施祖新
【摘 要】醒感戲是永康獨有的中國戲曲劇種，已列入國家級非物質文化遺產保護名錄。而醒感戲的傳承與保護，又是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程。本文從醒感戲傳承與保護的重要意義、必要原則、主要舉措三大理論層面，對醒感戲的傳承與保護這一重大課題，進行了全面系統、深入細致的研究與論述。對于醒感戲的傳承與保護，既具有重要的理論思考價值，又具有重要的實踐參考作用。
【關鍵詞】醒感戲；傳承；保護；意義；原則；舉措
中圖分類號：J617.5 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）07-0038-03
醒感戲又稱省感戲，是永康市獨有的中國地方戲曲劇種，故1981年出版的《中國戲曲曲藝詞典》，將其以“永康醒感戲”之名列入劇種詞條，并釋義為：“戲曲劇種。流行于浙江永康。因第一個上演的劇目為《毛頭花姐》，故也叫‘永康毛頭花姐戲。淵源于當地的民間傳說、民歌、小調，在發展過程中，也受了侯陽高腔、松陽高腔的影響，從中吸收了一部分劇目和音樂。所唱曲牌如[駐云飛]、[山坡羊]等，大抵來自侯陽高腔。流傳不廣，目前已無職業劇團?！盵1]
醒感戲的傳承與保護，是永康文化工作中的一個十分重大的課題。作為永康市獨有的和中國戲曲珍稀的戲曲劇種，醒感戲已于2011年被列入國家級非物質文化遺產保護名錄。對它的傳承與保護，已成為國家級文化工作項目之一。
然而，對醒感戲的傳承與保護本身，又是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程。為了更加全面系統、深入細致地研究并落實這一重大文化課題，本文將其分解為以下三個理論層面，進行系統化的研究與解讀。
一、傳承與保護的重要意義
醒感戲傳承與保護的第一個層面，是傳承與保護的重要意義。這是一個理性認知系統，但又是一個智力支撐與能量之源的“軟系統”。
理性認知以實踐為基礎，反轉過來指導實踐。誰也無法否認理性認知對于行為的重要指導作用。只有充分認識到醒感戲傳承與保護的重要意義，才能把這種理性認知轉化為巨大的實踐智力與行動能量，從而做好具實的傳承與保護工作。
具體而言，醒感戲傳承與保護的重要意義，又有以下幾個層面：
（一）民族文化的重要意義
民族文化是一個國家的靈魂和血脈，也是一個民族的精神支柱。世界上所有國家的所有藝術，都以民族文化精神為其生命。對此，古今中外的許多思想家、文藝家早已達成共識，并有過許多精辟的論述。18世紀法國啟蒙思想家、哲學家、作家伏爾泰明確地指出：“誰要是考察一下所有其他各種藝術，他就可以發現每種藝術都具有某種標志著產生這種藝術的國家的特殊氣質?！盵2]他所說的“國家的特殊氣質”，就是民族文化的特質。19世紀俄國著名作家赫爾岑也明確地指出：“詩人和藝術家們在他們的真正作品中總是充滿民族性的。”[3]而所謂“民族性”，也以民族文化特性為核心標志。
醒感戲的民族文化特征，十分鮮明而又濃郁。具體表現在以下幾個層面：
1.融宗教、藝術為一爐。醒感戲最早是為逝者做道場時的一種表演形式，這種表演形式既具有我國傳統的民族宗教——道教的特點，又具有民族傳統藝術形式——戲曲的特點。
2.集儀式、戲曲為一身。醒感戲集道教內壇儀式與戲曲、雜技（翻九樓等）表演為一身，形成了民間祭祀儀式與山歌小調有機統一、完美結合的獨特的高腔戲曲劇種。其主旨在于祈求地方平安，演劇與儀式合二而一。
3.納道士、演奏為一家。醒感戲的扮演者，既是道士，又是演員，被群眾稱之為“穿起道袍是道士，著上戲衣是演員”。早期醒感戲的扮演者，一律為男性，是地道的納道士、演員為一家，具有雙重身份。
4.合劇本、科書為一體。醒感戲的劇本稱為“殤”，因為是為逝者超度亡靈，戲中的主人公皆為知殤者，故名。醒感戲的主要劇目均以“殤”命名，共有“九殤”：《逝女殤》（又名《遇花記》）、《毛頭殤》（又稱《毛頭花姐》）、《斷緣殤》（又名《目連救母》）、《精忠殤》（又名《精忠記》）、《撼城殤》（又名《長城記》《孟姜女》）、《狐貍殤》（又名《斬狐貍》）、《溺水殤》（又名《張天師衛國征番》）、《懺逆殤》（又名《桑孟一》）、《草集殤》（折子戲集，包括《白虎》《龍船》《神橋》等）。這些劇目，都是配合內壇法事而編寫的，是內壇科儀的科書。但與此同時，它們又具有明顯的戲曲劇本的特點，所以是劇本、科書的一體化，既是劇本又是科儀本，既娛神又娛人。換言之，是用戲曲形式實現科儀功能，或謂科儀形式表現戲曲功能。二者融為一體，密不可分，相輔相成，相得益彰。
（二）地域文化的重要意義
地域文化是民族文化的重要組成部分，地域文化特色愈鮮明，民族文化特色就愈濃郁。因此魯迅說：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利?！盵4]
醒感戲為永康市所獨有，它集中體現出永康市的地域文化特色。永康作為道教圣地與歌舞之鄉，自宋代開始，就在每年農歷八月十三，舉行“胡公大帝廟會”，例演“壽龍戲”“財神戲”“三十六行戲”“目連戲”等儀式劇。元末明初，南戲從溫州傳至永康，形成南北戲曲大交匯，于是形成了醒感戲的雛形——水陸道場中的做殤、翻九樓等表演。后經歷發展期，至清末民初，達到鼎盛期。在各種戲曲“斗臺”中，一度處于“壓臺”地位。當時有詩點贊：“三十六班斗勝來，唯有做殤壓諸臺。黃昏觀劇到天明，九樓壇前忘家歸?！?/p>
（三）戲曲藝術的重要意義
醒感戲在中國300余個地方戲曲劇種中，獨樹一幟，有其獨有的審美特征。其音樂中的“道士腔”，具有明顯的道教科儀音樂特點。其念白也多用永康土語。從戲曲的藝術價值考量，它繼承了南戲的傳統，保留了大量的南戲“本無宮調，亦罕節奏”的“村坊小曲”，并保留了南戲早期的遺存劇目《孟姜女》《精忠記》等；同時，醒感戲的劇目古樸，其中的《斷緣殤》是研究目連戲的活教材，《白虎》是研究漢代百戲《東海黃公》的罕見資料。醒感戲的總體唱腔極為豐富，既有道士腔、民歌、小調，又有侯陽高腔、松陽高腔、亂彈、徵調等，是研究中國戲曲聲腔藝術中的曲牌聯套體、板腔體的不可多得的珍貴資料。
由此可見，醒感戲傳承與保護的意義十分重大，萬萬不可小覷。
二、傳承與保護的必要原則
醒感戲傳承與保護的第二個層面，是傳承與保護的必要原則。這也是一個理性認知的“軟系統”，但同時也是一個導向系統與保護系統。
所謂“原則”，是觀察問題和處理問題的準繩，也是行為的準則。因此，要做好醒感戲的傳承與保護工作，就必須認真遵循以下幾項必要的原則：
（一）藝術性與宗教性統一的原則
要充分尊重醒感戲獨有的藝術特點，做到藝術性與宗教性統一，使二者水乳交融。
（二）戲曲性與民俗性統一的原則
要充分繼承戲曲藝術的寫意化、虛擬化、程式化、行當化等審美特點，又要使演出活動與民俗活動的廟會、祭祀、慶典等密切結合，使二者有機統一、完美結合。
（三）理論性與實踐性統一的原則
對醒感戲的傳承與保護，一方面要以相關理論為指導，另一方面又重在實踐。要堅持“實踐是檢驗真理的唯一標準”，堅持“空談誤國，實干興邦”。要將傳承與保護的各項具體工作抓實抓細，件件落到實處。
三、傳承與保護的主要舉措
醒感戲傳承與保護的第三個層面，是傳承與保護的主要舉措。這是一個“硬系統”和“實體工程”，也是本文研究與論述的重點。
具體來說，醒感戲傳承與保護的主要舉措，有以下幾項：
（一）組織落實
組織落實是醒感戲傳承與保護的人員保障，醒感戲的傳承與保護是靠人來做的，人是醒感戲傳承與保護的主體。在組織落實上，我們主要有以下幾點具體舉措：
1.機構落實。市里專門成立了非物質文化遺產保護中心，確定了辦公人員與辦公地點，專門抓全市非物質文化遺產的傳承保護工作。醒感戲的傳承與保護工作也列入其中。
2.項目落實。醒感戲已通過項目論證、項目申報等程序，正式立項，列為國家級非物質文化遺產名錄。并確立了永康市非遺中心為保護單位。
3.項目負責人落實。醒感戲的項目負責人（法人代表）確定為呂美麗。
4.傳承人落實。醒感戲的傳承人是醒感人傳承與保護主體的主體、重中之重。首先是確定了醒感戲的傳承譜系，從清末民初至今，已有五代傳承人。
第一代：俞惠傳，清末民初在世，永康市石柱鎮俞溪頭村人。
第二代：俞孟蘭，清末民初在世，與俞惠傳同村。
第三代：俞益壯（1895-1977），俞溪頭村人，班主。
俞益進（1882-1941），俞溪頭村人，班主，正旦。
俞益山（1878-1956），俞溪頭村人，正吹。
第四代：俞巖法（1913-1987），俞溪頭村人，師從俞益進。
俞方來（1920-2003），俞溪頭村人，小花臉。
俞洪門（1920-1993），俞溪頭村人，二花臉。
第五代：池盧璋，永康池宅村人，班主，小花臉兼正生。
李忠林，池宅村人，小花臉。
池陳和，池宅村人，大花臉。
池瑞荃，池宅村人，小生。
池陳桃，池宅村人，旦角。
池金漢，池宅村人，老旦兼二花臉、四花臉。
現健在的傳承人：
俞海郎，男，俞溪頭村人，77歲。
俞圖強，男，俞溪頭村人，57歲。
傅培德，男，俞溪頭村人，60歲。
丁壽田，男，上丁村人，70歲。
應業襄，男，橙麓村人，80歲。
范香媛，女，俞溪頭村人，63歲。
徐蘇明，女，俞溪頭村人，57歲。
俞有花，女，俞溪頭村人，45歲。
俞紹宜，女，俞溪頭村人，58歲。
吳淑女，女，新樓村人，78歲。
（二）工作落實
醒感戲的傳承與保護，有許多具體的工作需要落實，其中我們已經開展并取得實效的工作有以下幾項：
1.搜集醒感戲劇本及相關理論評論資料。自2001年起，永康市文化館就多次開展醒感戲的專項調查，搜集到醒感戲的9部劇本，建立了醒感戲資料庫，并編印出《永康醒感戲》劇本文本。
2.搜集整理醒感戲全部9個劇目的演出情況，確立了其中的代表劇目《毛頭花旦》。
3.組織演出活動。自2011年至今，我們先后組織了《毛頭花姐》《打城隍》等醒感戲劇目在各村鎮進行演出活動。充分利用永康市每年一屆的“文化遺產日”、“浙江好腔調”、“方山柿文化旅游節”等機會，舉辦上述醒感戲劇目演出活動，均收到理想的效果，使醒感戲深入民間，扎根百姓，深入人心，扎根鄉土。
4.開展醒感戲理論研究工作。對醒感戲的發展史，劃分出誕生期、發展期、鼎盛期三個歷史時期。對醒感戲的角色行當，總結出三行十二色：旦行有花旦、正旦、拜堂旦、老旦四色；白臉行有小生、正生、老外、副末四色：花臉行有大花、二花、三花、小花（四花）四色。以前均為男性扮演。表演風格總結為：粗獷、夸張、強烈。除把子功、椅子功以外，還有變臉、耍牙、噴火等技巧。聲腔為以干唱幫腔、曲牌聯套體高腔為主，集民歌、小調、道士腔（儺腔、目連高腔）、侯陽高腔、松陽高腔、西吳高腔、昆山腔、亂彈腔、徽調、時調等為一體。伴奏樂隊分工有堂鼓（主操單皮鼓、夾板，兼操大堂鼓）、正吹（操曲笛、大嗩吶）、副吹（操胡琴、小嗩吶，兼吹山火筒）、弦鑼（操大鑼、三弦）、磬鈸（操磬、大鈸，兼掌先鋒）、散手（操小鑼、小堂鼓，兼拿小道具）等。
5.搜集相關制品。包括特殊道具（鈴刀、鋼叉、錫杖、神燈等）、特殊樂器（山火筒、目連號、龍角等）、特殊服飾（無常高方白紙帽等）、特殊面具（四大金剛面具、雷公、白鶴、小鬼，牛頭、馬面等面具）。
6.發揮傳承人的主體作用。對醒感戲傳承人的保護工作做深做細，讓他們傳幫帶，并建立醒感戲傳承基地，發揮傳承人的主體作用。
（三）資金落實
資金支持是醒感戲傳承與保護的可靠保證。自2001年至今，永康市文化新聞出版局已撥付醒感戲傳承與保護的專項資金共計10萬元，用于調查、搜集、整理、編印《永康醒感戲》（劇本文本）5萬元；用于醒感戲劇目搜集、整理研究，建立醒感戲資料庫，以及支持傳承基地恢復排演醒感戲代表劇目，投入5萬元。
綜上所述，醒感戲的傳承與保護作為一項重要而又復雜的系統工程，涉及的范圍廣，觸及的層面深，達到的水準高，可謂任重而道遠。我們必須戒驕戒躁，不斷攀登，堅持不懈，扎扎實實地做好這項工作。
參考文獻：
[1]上海藝術研究所中國戲劇家協會上海分會編.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.194.
[2]伏爾泰.論史詩[A].西方文論選（上卷）[C].上海：上海譯文出版社，1979.320.
[3]赫爾岑.赫爾岑論文學[M].上海：上海文藝出版社，1962.27.
[4]魯迅.魯迅全集（第12卷）[M].北京：人民文學出版社，1981.391.
