陳鑾治
【摘 要】人們一談到蜚聲海內外的泉州提線木偶戲，總是會提到它有一千多年的不間斷的傳承、細數它得了多少國內外大獎、多少次代表國家赴世界各國交流訪演、又曾令多少觀眾如癡如醉……內行的會更進一步講它偶頭雕刻技法的歷史衍化、傀儡調音樂的曲牌、打擊樂壓腳鼓的獨特運用等等。人們根據視角與切入點的不同，林林總總的能說出不少門道來。我從事這門藝術已經有二十多個年頭了，假如有人想向我了解泉州提線木偶戲，我也能從以上各個方面向他們說出個一二三來，只是未免太過泛泛。于是，我更傾向于從細微處著手，把我從藝多年來對于這門藝術的了解和感受與大家一起分享。可談的東西實在太多，從我開始學習泉州提線木偶戲，所定位的行當就是“旦”角。這是我安身立命之本，因而所下的功夫最多、所了解的也相較于其他行當來說更深入。在這里就與大家談談我最熟悉的——泉州提線木偶戲的“旦”角表演。
【關鍵詞】泉州提線木偶戲;旦角;表演
中圖分類號：I238.7 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）03-0008-02
眾所周知，泉州提線木偶戲古時亦稱“傀儡戲”、“嘉禮戲”。據專家考證，清代道光年之前的傳統(tǒng)傀儡戲行當分為“生、旦、北（凈）、雜”四大行當，古稱“四美”。傀儡戲班社亦稱“四美班”。今存可見的古泉州提線木偶戲古戲臺“大眉”（即戲臺上的布質簾幕）上，都繡有“頃刻驅馳千里外，古今事業(yè)一宵中”的對聯和“內簾四美”的橫批，其中“內簾四美”指的就是泉州傀儡戲的四大行當，“旦”占據其中的四分之一。以這四大行當演繹大千世界眾生像，可謂幻化萬千。我們了解的是，在民國之前，因為女子不能隨便拋頭露面，因而在泉州諸多的地方劇種中，是極少有女性演員的。泉州傀儡戲更是在解放后的上世紀五十年代才招收了第一批女學員。在此之前所有的行當表演，包括“旦”角，全部是由男演員擔任。男演員要表現女性角色，在先天上就沒有優(yōu)勢，在“說”與“唱”方面有著很大的局限性，特別是泉州傀儡戲獨有的劇種音樂“傀儡調”，是屬高腔體系的劇種音樂，這就對“旦”角行當的演師的要求相較其它行當來講會更高。每個劇種都有它的表演規(guī)制，在男演師表演“旦”角行當的時代，“旦”行當自有它獨特的表現手段與規(guī)制。雖然表演的難度大，但若是演得好了，其演師的名聲也相較于其它行當的師傅來講更響亮。我的啟蒙恩師楊度老先生，在傀儡戲“旦”角行當表演上可是遠近聞名的。但他可不是只專精于“旦”角行當的表演，對其他行當的表演楊度老師也是甚為精通，對浩繁的傳統(tǒng)傀儡戲劇本及表演也了如指掌，因此被行內外所尊崇。
說到主演“旦”角行當的楊度老師精通各行當表演，就應該說說傀儡戲演師的“過角”表演規(guī)制。所謂“過角”表演的意思，就是跨越行當而兼演其他行當的角色，用今天的話來講就是“反串”。也就是說，“四美班”的每位傀儡戲演師，在所有演出劇目中，除了主演本行當的角色外，在一般情況下，還要兼演其他行當的各種角色，才能在傀儡戲臺上體現“古今事業(yè)一宵中”的魅力。由于能演好“旦”角的傀儡戲演師本來就少，能從“生”、“北”、“雜”行“過角”到“旦”行并演好的演師就更是鳳毛麟角了。隨著時間的推移，泉州傀儡戲也在發(fā)展。據史料記載，在清代道光年間，泉州傀儡戲開始演出大型的連臺本劇，如《目連救母》、《三國》、《水滸》、《說岳》等劇目。用當時的標準來講，形容這些劇目為“鴻篇巨著”一點也不為過。此時劇目增加了，人物形象也大量增加，特別是女性角色以“旦”行角色為主表演的場景大量增多，若再用“四美班”的規(guī)制來表演就有點力不從心了。于是，“五名家”的表演規(guī)制誕生了。所謂的“五名家”，就是在“生”、“旦”、“北”、“雜”的“四美”行當上再增加了一個行當——“貼”，也就是“副旦”。至此，泉州傀儡戲的“旦”行從所占行當比例的四分之一提升到了五分之二，即便是在重男輕女的那個時代，也可謂小頂“半邊天”了。由此也可見“旦”行在泉州傀儡戲中的重要性。
了解了“旦”行在泉州傀儡戲中的重要地位，我們也應該了解在泉州傀儡戲中“旦”角行當所包括的表演類型。為什么要先說對應的表演類型而不直接具體指出哪個劇目的哪個角色呢？我們知道，在其他戲曲、戲劇種類中“旦”行因按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點來劃分，大致可分為“正旦”、“花旦”、“貼旦”、“閨門旦”、“武旦”、“老旦”和“彩旦”七種類型。而泉州傀儡戲作為戲劇的一種當然也有行當內類型的劃分，只是因劇種的特殊性，其所劃分的類型所起的名稱比較特別。泉州傳統(tǒng)傀儡戲對于行當類型的命名大多是以角色的頭像與服裝的特征來命名，“旦”行的類型名稱分別是：“紅帔”、“烏帔”、“白綾”、“蘭素”、“老夫”（老夫人旦）、“花童”。另外，還有一個類型——“卻老”，傳統(tǒng)上習慣于把她歸類于“雜”行當中。這種劃分方式跟前面所說的“四美班”規(guī)制，以及傳統(tǒng)傀儡戲演師都是男子有著較大的關系。而我個人認為，“卻老”這個類型應當歸入于“旦”行當，至少在解放后應該這樣劃分，至于理由之后會再細說。我們先來了解一下“旦”行當內各類型所對應的角色情況，這樣就能較直觀地了解泉州傀儡戲的行當概貌：
“紅帔”：正旦的一種，身著紅帔服。多扮出身名門的年輕婦女（多數已婚），如《三國·入吳進贅》里的孫尚香、《賞春》里的公主等。
“烏帔”：也是正旦的一種，著黑帔服。年歲比紅帔稍長而社會地位相近或略高，如《斬韓信》中的呂后等。
“白綾”：正旦的一種，白綾裝。多扮演仙女、少女、少婦或平民妻妾。如《白蛇傳》中的“白素貞”、《觀音收羅漢》中觀音所變的民女等。
“蘭素”：“貼旦”（副旦），藍衣白裙，多扮仙女、少女、少婦、女婢，如《織錦回文》的蘇若蘭、《觀音收羅漢》中勢至菩薩所變的民女等。
“老夫”（老夫人旦）：多扮誥命夫人或成仙了道的年邁婦女，如《三國》的吳國太、《楊家將》的佘太君、《織錦回文》的常氏等。
“花童”：一般扮作幼童，如《觀音收羅漢》的善財童子、《郭子儀》中拜壽的幼童等。
“卻老”：地位卑下而語言詼諧的平民婦女，多扮三姑六婆之類，如《織錦回文·歇店》的店婆、《目連救母》的金奴、《斬韓信》中的謝清遠、《戚妃操》中的宮婢等。
從上面的類型介紹中可以很直觀地了解傳統(tǒng)泉州傀儡戲“旦”行的基本情況。其中的“卻老”這一類型，在傳統(tǒng)戲中一般扮演的角色多為地位卑下的平民婦女，因其語言以詼諧幽默為特點，且在傳統(tǒng)演出中“旦”行的演師往往分身乏術，一般由“雜”行或其它行當的演師們“過角”來演，有時語言生冷不忌、極盡插科打諢之能事，因而傳統(tǒng)上把她歸類于“雜”行。但在解放后，“卻老”這個類型人物雖然風趣依舊，但糟粕已去，女性特征明顯，回歸到“旦”行乃實至名歸。
說提線木偶哪有不提線規(guī)的。傳統(tǒng)泉州提線木偶戲的線規(guī)有很多，如“官行線”、“打八步線”、“鞠躬線”、“跪坐拜線”、“四連線”、“步走線”、“拐子線”等等種類繁多。但傳統(tǒng)意義上真正歸屬于“旦”行的線規(guī)卻十分少。只有“旦行（xíng）線”、“假行線”與“三連線行”、“雙飛燕線”等。其中，“假行線”、與“三連線行”、“雙飛燕線”還并非只有“旦”行角色獨有，其他行當也偶有用之。而且“旦”行的“比觸”（手部的比劃）并不能像其他行當那樣可肘部抬高大開大闔，須細膩、優(yōu)雅、柔美、嬌媚。走路也是如此，“旦行線”自不必說，是專為女性角色設計，若練得好，女性角色的木偶走起路來身姿曼妙、綽約娉婷。若組合上“假行線”、“雙飛燕線”等表演，則更是婀娜多姿、儀態(tài)萬方，無生命的木偶也能演幻出萬種風情。
隨著時代的進步，社會的發(fā)展，傳統(tǒng)的東西雖然是好，但也應該與時俱進，才不至于落后于時代的步伐而被淘汰。泉州傀儡戲在解放后發(fā)展到今天，也在不斷地變化與創(chuàng)新。作為重要內容的“旦”行也大為進步與改變。如今的傀儡戲里的“旦”行角色，絕大部分已經由解放后開班招收的女學員們表演。雖然為再現傳統(tǒng)，偶有男演員“反串”表演，但已不再是主流，因為女性表演旦角具有先天的諸多優(yōu)勢。
人們常說窺一斑而知全豹。透過泉州傀儡戲“旦”行的古今發(fā)展，我們更能了解這一千年古藝的博大精深。愿此一全人類共有的優(yōu)秀非物質文化遺產薪火傳承、萬古長青。
