韋具旺
摘 要：隋文帝開皇年間，朝野上下展開了一場聲勢浩大的音樂討論，歷時十三年，這是中國古代歷史上唯一一次大規模的關于音樂的研討活動。此次討論為隋唐雅樂、燕樂奠定了理論基礎，鄭譯、萬寶常等人提出的調式理論推動了樂律學的發展。本文將從“開皇樂議”的緣起，所議內容，議定成果及其歷史貢獻等方面進行深入探究。
關鍵詞：開皇樂議”；鄭譯；萬寶常；八十四調；八音之樂
中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）05-0128-02
隋王朝是中國歷史上為數不多的幾個短命王朝之一，但其在文化上的貢獻卻不似它的運祚那般淺薄。隋朝在短短的三十七年間，推行三省六部制，創科舉，鑿運河，實行開明的民族文化政策。凡此種種，給唐王朝的強盛夯實了基礎。每一代君王都想顯現自己的英明神武，所以，一旦四海安定，他們都會制定禮樂來彰顯自己的功德。在經歷了三百多年的動蕩分裂之后，民族不斷融合，文化不斷碰撞摩擦，新的文化逐漸萌生，音樂文化在不斷地交匯融合中，變得愈加豐富多彩。面對外來音樂文化的沖擊，隋文帝開皇年間，統治者高層對如何制定雅樂及怎樣取舍外來音樂，進行了歷時十三年（從開皇二年至開皇十四年樂定）的討論，史稱“開皇樂議”。參與這次研討的有上至皇帝，下至宮庭樂工、民間音樂藝人等。所議內容涉及宮懸、律法、宮調等。整個研討的過程中也出現了很多成果，如鄭譯提出的“八十四調”及“應聲”，蘇夔提出的“五聲”理論等。樂議最終以隋文帝欽定“黃鐘一宮”而落幕。
一、“樂議”的緣起
因隋朝建立之初，尚未制定屬于本朝的雅樂體系，所以因襲了前朝的舊樂。在宋、齊、梁、陳等朝代更迭，民族融合后，歷代雅樂皆在前代基礎上有所增損。陳代的雅樂中已經雜有西涼鼙鼓舞、清樂、龜茲樂等。加之陳后主耽于音樂，龜茲樂人曹妙達、安未弱、安馬駒之徒皆因善于音律而封王開府，異域音樂已經風靡中原。隋朝代北周而王，前朝音樂及樂器樂人悉數納入新的政權之中。因此，在太常雅樂與胡樂并存的情況下，又加之古樂已消匿不傳，所以造成“音律多乖”現象。一場浩浩蕩蕩的雅樂改革就這樣拉開了序幕。
二、所議內容
討論之初，他們就面臨了這樣一個令人費解的難題：“譯云：‘考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內，三聲乖應，每恒求訪，終莫能通。”①可見當時樂府所用為七調，即宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵各立一調。但是這七音之中，有三個音不和律呂規范，到底是怎么回事，下文將詳細闡述。由于這次討論參與人數眾多，主張各異，總結其要點。
（一）一宮之中用七調、五調還是三調
鄭譯主張用七調。根據蘇衹婆的“五旦七調”，推而廣之，作十二均，每均各有七調，合八十四調。但其所作八十四調又不合乎雅樂調式的音程規范，故而又作“八音之樂”，“七調之外，更立一聲，謂之應聲。”并“作書二十余篇，以明其指。”②蘇夔則主張用五調，去變宮、變徵。鄭譯以“七始”對應“七音”③，認為去掉二變，“則是冬夏聲闕，四時不備。”于是“眾從譯議”，蘇夔之議擱淺。何妥主張用三調。《隋書·音樂志》（卷十四）“而又非其七調之議，曰：‘近代書記所載，縵樂鼓琴吹笛之人，多云三調，三調之聲，其來久矣。請存三調而已。”另有牛弘、萬寶常等人發表議論，卒不能定。于是“競為異議，各立朋黨，是非之理，紛然混淆。”④
（二）調首（調高）
鄭譯與蘇夔都主張用黃鐘為調首。“譯又與夔俱云：‘案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵。眾皆從之。”⑤從記載可知，當時雅樂所用調高為林鐘宮，鄭譯從蘇衹婆那里學來的胡樂調高為黃鐘宮，比雅樂高出純四度。造成這種現象的原因據筆者分析應該是雅樂以鐘磬為主要樂器，鑄造時要考慮到整個編鐘、編磬的音域范圍以及和其他樂器合奏時轉調的方便，所以鑄造時整體音域偏低。而鄭譯所制八十四調是在琵琶上推演，定弦較高。鄭譯奏定以黃鐘為調首，卻出現了“一調之中，三聲并戾”的現象。此處所說的“三聲并戾”是指鄭譯用胡樂（燕樂）的“黃鐘之徵”調式⑥與太樂“林鐘之宮”調式⑦進行比較，因而出現了三處音合不上的情況。
（三）旋宮
鄭譯與何妥可謂是這次樂議的兩派領軍人物，兩人立議針鋒相對，互相辯難。鄭譯主張用八十四調旋相為宮，即十二律每律各立七調，其理論來源于西域樂人蘇衹婆的“五旦七聲”理論，詳見下文。何妥起先主張用六十律，后來又向隋文帝進諫，極力推薦使用黃鐘一宮，不得作旋宮之樂。“故隋代雅樂，唯奏黃鐘一宮。”⑧
（四）宮懸
此次討論也涉及到了宮懸問題。牛弘等認為前代宮懸不合于古法，因此主張“懸八用七”。“懸鐘磬法，每虡準之，懸八用七，不取近周之法懸七也。”⑨根據記載，一肆各懸同音鐘、磬七枚，其音為宮、商、角、徵、羽、變徵、變宮，另加宮、商二音（倍宮、倍商或倍濁宮、倍濁商）。對宮懸法，眾人沒有提出太多異議。據《隋書？音樂志》記載，樂懸的陳列隨月用律，在不同的月份和不同的方位，用十二律依次排列。在演奏時，按照不同的場合，演奏不同的音樂，且采用不同的宮調，使用不同的樂器，這些都有極為嚴格的規定。
三、議定的成果
（一）鄭譯“八十四調”理論
鄭譯“八十四調理論”的形成，詳見于《隋書音樂志》（卷四），現摘文陳之如次：
……先是周武帝時，有龜茲人曰蘇衹婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相傳習，調有七種。以其七調，勘校七聲，冥若合符……譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調，旋相轉相交，盡皆和合。仍以其聲考校太樂所奏，林鐘之宮，應用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應用南呂為商，乃用太簇為商；應用應鐘為角，乃取姑冼為角。故林鐘一宮七聲，三聲并戾。其十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者。⑩
由上文可知，鄭譯是根據蘇衹婆所傳胡樂推得八十四調，西域音樂在具體運用中只用“五旦七調”合為三十五調，而鄭譯的調式理論純屬照搬，又不合于雅樂音階，調高又與太常雅樂不一致，所以出現音多乖越的現象。鄭譯的“八十四調”其實就是以十二律每律立七調，調式音階為隋唐燕樂音階，音階名稱為：宮、商、角、清角（4）、徵、羽、閏（b7）、清宮（高音1）。也有人力主鄭譯的“八十四調”是清樂音階，還駁斥《隋書·音樂志》所說的“三聲并戾”的說法，筆者認為與史實不符，故不加以討論。
（二）八音之樂
關于八音之樂，歷來眾說紛紜，莫衷一是。楊蔭瀏認為是一種八聲音階，即一個七聲雅樂音階中加入應聲的八聲音階。《隋書·音樂志》（卷十五）也提到在大業元年所修的雅樂104曲中，其中有一曲為應調，其音為大呂。若把這些樂曲所用的調排列起來，就得到一個含有應聲的八聲音階，即五正聲加二變之外，另加一應聲，構成八聲音階。徐榮坤在《解讀“開皇樂議”中的幾個謎團》一文中（下文簡稱徐文），對“八音之樂”有獨到見解。他認為“八音之樂”是一個八聲音階，是在七音音階（清角音階，即新音階）的基礎上，用三分損益法再生一律而得的八聲音階。其生律次序如：“和宮徵商羽角變（變宮）中（變徵）”，“排成以宮為首的音列，則為：宮商角和（清角）中（變徵）徵羽變（變宮）”11。徐文認為古人在一個七聲音階之中加入應聲，極大地方便了近關系調（上方五度或下方五度）的轉調，這樣一來就使兩個宮調系統之間互相轉犯過渡更加自然和方便。但是古人何以從“和”（清角）音出發進行生律，似有疑點。
（三）萬寶常“八十四調”理論
萬寶常為齊梁時著名的伶人，雖精通音律，但由于人微言輕，他的理論最終沒能用在雅樂當中。《隋書》記載他曾用“水尺”為律，改制過樂器。“寶常奉詔，遂造諸樂器，其聲率下鄭譯調二律。并撰樂譜六十四卷，具論八間旋相為宮之法，改弦換柱之變。為八十四調，一百四十四律，變化終于一千八百聲……試令為之，應手成曲，無所凝滯，是者莫不嗟異。” 12 然而所作之樂“其聲雅淡，不為時人所好。”由史料記載可見，萬寶常的“八十四調”為雅樂律，與鄭譯的胡樂律所用音階和調高均有不同。萬寶常的“八十四調”是建立在十二律上的每宮七音的雅樂體系，它比鄭譯的胡樂體系低二律。
四、“樂議”結局
歷時十三年的“開皇樂議”，至開皇十四年，在朋黨紛爭中落下帷幕布。最終“妥恐樂成，善惡易見，乃請高祖張樂試之。遂先說曰：‘黃鐘者，以象人君之德。及奏黃鐘之調，高祖曰：‘滔滔和雅，甚與我心會。妥因陳用黃鐘一宮，不假余律，高祖大悅，班賜妥等修樂者。自是譯等議寢。”一場浩浩蕩蕩的雅樂爭鳴變而為利益的紛爭，何其哀哉！依《隋書·音樂志》言：“故隋代雅樂，唯奏黃鐘一宮，郊廟饗用一調，迎氣用五調。舊工更盡，其余聲律，皆不復通。或有能為蕤賓之宮者，享祀之際肆之，竟無覺者。”13所謂“迎氣用五調”者，即相和五引也。“今以五引為五聲，迎氣所用者是也。”14由此可知，五引亦在一宮之內。
文帝的“黃鐘一宮”沒能堅持多久，在煬帝繼位后，又對雅樂進行了改革。已然豐富起來的燕樂沖擊著雅樂文化，雅樂所用宮調也不得不變得豐富起來。
五、“開皇樂議”的歷史影響
“開皇樂議”是中國歷史上繼百家爭鳴以后又一次對音樂的重大討論，甚至可以說是中國歷史上唯一一次音樂專題研討盛宴。統治者對音樂的重視以及討論過程中產生的一些理論成果對后世產生了深遠的影響。鄭譯的“八十四調”理論與蘇衹婆的“五旦七均”理論一脈相承，直接影響著隋唐燕樂調式的運用。鄭譯和蘇衹婆的調式理論都是在琵琶上進行推演，摒棄了前代在竹管上算律的方法。可見琵琶已經成為當時的主流樂器，燕樂也已深入人心。萬寶常提出的“八十四調”理論，與鄭譯之說迥然不同，他著眼于傳統雅樂，試圖在胡樂盛行的浪潮中弘揚古代中正平和、清淡閑雅的古樂，結果是可想而知的。無論是鄭譯，還是萬寶常，他們為音樂理論所做出的貢獻是不可磨滅的。
自此以后，中國音樂史又拉開了嶄新的一幕，絲弦、女樂、歌舞成為有唐一代謳歌盛世的華彩篇章。
注釋：
①②隋書·音樂志：卷十四[M].北京：商務印書館，1955：345，346.
③鄭譯引《漢書律歷志》云：“天地人四時，謂之七始黃鐘為天始，林鐘為地始，太簇為人始。姑冼為春，蕤賓為夏，南呂為秋，應鐘為冬，是為四時。四時三始，是以為七。”
④⑤隋書·音樂志：卷十四[M].北京：商務印書館，1955：347。
⑥以黃鐘為宮的燕樂徵調式，其音階為：5，6，b7，1，2，3，4，5。
⑦以林鐘為宮的雅樂宮調式，其音階為：1，2，3，#4，5，6，7，1。
⑧⑨⑩隋書·音樂志：卷十四[M].北京：商務印書館，1955：354。
11徐榮坤.解讀“開皇樂議”中的幾個謎團[J].天津音樂學院學報（天籟），2012（03）：53.
12 隋書·列傳·藝術：卷七十八[M].北京：商務印書館，1784.
1314）隋書·音樂志：卷十四[M].北京：商務印書館，354.
參考文獻：
[1]魏征等.隋書[M].北京：中華書局，2008.
[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，2011.
[3]李石根.隋代的一次聲律學大辯論——開皇樂議[J].交響-西安音樂學院學報（季刊），2001（01）.
[4]鄭祖襄.“開皇樂議”中的是是非非[J].中國音樂學（季刊），2001（04）.
[5]趙為民.龜茲樂調理論探新[J].中國音樂學（季刊），2005（02）.
[6]祝波.蘇衹婆與“五旦七調”理論[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2006（增刊）.
[7]候曉霞.八十四調研究綜述[J].安徽文學，2009（12）.
[8]徐榮坤.解讀“開皇樂議”中的幾個謎團[J].天津音樂學院學報（天籟），2012（03）.
