粵劇板腔
盧福貴
摘 要：粵劇唱腔音樂是粵劇表演中的重要組成部分，具有獨特的風格，并以其優美、音樂性強、典雅樸實等特點為人們所喜愛。文章對粵劇唱腔音樂的來源進行了介紹，并分析了粵劇唱腔音樂的調式調性以及藝術表現力。
關鍵詞：粵劇；調式調性；藝術表現力
中圖分類號：J823 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）14-0086-01
粵劇是戲曲的一種，它綜合了多種戲曲形式的藝術，同時又充滿嶺南地方色彩文化，至今已有300多年的歷史，是我國重要的非物質文化遺產之一，同時于2009年成功申報世界非物質文化遺產。其中，粵劇唱腔音樂是粵劇的重要組成部分，具有強烈的藝術表現力以及感染力，深受人們的青睞。
一、粵劇唱腔音樂的來源
從我國地方戲曲分類來看，一種是在吸收其他姊妹戲曲劇種藝術特點基礎之上，逐漸發展成富有鮮明地域色彩的地方劇種，如越劇；另外一種則是由于受外來劇種嬗變、流傳的影響，同時又吸收了本地民間說唱、器樂、舞蹈音樂藝術特點的地方戲曲劇種。毫無疑問，粵劇屬于后者，追根溯源，它其實是由梆子皮黃系統與廣東民間歌謠藝術相結合的產物。因此，粵劇的發展過程，其實就是其地方化的過程。粵劇唱腔音樂也不例外，我們應該從戲曲音樂本體的角度，分析其在地方化過程中形成的音樂特性，尤其是在吸收廣東本土民謠小曲及其他地方音樂的具體做法。
依據目前現有的文獻資料及音像資料，我們不難看出，粵劇唱腔音樂素材的主要來源有木魚、龍舟、粵謳、南音等廣東民歌，在長期的發展過程中，這些民歌與粵劇唱腔音樂相互融合、影響，民間音樂與粵劇原有的聲腔混合在一起，使原有的戲曲聲腔產生了巨大的變化，逐漸從梆子、皮黃音樂演變成如今的粵劇唱腔音樂。新的唱腔音樂以“舞臺官話”為劇種的專用唱腔語言，同時為了爭取更多的觀眾群體，還摻雜了一些地方白話。在演唱上基本上以假嗓為主，腔調較高。粵劇唱腔音樂在融入木魚、龍舟、粵謳、南音等這些廣東民歌的態度是極其謹慎的，主要采用漸進式的吸收方式，唱腔曲體結構緊湊精干，在旋律當中不斷透露出南音等民歌的素材。如上個世紀20年代粵劇作品《陳醒漢芭蕉島之憶美》，全曲雖然都是沿用梆子腔體系，但是唯獨在樂曲開始之處，巧妙地嵌入了一段南音素材。自該劇以后到30年代，南音以其優美舒緩的旋律，富于變化的節奏，贏得了粵劇愛好者的喜歡，除了唱腔的開始段落之外，開始廣泛運用在抒情、敘事的唱段之中。除了直接引用素材，模仿腔調也是一種融入方式。長期以來南音藝人演唱時所采用一般有三種腔調——“四空”、“五空”和“倍士”，對粵劇唱腔音樂的形成具有很大的影響。因為恰恰粵劇唱腔所使用的三種腔調如“正線”、“反線”、“乙凡”與南音三調就有異曲同工之妙。
粵劇唱腔音樂素材來源除了南音之外，還有相當多的一部分來自于民間音樂木魚、龍舟、粵謳，這些民間音樂在融入粵劇唱腔音樂上與南音直接嵌入式的做法有所不同，而是在戲曲舞臺上吟唱時采取曲調植入手法，尤其是對白、抒情段落，經常使用移植的木魚、龍舟、粵謳素材，手法是我們常見的“同頭換尾”或者“同尾換頭”民間音樂移植范式。移植后的曲調輕松自由，帶有濃厚的地域風味，并由此產生了“乙凡腔”的樂調形式與梅花腔唱法。
二、粵劇唱腔音樂的調式調性
為了能深入分析粵劇唱腔音樂的調式調性，就必須以中國傳統調式的視角對其進行合理的解釋。在我國的傳統音樂理論體系中，并沒有單列“調式”這一專業術語，而是用“宮調”理論體系用以稱呼。“宮”其實指的是調高，也就是調式主音之所在。粵劇唱腔也不例外，在中國傳統音樂宮調基礎之上形成了自己的調式體系——“線調”。現將“線調”與現代調式對應做對比如下：
“線調”作為在中國宮調音樂體系發展起來的地方戲曲音樂調式，在音樂調式調性的塑造上始終秉承了宮調體系的做法。如《梆子板板面》（譜例1）就可以看到始終保持宮音“Do”在強拍上，保證其調性的歸屬感。其次，在旋律的銜接上，多使用粵劇常用的前綴手法，促使第三拍與四拍的“So”音在弱拍上，成為了宮調主音的屬音，從而構成了完整的“So——So——Do”的“屬、屬、主”穩定音級進行，同時也和粵劇唱腔音調體系常用的“六、六、上”樂句串聯方式不謀而合。從該譜例看到，粵劇唱腔音樂無論是樂句開始的主音還是結束的尾音，都非常突出調式主音的主導性，從而來明確整個樂段的調性。
譜例1：
另外在調性塑造上，粵劇唱腔音樂經常使用“調性交替”的手法，除了運用調式主音之外，還加入了大量的調式外音，從而形成了新的調性，如宮調與徵調式的交替。“調性交替”特殊之處在于運用了大量的中立音，這種中立音在梆子戲當中較為多見。在粵劇唱腔音樂中，中立音與調式主音一樣具有重要的地位，它可以使調式主音不變的情況下使調高發生變化，短暫地進行到另外一種調性上。與此同時，中立音的存在還是調性變化更加豐富、旋律富有律動感。如在宮調式音階“1、2、3、↓4、5、6、↑7”中，標了上下箭頭的“4、7”就是常用的中立音，其最大的作用是起到經過、輔助的作用，成為調性交替的中轉橋梁。
三、粵劇唱腔音樂的藝術表現力
粵劇唱腔音樂的藝術表現力與其所用的語言密切相關，從最早的用假嗓演唱官話逐漸演變成以平嗓演唱白話為主。唱腔非常重視伴唱，且伴唱的形式多樣，有隨唱、齊唱、引唱、托唱等等，再輔之強弱的音色變化和加花變奏的音樂變奏手法，使粵劇唱腔音樂的藝術表現力可謂是獨樹一幟。當然不可否認的是，上個世紀三四十年代以來，受西洋音樂的影響，廣東粵劇唱腔音樂使用了大量的西洋樂器進行伴奏，如電吉他、架子鼓、爵士小號等等，在唱腔風格與表現力上一度有“西化”的趨勢，使唱腔的行腔不可避免地受到了消極的影響。
建國以后，在老一輩粵劇藝術家的幫助下，粵劇唱腔又迸發新的活力，逐步改進了行腔方法，為了滿足烘托劇情的需求，老藝術家們借助了西方和聲、復調手法對唱腔進行了重新的設計，設計后的唱腔不僅有橫向的旋律美，并且還有縱向和音響飽滿度。如現代粵劇《沙家浜》，女主角阿慶嫂的唱腔進行了重新的編排與設計，與之前的唱腔表現力相比，可謂是天壤之別。在主唱段：“風聲緊，雨意濃……”中，由于是傳統的反二黃行腔設計，而起奏點節奏又與演員的襯白融合在一起，一旦處理不好容易喧賓奪主。為了能符合劇情發展的需求，同時又突出女演員的唱功水平，在唱腔伴唱主體的設計上突破了以往的桎梏，采用了“你繁我簡”“你簡我繁”的處理方式。粵劇唱腔音樂的藝術表現力不僅僅體現在主唱腔與伴唱上，還體現在銜接主唱腔與伴唱之間的伴奏音樂之中。如著名粵劇表演藝術家紅線女的代表作《周瑜與小喬》，在伴奏音樂的設計中就獨具匠心。和弦的連接注意強弱區分，多使用分解和弦方式，旋律的穿插在弦樂群烘托的支聲復調當中。在小喬的主唱腔“只見日影西沉在……”演唱過程中，伴奏音樂始終在固定格式的旋律線中跳動，直到唱腔逐漸往高潮處走時，才開始往高音區發展，同時拉寬了旋律的節奏，這些豐富的伴奏音樂變化較好地再現了該劇的舞臺氣氛，為主唱腔與伴唱的完美演繹奠定了堅實的基礎。
粵劇唱腔音樂從以板腔體為主到板腔體與曲牌體混合使用的唱腔結構體制，經歷了漫長的發展歷程，在這個過程中它吸收了來自于民間說唱、曲藝、民間器樂及其他地方戲曲音樂的精華，在吐字行腔上逐漸形成了濃郁的廣東地方戲曲聲腔特點。時至今日，粵語唱腔音樂依然顯現出旺盛的生命力，這在地方戲曲發展面臨種種困境的今天實屬難得，它在戲曲唱腔來源選擇、借鑒其他藝術品種的優勢、提高唱腔藝術表現力等方面所做的種種努力值得我們廣大戲曲音樂人學習。
四、結語
綜上所述，粵劇享有“南國紅豆”的美譽，在廣東、廣西、港澳以及國外華人聚集地區十分流行。粵劇唱腔音樂別具一格，具有顯著的兼容性和開放性，經過長時間的發展，吸收了其他戲曲音樂的精髓，從而形成了獨特優美的音樂風格，直至如今仍有強大的生命力。我們應不斷改革粵劇唱腔音樂，提高其藝術表現力，促進粵劇的可持續發展。
參考文獻：
[1]駱丹.看“懂”粵劇之美——蔣文端“粵劇表演藝術之美”講座有感[J].南國紅豆，2017（01）.
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