Organ Works勃拉姆斯管風(fēng)琴作品

唐曉博

摘 要：勃拉姆斯作為德國浪漫主義的重要代表，管風(fēng)琴音樂是他輝煌作品中的一小部分，鮮有提及。本文通過對勃拉姆斯每一首管風(fēng)琴作品的研究準(zhǔn)確把握他的整體創(chuàng)作風(fēng)格，從而使演奏者得到一些啟示，為深刻理解和把握這些作品的演奏提供有益的參考。

關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 管風(fēng)琴 風(fēng)格

勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）作為德國浪漫主義的重要代表，創(chuàng)作了大量交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴曲等作品，其中管風(fēng)琴音樂是這些輝煌作品中的一小部分，經(jīng)常被忽視，鮮有提及。勃拉姆斯年輕時的理想是成為一位“管風(fēng)琴大師”，盡管他沒有實現(xiàn)愿望，但是他的個人藏書里包含很多作曲家的管風(fēng)琴作品，而且他也偶爾有過幾次公開彈奏管風(fēng)琴的經(jīng)歷。他沒有正式的管風(fēng)琴學(xué)習(xí)經(jīng)歷，也沒有獲得過教堂管風(fēng)琴師的職位，但他還是創(chuàng)作出了經(jīng)典的管風(fēng)琴音樂。其中包括《a小調(diào)前奏曲與賦格》（1856）、《g小調(diào)前奏曲與賦格》（1857）、《降 a小調(diào)賦格》（1856）、《“噢 悲傷”眾贊歌前奏曲與賦格》（1858-1873）以及他的最后一部作品——《十一首眾贊歌前奏曲》（1896）。

一、勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作風(fēng)格

勃拉姆斯被稱為“古典主義最后一人”，他汲取了許多古典音樂的精髓，成功地繼承和發(fā)展了巴赫、貝多芬、莫扎特、舒曼等人的古典主義創(chuàng)作手法，并將它們?nèi)谌氲嚼寺髁x音樂的創(chuàng)作中。勃拉姆斯堅毅、內(nèi)斂、純真、質(zhì)樸，他的音樂沉靜內(nèi)省，沒有任何浪漫主義音樂的張揚與自我感情的宣泄，用理性的思維來表達自己內(nèi)心的獨特情感。他的音樂充滿了交響般的音響效果，氣勢磅礴宏大。他重視樂曲結(jié)構(gòu)的清晰與均衡，重視作曲技法的凝練與嚴(yán)謹(jǐn)，追求內(nèi)心情感的深刻表達，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)且富有哲理性。

勃拉姆斯十分推崇以巴赫為首的巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作。他研究的對位法與早期音樂的作品包括巴洛克風(fēng)格的舞蹈曲目、管風(fēng)琴前奏曲與賦格、新文藝復(fù)興和新巴洛克式的眾贊歌作品等等。

勃拉姆斯的管風(fēng)琴音樂創(chuàng)作還深受舒曼夫婦的影響，如果沒有他們二人的影響，可能勃拉姆斯永遠不會留下任何的管風(fēng)琴作品。當(dāng)時舒曼夫婦非常推崇管風(fēng)琴，他們不僅長期對巴赫的管風(fēng)琴作品進行細致的鉆研，還創(chuàng)作了一些管風(fēng)琴曲，如舒曼的《“巴赫”主題的六首賦格曲》（6 Fugues on B–A–C–H for organ or pedal piano，1845，op.60）等等。

二、勃拉姆斯的管風(fēng)琴作品

勃拉姆斯的管風(fēng)琴作品創(chuàng)作時間分別在他的音樂創(chuàng)作初期與生命的最后時光。這些管風(fēng)琴作品具有古典德國管風(fēng)琴形式，更像是巴洛克時期的作品。

1.早期管風(fēng)琴音樂作品

勃拉姆斯早期的管風(fēng)琴作品寫于杜塞爾多夫，基本都是對位手法，不僅在風(fēng)格上非常相似，汲取了巴赫的作曲精華，還都充滿著濃郁的浪漫主義音樂的色彩。它們是《a小調(diào)前奏曲與賦格》、《g小調(diào)前奏曲與賦格》、《降a小調(diào)賦格》、《“噢 悲傷”眾贊歌前奏曲與賦格》。勃拉姆斯生前并沒有出版前兩首，后人在整理克拉拉的資料當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了它們，直到 1927 年才出版發(fā)行。

《a小調(diào)前奏曲與賦格》是勃拉姆斯為管風(fēng)琴而作的首部作品。1856年勃拉姆斯將它送給克拉拉做生日禮物。賦格開始的五個音A-C-B-A-#G，是舒曼的“克拉拉”主題音型（C-B-A-#G-A）的變體（即將最后一個A音挪至首音）。《g小調(diào)前奏曲與賦格》中前奏曲包含很多不同的元素，有宣敘性的縱向和聲，有32分音符的快速跑動，有分解和弦的不斷堆砌，充滿了幻想性。賦格中最典型的是在第27至41小節(jié)使用了聲部間復(fù)雜的3對2節(jié)奏，這對演奏者來說是一個技術(shù)挑戰(zhàn)。大量半音化與和弦外音的使用增加了樂曲前進的動力性。大量富有歌唱性的旋律進行也是不同于巴洛克時期的主要特點。《降a小調(diào)賦格》是這幾首中的佳作，是巴洛克與浪漫風(fēng)格的精巧的結(jié)合。作于1856年，1864年經(jīng)過多次修改后在《大眾音樂期刊》發(fā)表。作品蘊含豐富的和聲，適度地使用半音體系，具有精湛的作曲手法以及深沉的情感。《“噢 悲傷”眾贊歌前奏曲與賦格》1858年勃拉姆斯根據(jù)眾贊歌“O Trauigkeit，O Herzeleid”創(chuàng)作了眾贊歌前奏曲，1873年又創(chuàng)作了賦格部分，1882年在《新音樂雜志》增刊出版。與《降a小調(diào)賦格》一樣是勃拉姆斯在世時出版的僅有的兩首管風(fēng)琴曲目。在這四首早期的作品中，我們可以把握勃拉姆斯研究巴赫等早期作曲家作品和對位法的脈絡(luò)，可以把握勃拉姆斯對管風(fēng)琴這一樂器的熱衷探索。通過他對作品不斷地進行修訂可以把握勃拉姆斯對作品創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)性以及創(chuàng)作思路的不斷更新。

2.晚期管風(fēng)琴音樂作品——《十一首眾贊歌前奏曲》op.122

《十一首眾贊歌前奏曲》是勃拉姆斯人生中的最后一部作品，完成于1896年5月至6月，堪稱德國浪漫主義管風(fēng)琴作品的巔峰之作。當(dāng)時他被籠罩在疾病、勞累的憂郁情緒之中，還沉寂在喪失親密朋友的苦痛之中。從勃拉姆斯選擇的眾贊歌來看，可以清晰地洞察出作曲家的死亡暗示，他第一次意識到自己的時間也不多了。這些眾贊歌是理性的，充滿了對于人生的感慨與感悟。作品于1902年出版。

三、《十一首眾贊歌前奏曲》創(chuàng)作特點

1.眾贊歌的聲部安排

在《十一首眾贊歌前奏曲》中，除了第1首、第10首是把眾贊歌安排給了低音區(qū)的腳鍵盤聲部以外，其它9首中眾贊歌都是位于高音聲部的。但是第7首比較特別，A段眾贊歌在高聲部浮現(xiàn)，B段眾贊歌則被安排在左手的低聲部，直到A段變化再現(xiàn)后眾贊歌又回歸至高聲部。演奏時應(yīng)該根據(jù)歌詞的分句來處理樂句，有歌唱性地進行演奏。

2.手鍵盤轉(zhuǎn)換的運用

《十一首眾贊歌前奏曲》中第7、8、10、11首勃拉姆斯充分發(fā)揮了管風(fēng)琴手鍵盤間音色、音量對比的特點。第7首的樂句間頻繁地進行了Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ手鍵盤的轉(zhuǎn)換，可以洞察勃拉姆斯對管風(fēng)琴鍵盤間不同音色與力度變換的獨特想法。他把Ⅰ鍵盤設(shè)計成強力度，Ⅱ鍵盤設(shè)計成弱力度，Ⅲ鍵盤設(shè)計成很弱。在樂曲結(jié)束之前，有一小節(jié)很弱的力度緊隨之后五小節(jié)的強音，此時腳鍵盤的低音經(jīng)過漫長的等待也終于進入，形成了非常震撼的效果，增添了浪漫主義音樂的色彩。第8首全曲也多次進行了Ⅰ、Ⅱ手鍵盤間的轉(zhuǎn)換，好像是男聲與女聲、剛與柔的對話。第11首樂曲在I鍵盤以強力度進入，與第七首相同要在三層手鍵盤間頻繁轉(zhuǎn)換，但這次是有規(guī)律的進行Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ層手鍵盤間的先后轉(zhuǎn)換，形成強、弱、很弱不斷循環(huán)的回聲效果，如此循環(huán)反復(fù)了6次，勃拉姆斯似乎暗示著他對人生的不斷追憶與回顧。

3.腳鍵盤聲部的設(shè)計

在整套作品中，有9首作品使用了腳鍵盤的低音聲部，它們大多是富于歌唱性的旋律化進行，沒有特別復(fù)雜的演奏技巧。第5首、第8首全曲未使用腳鍵盤。第6首只在樂曲最后兩個小節(jié)才使用腳鍵盤。

4.變換拍子的運用

整套曲目中，僅有兩首運用了變換拍子的手法。第3首運用了4/2 拍與 3/2拍的無規(guī)律變換拍子。第9首開始以4/4 拍進入，在第9小節(jié)處變換為 6/8 拍，并轉(zhuǎn)為弱力度，至第13小節(jié)又變回4/4 拍強力度的歌唱。

5.延音記號的使用

在整套曲集中只有第5首和第6首在樂曲當(dāng)中使用了延長記號，而其他幾首只在終止時使用（第2、3、4、7、9、11首）。第6首的第4、8、10、13小節(jié)處使用了延音記號。

6. 旋律半音化的運用

旋律半音化的運用是勃拉姆斯創(chuàng)作風(fēng)格的重要特點之一，在整套作品中也有著大量的運用。我們以第10首第16小節(jié)為例進行分析，中間兩個聲部作了三度同向的半音階下行，具有鮮明的浪漫主義時期的和聲色彩。

7.運用同一眾贊歌創(chuàng)作的兩首不同作品

勃拉姆斯非常喜愛《Herzlich tut mich verlangen》這首眾贊歌，并為它創(chuàng)作了兩首性格迥異的前奏曲，即第9首與第10首，它們有著截然不同的性格。第9首激揚澎湃，而第10首卻安謐恬靜。第10首與第9首一樣都是a小調(diào)，四個聲部。開始為6/4拍，在12小節(jié)變換為4/4拍，并在此處轉(zhuǎn)換成弱力度的Ⅱ鍵盤，至第17小節(jié)又回到6/4拍，手鍵盤也同時換回Ⅰ鍵盤。這種變換拍子又變換力度結(jié)構(gòu)的思路與第9首是一致的。不同的是第10首采用了非常連綿的弱力度。高聲部為密集的16分音符的分解和弦，次中音聲部采用了8分音符的固定節(jié)奏型。

同樣的情況出現(xiàn)在《O Weit，ich muss dich lassen》眾贊歌上，勃拉姆斯為它譜寫了第3首與第11首。

8.譜號的自如轉(zhuǎn)換

勃拉姆斯非常擅長使用中音譜號、次中音譜號，在創(chuàng)作中為了避免過多的加線所以頻繁地轉(zhuǎn)換譜號，這對演奏來說也是一個挑戰(zhàn)。如第3首13、14小節(jié)的高聲部。

9.音栓配置

勃拉姆斯所有的管風(fēng)琴曲目都沒有指定音栓配置，這為演奏者的理解與設(shè)計留下了廣闊的空間。基本上是以使用基礎(chǔ)音栓、笛管音栓、弦管音栓為主，盡量避免使用尖銳明亮的簧音栓。整套曲目中，第3、5、6、8、10首較為柔和恬美，其中第8首《Es ist ein Rosentsprungen》最具代表性。力度表情為p dolce（柔和甜美的弱），眾贊歌旋律是一首溫柔的圣誕歌曲，旋律曾被選用于1970年的電影“愛情故事”和2009年的電影“時光旅的戀人”之中。在音栓的選擇上應(yīng)該多選用笛管音栓，通過管風(fēng)琴的音色來展現(xiàn)作品中甜美柔和的氣息。

《十一首眾贊歌前奏曲》形式和內(nèi)容上都借鑒和繼承了巴赫的《管風(fēng)琴小曲集》眾贊歌前奏曲的模式，是勃拉姆斯終身鉆研古典音樂形式的重要成果。作品也表現(xiàn)出勃拉姆斯對宗教的虔誠以及對生命的追憶，是歷史與現(xiàn)代相結(jié)合的綜合體，體現(xiàn)了勃拉姆斯音樂風(fēng)格的核心。

參考文獻：

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[2]Barbara Owen，The Organ music of Johannes Brahms，Oxford University Press，2007.

[3]林潔.勃拉姆斯《11首眾贊歌前奏曲》研究——文本詮釋、文化解讀、精神啟示[D].

作者單位：沈陽音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂學(xué)院