楊育新

摘 要：本文對多種唐代歌舞大曲的音樂文化遺存進行細致梳理，通過其外在形式到內在觀念的分析，揭示出雖然唐代歌舞大曲的音樂本體隨時間的流逝而漸漸退出歷史舞臺，其內在文化基因形成了一股穩定而巨大的影響力，成為影響中國乃至東北亞音樂發展的深層次因素。

關鍵詞：唐大曲 音樂文化遺存 文化基因

目前學術界有一種“邊緣儲存論”，是說文化中心區的核心文化會隨著時代變遷、朝代更迭而漸漸消失，而在此文化中心區邊緣的地方卻可以將這種文化較好的保留下來。筆者認為，一種文化現象如若能在以后的時期得到再現和延續，它必定順應了文化的發展規律，才能獲得歷史的選擇。

一、西安鼓樂

西安鼓樂，也稱“西安古樂”流傳于今陜西終南山以北、渭水以南、以西安為中心的關中盆地一帶，帶有大量“唐大曲”遺韻。西安鼓樂是吹奏樂與鑼鼓樂有機結合的大型合奏樂，西安鼓樂分為僧、道、俗三個流派，應該是受到了唐朝儒、釋、道三種思想并行發展的影響。各派鼓樂演奏形式均分為行樂與坐樂，這種演奏方式可以追溯到唐朝所設的立部伎與坐部伎，除此之外鼓樂演奏形式還有散曲、歌章、佛曲、道曲。

我們知道，唐大曲的曲體結構大致可分為“散序”、“中序”、“破”三大部分，是一種歌、舞、樂三位一體的大型歌舞形式。而西安鼓樂中的坐樂形式，前后分為兩大部分，表演形式也只有器樂演奏而無歌舞?！暗谄淝昂髢纱蟛糠种?，都包含著與大曲相同的三個部分。即坐樂的前部，與大曲的第一部分‘散序基本相似；后部與大曲的第二部分‘中序、第三部分‘破基本相似?！蔽靼补臉穼μ拼笄囊魳穫鹘y保存較為完好，我們通過這一現象能夠印證這樣一個歷史史實：唐代的藝術逐漸由貴族階級轉向平民階級。原因有二：其一，即使在唐朝宮廷中被廣泛使用的大曲音樂歌詞，大多是表現普通人日常生活之情感的，而不再像以往朝代宮廷文學藝術多以歌頌統治者功德為主；其二，唐大曲作為宮廷燕樂，并不像雅樂那樣呆板僵化，不但吸收了大量異域和各少數民族音樂的新鮮元素，更揉入了民間音樂的精華，使宮廷樂舞充滿民間的世俗溫情。這樣的藝術形式被宮廷藝人帶至民間后不會被人們束之高閣，而會非常平易自然地融入人們日常審美活動之中，使得唐大曲雖然在宮廷之中逐漸失去舞臺，但在民間仍可以生生不息而流傳千年。

我國的音樂學術界在上個世紀八、九十年代曾掀起了一股西安鼓樂研究熱潮，對西安鼓樂的結構、演奏形式、風格、體裁以及傳播等問題進行了深入細致的考證與研究，不僅有橫向的研究，更有其縱向的探尋，探尋了唐大曲與西安鼓樂的淵源與傳承。通過這些研究成果，我們可以說西安鼓樂在某種程度上是唐大曲流傳至今的“活化石”，無論是其演奏形式、曲體結構還是記譜法都是與唐大曲一脈相承的，尤其是西安鼓樂所用的曲譜依然沿用古老的工尺譜系列的半字譜，且全是手抄傳本。楊蔭瀏先生在翻譯宋代姜夔樂譜時曾碰到疑難符號，在學習了西安鼓樂后，終于破解了那些曾困擾他多時的符號?？梢哉f，在沒有現代技術的音響設備的古代，音樂能夠流傳下來的唯一載體就是樂譜，然而對古代樂譜的破譯又成為我們再現音樂的一大障礙。西安鼓樂不僅整體繼承了古代音樂的傳統，而且如今依然流傳下來了大量能夠被老藝人們讀懂的手抄半字譜，這為我們研究唐大曲提供了寶貴的資料。

二、福建南音

福建南音也和西安鼓樂一樣對唐大曲有著直接而近乎完整的繼承，它流行于閩南晉江、龍溪和廈門市，在臺灣、香港及南洋群島（菲律賓、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞等）華僑旅居地區也很盛行。福建南音的歷史，由于鮮有史籍記載，所以尚無定論，有一種普遍的說法是：由于中國歷史上北方人南遷，在南方地區進行生產、生活甚至時代繁衍，他們當中有許多人將北方樂器帶到南方，時常多個人一起演奏北方的樂曲以抒發思想之情。

為了使南遷漢人的后世不會隨著歲月流逝而磨滅其宗祖意識，千年來那些被帶到南方的北方樂器幾乎沒有什么改變，我們現在仍可以看到福建南音中橫抱琵琶并用撥子彈奏的姿勢和方法。除此之外，福建南音從以下幾個方面顯現其與唐大曲的繼承關系：南音所使用的洞簫其竹共9節、長1尺8寸，與唐代的竹制管樂器“尺八”規格一致；南音中所用的“拍板”及其演奏方式也與敦煌壁畫中的伎樂圖一樣；南音中還有一件主要樂器叫做“二弦”，與唐代傳入的奚琴一致是二胡未演化之前的形制；演奏時的樂隊形制與敦煌壁畫所繪的宮廷歌舞音樂樂隊形制幾乎一致，主奏樂器與唐大曲一樣都是以琵琶為主；福建南音的記譜方法是由唐代工尺譜與減字譜發展而來的宋代俗字譜；南音的曲牌名稱有不少與唐代大曲、法曲的曲牌名稱相同，如《摩訶兜勒》《子夜歌》、《清平樂》、《梁州曲》、《婆羅門》、《甘州曲》、《后庭花》、《陽關》、《漢宮秋》等；從樂曲形態和內容來看，南音所表現的故事多為唐朝之事，如“西廂記”、“鄭元和”等。

三、十二木卡姆

木卡姆音樂，是生活在我國西域地區的各族人民經過長期的歷史發展過程當中創造出來的寶貴精神財富。對于木卡姆音樂的起源，目前學術界眾說紛紜。雖然說木卡姆是一種復雜的世界性的音樂現象，其分布包括了中亞、西亞、北非等廣闊地域，但就我國新疆地區的木卡姆音樂而言，雖然在其演化過程中受到了波斯、阿拉伯地區文化的影響，但其中所蘊含的唐代中原音樂的影響成分卻仍是那樣鮮明。

對木卡姆一詞的解釋也是多種多樣，但無論何種闡釋中都含有“大曲”或者“套曲”的意思。我國新疆地區的木卡姆音樂有十二套，故稱為“十二木卡姆”。據有關學者研究，十二木卡姆中的每一個木卡姆都是由三個部分組成，它們分別是“瓊拉克曼”、“達斯坦”和“麥西熱甫”。其中，“瓊拉克曼，維吾爾語中為‘大曲之意，和唐宋時大曲中的第一部分‘散曲（歌樂合奏，且不舞）結構基本一致，由若干敘誦性的歌曲組成。達斯坦，波斯語意為‘述說之意，和唐宋時大曲的第二部分的‘排遍結構基本一致，有歌有舞……麥西熱甫，和唐宋時大曲的第三部分“入破”結構基本一致，由數首舞蹈歌曲組成”。我們通過專家學者的研究結果可以看到十二木卡姆與唐大曲的淵源關系。

今天的新疆木卡姆按地名分為“喀什木卡姆”、“伊犁木卡姆”、“多郎木卡姆”、“哈密木卡姆”。其中，喀什是古代的疏勒地區，又唐代十部伎中有疏勒一伎，并且十部伎中的“龜茲樂”、“高昌樂”都與新疆有關，是否可以說明木卡姆曾經在唐代宮廷中作為一個重要的部分一直存在并接受了中原大曲音樂的影響呢？唐大曲的結構是經過了漢代相和大曲、魏晉南北朝的清商大曲而后最終確立的，它的雛形早在幾百年前的漢代就已形成?？梢哉f，唐大曲的最終確立是經過了近千年的音樂發展才得以實現的，是一種穩定的、持續的演變，而不是外來文化進入后產生的“突變”。所以說，木卡姆不是影響唐大曲的決定因素，但它的影響也一定交織在整個唐大曲的演變過程之中；唐大曲對木卡姆的影響也一定在它的發展軌跡中打下了深深的烙印。

四、日本、朝鮮音樂

日本與朝鮮的文化可以說是以中國文化為宗祖的，對于這一點我們從各種史料中都能看到。由于日朝兩國的特殊地理位置，以及自古對強大中國及其博大文明的向往，頻繁向中國派使臣學習中國文化，到了隋唐時期達到最盛。

“據日本學者說，唐《燕樂》曲調，‘被傳到日本去的，在百曲以上?！睋嘘P學者考證，唐代燕樂曲目流傳到日本的多達百首以上，如《皇帝破陣樂》、《萬歲樂》、《甘州樂》、《五常樂》、《輪臺》、《青海波》、《秦王破陣樂》、《賀王恩》、《太平?！贰ⅰ洞驓聵贰?、《春鶯囀》、《傾杯樂》、《越天樂》、《團亂旋》、《胡飲酒》、《劍器》等，所傳樂曲中大部分是唐代流行的著名大曲。林謙三在《隋唐燕樂調研究》一書中統計，目前尚有《平調越天樂》、《大食調太平樂》、《秦王破陣樂》、《夜半樂》、《還城樂》、《蘭陵王》等二十多首隋唐燕樂曲譜保留至今。此外，日本傳統音樂大多為自由流動式的散板音樂，和中國音樂一樣，“往往在比較單一性格的主題材料基礎上，通過音調的細致變化，音色的微妙差異漸次伸展開來。這種追求和敬、清遠、寧寂的審美趣味與儒家的禮樂思想和佛教的人生哲學有著密切的關系?！比毡疽魳肥苤袊魳酚绊懼畈粌H表現在具體樂器、樂曲的傳入，更有深層次的文化習慣與審美取向的熏染。

朝鮮半島的三國時代先后形成了高句麗、百濟、新羅三個國家，其中高句麗在最早與中國建立聯系與交流。高麗音樂在我國隋唐時期影響很大，隋七部伎、九部伎、唐十部伎都設有高麗伎，并且是除中原以外唯一的東方音樂，其重要性可見一斑。朝鮮的許多樂器傳入中國，我國中原地區的傳統樂器與西域少數民族的樂器也大量傳向朝鮮。唐代是中國歷史上最為開放、文明的時期，不僅大量吸收外來文化元素，同時也不吝向外輸出我們的文化。唐大曲作為唐朝最高藝術形式的代表，也被帶往朝鮮，據有關學者考證，朝鮮現在還有《春鶯囀》之曲，只是如今已不復唐時樣貌，但仍能從一個側面反映唐大曲對當時周邊國家音樂文化的影響之大。

結語

唐大曲沒有隨著時間的流逝而消亡，現存的多種音樂形式都可視為唐大曲的延續，這種音樂的延續，更應看作是文化的傳遞。歷史上沒有一種文化現象是孤立靜止的，在任何一個歷史時期它可能會以不同的面貌出現，但其發展的主線卻異常清晰。我們將古代文獻資料、文物遺跡與當今音樂遺存相結合，避免了從文字到文字的歷史研究老路，使那段沉睡千年的歷史變得鮮活而富有生命力。

注釋：

《唐大曲與西安鼓樂的形式結構》，李石根，載于《音樂研究》1980年第三期。

《維吾爾族古典音樂木卡姆流布綜述》，玉蘇甫江，《西北民族大學學報》2006年第2期。

楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年2月第一版，第226頁。

《日本的雅樂與隋唐燕樂》，郎櫻，載于《文藝研究》1981年第一期。

俞人豪、陳自明，《東方音樂文化》，人民音樂出版社，1995年第一版，11頁。

參考文獻：

[1]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].中央音樂學院出版社，2004.

[2]俞人豪，陳自明.東方音樂文化[M].人民音樂出版社，1995.

[3]錢穆.中國文化史導論[M].商務印書館，1994.

[4]劉承華.中國音樂的人文闡釋[M].上海音樂出版社，2002.

作者單位：沈陽音樂學院