曾藝烘
【摘 要】潮劇是我國地方戲曲劇種之一，表演藝術是潮劇的中心。研究潮劇的表演藝術，對于潮劇的繁榮與發(fā)展，具有十分重要的意義。本文從地域性、綜合性、人物性、情感性四大理論層面，對潮劇的表演藝術進行了全方位的研究與論述。
【關鍵詞】潮劇；表演；地域；綜合；人物；情感
中圖分類號：J617.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）07-0041-02
潮劇，作為我國地方戲曲劇種，是中國十大劇種之一，也是廣東三大劇種之一，素有“南國奇葩”之美譽。
表演藝術是潮劇的中心，沒有表演藝術，就只有潮劇劇本的“案頭文學”，而沒有真正的舞臺上潮劇的“場上戲劇”。因此，研究潮劇的表演藝術，對于整個潮劇的繁榮與發(fā)展，具有十分重要的意義。
然而，潮劇表演藝術本身，又是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統(tǒng)工程，具體而言，可以分解為以下四個理論層面來進行系統(tǒng)化的研究。
一、地域性
潮劇表演藝術的第一個層面，是地域性。
作為地方戲曲劇種，地域性不僅是潮劇表演藝術的題中應有之義，而且是潮劇表演藝術的重要支撐與主要亮點。
地域文化是民族文化的重要組成部分，地域文化特色越鮮明，民族文化特色就越強烈。因此，魯迅明確地認為：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意，打出世界上去，即于中國之活動有利。”[1]
潮劇“流行于廣東汕頭地區(qū)和福建南部、臺灣等地。東南亞華僑居住地區(qū)也有演出。明中葉已形成，當時稱‘潮調，也叫‘潮州戲、‘潮音戲、‘潮州白字戲”，用潮州方言演唱”[2]。可見，潮劇以潮汕地區(qū)的地域特征為主要標志。而這種地域特征，又主要通過潮劇的表演藝術得以具體體現(xiàn)。
潮劇是宋元南戲的遺音，即宋元南戲流傳到廣東潮汕地區(qū)之后，吸收當?shù)貜R堂音樂、大鑼古音樂、民歌小調等音樂精華而形成的地方戲曲劇種。以潮州方言演唱，是潮劇地域性的集中體現(xiàn)。據(jù)明代戴璟在其所著的《廣東通志初稿》卷十八《風俗》中所載：“潮俗多以鄉(xiāng)音搬演戲文。”又據(jù)清代屈大均所著的《廣東新語》所載：“潮人以土音唱南北曲曰潮州戲。”
潮州是中國歷史文化名城，據(jù)《元和郡縣志》說：潮州“以潮流往復，因以為名。”唐代著名文學家韓愈曾貶官至此，名勝古跡多多，例如韓山、西湖、潮子橋、開元寺、韓文公祠、金山北閣佛燈等，文化積淀豐厚，地域特色鮮明。
汕頭位于廣東省南端、韓江三角洲南，瀕臨南海，為粵東與閩西南之門戶。名勝古跡有媽嶼、老媽宮、崎碌炮臺等，并有革命紀念地——國民革命軍東征軍總指揮部政治部舊址、八一南昌起義軍南下部隊總指揮部舊址等。地域文化特色也十分鮮明。
潮州與汕頭，合稱“潮汕”，其共同的地域文化特色是典型的南國韻致。因此，潮劇表演藝術的地域性，也集中體現(xiàn)在南國韻致的細膩、委婉、纏綿、幽深等獨有的特色中。
二、綜合性
潮劇表演藝術的第二個層面，是綜合性。
潮劇同中國所有的地方戲曲劇種一樣，其表演藝術都具有綜合性特點。而這種綜合性特點，又集中體現(xiàn)在表演藝術的各種行當?shù)摹八墓ξ宸ā薄⒛睢⒆觥⒋蚺c手、眼、身、法、步的各個方面。
唱功方面，潮劇各行當演唱皆用真聲，這與粵劇、京劇的假聲唱法形成明顯區(qū)別。使用古譜“二四譜”。唱腔是以曲牌聯(lián)綴體為主、板腔體為輔的聯(lián)合體制，并有一唱眾和的幫腔，二、三人合唱一曲或曲尾的演唱形式，風格獨特，表現(xiàn)力強。
樂隊伴奏保留了唐宋以來的古樂曲。
潮劇有生、旦、凈、丑各行，身段做功嚴謹規(guī)范，并富有寫意性特點。各行又細分多種，例如丑行中的“項衫丑”，就以扇子功聞名全國。丑行的“溜梯功”則為潮劇所獨有，在戲曲界久享盛名。
三、人物性
潮劇表演藝術的第三個層面，是人物性。
潮劇表演藝術的“最大高任務”，是角色創(chuàng)造，即人物形象塑造。“演人不演行”，講的就是行當是為人物形象塑造服務的。
在這方面，潮劇表演藝術家作出了突出的藝術貢獻。例如姚璇秋《掃窗會》中創(chuàng)造的王金真的人物形象、在《蘇六娘》中創(chuàng)造的蘇六娘的人物形象、在《辭郎洲》中創(chuàng)造的陳璧娘的人物形象；洪妙在《楊令婆辯十本》中創(chuàng)造的佘太君的人物形象；張長城在《闖開封》中創(chuàng)造的王佐的人物形象；朱楚珍在《鬧開封》中創(chuàng)造的誥命夫人的人物形象；吳麗君在《荔鏡記》中創(chuàng)造的安人的人物形象；陳學希在《張春郎削發(fā)》中創(chuàng)造的萬家春的人物形象；陳秦夢在《袁崇煥》中創(chuàng)造的袁崇煥的人物形象；“潮劇金嗓子”鄭健英和方展榮在現(xiàn)代潮劇《屯兵回鄉(xiāng)》中創(chuàng)造的男女主人公的人物形象；“潮劇新秀”張怡凰在《煙花女與狀元郎》中創(chuàng)造的李亞仙的人物形象……如此等等，不勝枚舉。
由此可見，人物性是潮劇表演藝術的主攻方向與核心特征。
四、情感性
潮劇表演藝術的第四個層面，是情感性。
情感性是潮劇表演藝術的生命與靈魂。潮劇表演藝術的人物性，以表現(xiàn)人物的情感為重中之重。潮劇所有劇目、所有行當?shù)乃斜硌荩急仨殹耙郧閹暎暻椴⒚保ㄟ^演員切身的情感體驗，充分表現(xiàn)劇中人物的思想感情，并以這種思想感情打動觀眾，引起觀眾的情感共鳴，最終收到“以情動情”的演出效果。
潮劇表演歷來強調“以情入戲”。潮劇青衣，俗稱“烏衫”，尤重演悲情。潮諺云：“小生拿折扇，花旦拋目箭，烏衫目淚嗒嗒滴。”潮劇傳統(tǒng)戲中，烏衫上場之前先在幕后內(nèi)叫“苦呀！……”潮劇烏衫多演悲劇人物，所以要求演員“面布愁云”、“眼含哀思”，要情之所至，催人淚下。例如潮劇《井邊會》中的李三娘咬手指寫血書的一段戲，著名表演藝術家姚璇秋的表演堪稱經(jīng)典。唱腔“別郎容易見郎難，遙望關河煙水寒，數(shù)盡飛鴻書不至，井臺積淚待君看。十六年前容顏改，八千里外心怎安？早回一日能相見，遲來一刻見面難。”姚璇秋老師憑借哀怨凄楚的曲調，運用聲聲哀鳴的唱腔，表演得蕩氣回腸，令人悲從中來，潸然淚下。又如她在《掃窗會》中的表演，有一段戲是“掃庭尋夫”，除唱腔凄婉動人以外，有一段念與做的表演也成為經(jīng)典：當劇中人物王金真進房與丈夫相會之后，姚璇秋扮演的王金真高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃——”正在掃下時，她忽然看見了披頭散發(fā)的丈夫，并聽到他負疚地念了一句：“妻啊！你就掃下來吧！”頃刻間，她心緒繚亂，五內(nèi)俱焚，舉帚的手微抖著軟了下來，掃帚立刻滑落在地面上，她對丈夫怒視的目光瞬間化為愛的凝視。姚璇秋正是以“舉帚”與“落帚”這兩個戲劇動作，將人物的怨恨與憐愛的矛盾心境與復雜情感表現(xiàn)得淋漓盡致、生動感人。
由此可見，潮劇表演藝術的核心標志與最高標準，是情感性。
參考文獻：
[1]魯迅.魯迅全集（第12卷）[M].北京：人民文學出版社，1981.391.
[2]上海藝術研究所中國戲劇家協(xié)會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.216-217.
