作曲家在唱段中蘊(yùn)含如此之多的內(nèi)容，并以如此之美的旋律表現(xiàn)，不僅避免了劇中大量交代劇情的冗長(zhǎng)環(huán)節(jié)，更給觀眾以美的享受和使劇情水到渠成，合理順暢。
2.《是你？——是我！》（Cest toi！ – Cest moi！）
《是你？——是我！》是歌劇《卡門》中最具矛盾沖突的二重唱片段，于第四幕中，是結(jié)尾性唱段。這個(gè)唱段造就了《卡門》全劇的悲劇性結(jié)尾。唐·豪塞找到卡門祈求她回心轉(zhuǎn)意，而卡門此時(shí)已經(jīng)移情別戀，心意已決，無(wú)論唐·豪塞怎樣曉之以理、動(dòng)之以情，卡門依然是固執(zhí)、冰冷、無(wú)任何回旋余地地拒絕了他。在卡門把當(dāng)初唐·豪塞送給她的戒指摘下扔掉的時(shí)候，終于激怒了唐·豪塞，卡門的決絕以及公開無(wú)畏的背叛，終于使唐·豪塞失去理智將匕首刺向卡門的胸膛。音樂(lè)中，唱段的開始旋律以同音重復(fù)和二度級(jí)進(jìn)的方式表現(xiàn)出卡門的在感情上的冰冷，唐·豪塞并沒(méi)有介意，而是試圖以自己的真情告白與祈求喚回卡門那顆當(dāng)初愛(ài)他的心，六度與七度音的使用，描繪出唐·豪塞內(nèi)心的感情激蕩澎湃，在唱段中，唐·豪塞唱出卡門的名字共七次，反之，卡門卻沒(méi)有任何一次唱出唐·豪塞的名字，是比才寫作的用意，一方深情至極，將對(duì)方放在心上念念不忘；另一方卻已冷漠到再也不想提到對(duì)方的名字；中段的二重唱卡門和唐·豪塞的旋律以及唱詞完全不同，和聲上所使用的大二度、增四度以及小二度等，從音樂(lè)上揭示了二人的不協(xié)和性；后段音樂(lè)中出現(xiàn)了斗牛士的主題，而卡門和唐·豪塞的爭(zhēng)執(zhí)也已經(jīng)白熱化，曲作者不惜采用了類似宣敘調(diào)的寫作方式與旋律穿插，使音樂(lè)更為直接地描寫出卡門的決絕和兩人之間矛盾的不可調(diào)和；最后斗牛士凱旋的主題將氣氛和矛盾推向極致，斗牛場(chǎng)內(nèi)是卡門的現(xiàn)任愛(ài)人，在瘋狂的斗牛中大獲全勝，卡門被唐·豪塞阻攔不能與之分享這瘋狂的喜悅，但心已經(jīng)飛到斗牛士艾斯卡米歐身邊，具有對(duì)比性和諷刺意味的是斗牛場(chǎng)外的唐·豪塞，沒(méi)有了事業(yè)，背叛了前女友，失去了媽媽，并將自己的尊嚴(yán)放至塵埃中，仰望地哀求卡門，卡門已對(duì)他已然再無(wú)半點(diǎn)興趣，他雖能阻攔卡門的身體，卻對(duì)卡門的一顆心無(wú)能為力。在大調(diào)式的斗牛士勝利主題的大肆渲染下，造就了場(chǎng)內(nèi)勝利的瘋狂與場(chǎng)外失去理智、歇斯底里的瘋狂的一致性與對(duì)比性，在場(chǎng)內(nèi)的殺戮成功的狂喜的背景下，場(chǎng)外依然是屠場(chǎng)，只是對(duì)象換作了性格鮮明的卡門，這給觀眾造成了極大的心理落差和悲劇效果，也是全劇的戲劇性沖突推向極致。
二、結(jié)語(yǔ)
《卡門》在首演時(shí)遭受了徹底的失敗，真正的成功卻是在作曲家去世之后，這也很有戲劇性。但往往好的作品的出現(xiàn)，會(huì)具有一定的“前瞻性”，有引領(lǐng)社會(huì)審美的作用，所以成功的“滯后性”也就在情理之中了。比才對(duì)全劇的創(chuàng)作可謂異彩紛呈，幾乎每一個(gè)唱段都對(duì)全劇的戲劇性建構(gòu)都有著重要的作用，用音樂(lè)塑造了性格各異并且鮮活的卡門、唐·豪塞、米卡埃拉、斗牛士等典型形象，每一個(gè)唱段都高度集中了交待劇情、刻畫人物性格、為劇情的發(fā)展做鋪墊等功能，并展露出驚人的駕馭音樂(lè)和統(tǒng)籌全劇的能力。比才以一種包容心對(duì)待各種角色，真實(shí)呈現(xiàn)人性的復(fù)雜，將每個(gè)人物的性格中優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)甚至于無(wú)法歸于優(yōu)點(diǎn)或缺點(diǎn)的灰色性格都真實(shí)呈現(xiàn)，一切人物的可愛(ài)或可恨亦或愛(ài)恨交織，都由觀眾自己去體驗(yàn)。既適應(yīng)了觀眾的審美理解，又給觀眾以想像的空間，加之全劇所貫穿的對(duì)比性手法，使此劇在舞臺(tái)上常演不衰，值得思考和借鑒。
參考文獻(xiàn)：
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